Arte Contemporanea mod1 lezioni 1-6

Arte contemporanea

Lezione 1 – 11/02/2015

La traduzione del testo di Shapiro dell’Einaudi non è ottima, bisognerebbe cercare il testo americano originale che è conservato in Biblioteca Nazionale.

• Mariagrazia Messina è una docente dell’Università di Firenze, l’edizione è fuori commercio ma in internet è disponibile l’intero PDF. Indaga il fenomeno del Primitivismo dell’800. Si tratta di un testo piuttosto impegnativo, il ragionamento è stringente e quindi richiede letture replicate.
• Lamberti: storia dell’arte Einaudi, è una collana degli anni '80, analizza l’arte italiana mettendo in parallelo le scelte degli artisti con i condizionamenti del mercato.

Antonio Canova si trova nel 1802 a Firenze ritornato da un viaggio da Parigi poiché Napoleone Bonaparte gli aveva commissionato un’opera, viene avvicinato dal direttore dell'Accademia delle Belle Arti di Firenze, che gli chiede di eseguire una copia della Venere Medicea, che non si trovava più a Firenze perché Napoleone l’aveva trafugata e portata a Parigi. Questa razzia non rientra nella regolata cessione di opere in seguito alla conquista delle regioni italiane da parte dell’Imperatore di Francia. Queste ultime sono vere e proprie requisizioni determinate da trattati politici, poiché Napoleone era risultato vincitore sull’Italia, in seguito al trattato di Campoformio. Il trasferimento della Venere Medicea alle collezioni del Louvre non era stato regolato da nessun trattato, si trattava di una vera e propria rapina, di cui una studiosa qualche anno fa ha ricostruito esattamente i fatti. Dopo le vittorie della seconda campagna d’Italia, Napoleone, fermatosi davanti alla Venere dei Medici, aveva mostrato la propria ammirazione e la volontà di portarla al Louvre dove, a suo dire, sarebbe stata benissimo.

Il granduca di Toscana, temendo Napoleone, decise di imballare tutte le opere più importanti degli Uffizi, imbarcarle e portarle in un posto segreto. Il granducato di Toscana si avvale del sostegno delle potenze ostili a Napoleone, come il Regno di Napoli. Le opere vengono imbarcate a Livorno su una nave inglese, che le porta in Sicilia in un convento a Palermo, alleato della Toscana. Scopo della Francia è ora scoprire dove siano nascoste le opere, i francesi riescono a individuare il convento e nel 1802 trafugano la Venere Medicea, che viene imbarcata e scaricata a Marsiglia.

Quindi quando Giovanni Alessandri commissiona a Canova l’opera è reduce di questa esperienza, la Venere di C. sarà da collocare sul basamento della statua originale. Al tempo Canova è lo scultore più apprezzato a livello internazionale, quindi la richiesta di una semplice copia a un grandissimo scultore sembra assurda se non la collochiamo nel suo contesto. Canova aveva denunciato le requisizioni napoleoniche, e sicuramente era una persona ben disposta ad accogliere questa richiesta, poiché la requisizione della Venere Medicea era stata una vera e propria rapina. Alessandri è convinto di essersi rivolto alla persona giusta, in grado di sostenere il confronto con l’antico. Canova possiede una grande abilità tecnica derivante anche dal nonno scalpellino.

Questa decisione di Giovanni de Alessandri si comprende ancora meglio su un episodio accaduto nello stesso anno del 1802: nel 1798 tra le tante opere italiane trafugate e portate al Louvre vi sono anche i grandi marmi antichi conservati nel cortile del Belvedere del Bramante. Il pontefice decide di acquistare una scultura di Canova, il Persio trionfante, che aveva realizzato per una destinazione diversa, ovvero a Milano, nel foro Bonaparte del Castello Sforzesco. Il confronto fra le due opere è eloquente e permette di comprendere come Canova gestisca il confronto con gli antichi, per lui riferimento fondamentale e radice della sua esperienza artistica. La cosa interessante è vedere con quanta intelligenza Canova rivede il modello antico. L’Apollo del Belvedere, modello da cui parte l’artista, si appoggia a un tronco che assolve a una necessità statica, e ne garantisce la solidità. Questo tronco a Canova non può piacere, e cerca di migliorarlo eliminando quello che lui ritiene un difetto, il risultato è del tutto originale. Canova riprende il nudo stante con il braccio sinistro aperto verso l’esterno, la mano destra impugna la spada, con cui Persio ha tagliato la testa di Medusa, Canova contravviene così alla regola del contrapposto, dacché nella figura di Apollo ogni spinta è bilanciata da una controspinta che genera equilibrio. Con una scelta molto coraggiosa Canova sovverte questa lezione e da una parte prevede una struttura che enfatizza la diagonale verso la destra, il braccio si apre verso l’esterno per sostenere la testa di Medusa, questo slancio dell’eroe che ha ucciso il mostro sembra indicare che l’eroe voglia allontanare con disprezzo la testa del mostro. Questa rilettura del prototipo antico permette di capire come Canova si confronti con la scultura antica, è una lettura che possiamo interpretare nel senso di un’ interpretazione come l’aveva intesa Winckelmann nei suoi scritti.

La Venere Medicea è frutto di un restauro, integrativo come prevedevano le norme del restauro del '700-'800. Quindi uno scultore toscano viene incaricato di trovare il marmo ritrovato mutilo delle braccia. La cosa interessante è che proprio verso la fine del '700 alcuni studiosi cominciano a guardare con insofferenza questo restauro seicentesco che dovrebbe essere sostituito con un’altra nuova integrazione. Secondo molti studiosi l’unico scultore in grado di sostituire l’integrazione è Canova, ma tale restauro non avverrà mai tanto che tutt’ora noi abbiamo il restauro seicentesco, nei disegni di Canova vediamo come egli studi il marmo senza considerare le braccia, come se non esistessero, egli sa che eseguire una copia del marmo antico può essere occasione di rielaborazioni diverse.

Canova lascia Firenze e rientra a Roma, egli si trova a capo di un atelier verso cui confluiscono molte richieste che, via via accolte, non vengono immediatamente soddisfatte, tanto che la Venere per gli Uffizi verrà realizzata nel 1812. I fiorentini, non ricevendo notizie, mandano degli emissari a Roma, per vedere a che punto sia il lavoro, ma della Venere non c’è traccia. Canova sembra essere sempre più disaffezionato al progetto della Venere, egli deve rispettare il contratto con i fiorentini ma dall’altra parte egli sembra sedotto dalla possibilità di dare vita a una scultura totalmente nuova. I fiorentini vengono a sapere di questa vicenda, ovvero che Canova lavora su questo doppio binario. Quando la Toscana viene invasa, egli abbandona l’idea di realizzare la copia della Venere per dedicarsi alla realizzazione di una scultura originale che rilegge la Venus ma è del tutto nuova. Nel 1811 Canova consegna l’opera ai fiorentini e viene battezzata Venere Italica.

Esiste una differenza di altezza fra le due sculture, il marmo antico è 1.50 m, la scultura di Canova 1.70 m. Canova vuole avvicinarsi alle dimensioni di una donna reale, dalle proporzioni perfette. Una Venere che ha l’aspetto di una donna vera e propria, un aspetto seducente. Le mani della Medicea sono aggraziate e un po’ leziose, non coerente con il resto del corpo. Canova rivede le mani e le braccia, mantiene il gesto di pudicizia con le mani e il velo, dato che essa è appena uscita dal mare. Entrambi i volti sono girati di lato ma grazie alla definizione delle braccia di Canova, la posizione della testa assume un significato diverso. Mentre Venere gira la testa si cinge con un drappo come turbata da un rumore, da uno sguardo che la sta spiando nella sua nudità.

Necessità di ordine pratico è garantire alla struttura una stabilità certa, Canova usa il drappo per assolvere a questa funzione, ma questo drappo non è solo un espediente, si tratta invece di un’espressione di grande eleganza perché il drappo aderisce al corpo bagnato e ne mette in risalto il modellato perfetto. L’acconciatura è all’antica come era di moda in quegli anni, essa veniva condivisa dalle donne di ceto sociale elevato che si acconciavano effettivamente in tal modo. Quando essa viene esposta agli Uffizi le reazioni del pubblico sono diversificate, il pubblico maschile esprime un apprezzamento immediato e ne rimane sedotto, il pubblico femminile ne rimane irritato. Questa Venere è una dea percepita come carne e sangue capace di offrirsi come modello di bellezza anche per i contemporanei. Quindi una dea per antonomasia, che vive su un piano ideale, si trova incarnata nel corpo di una donna. Nella Venere Italica e nella Paolina Borghese il nudo era coperto di encausto, uno strato di cera rosata che dava il senso della pelle, dato tecnico molto interessante poiché la cera rendeva molto più seducente il nudo, ne conferiva una porosità che differenziava il nudo dal drappo e dai capelli. Fra quelli che visitano la tribuna degli Uffizi vi è un intellettuale di grande levatura e “tombeur de femme”, Ugo Foscolo, grande amico di Canova; egli visita la scultura e lascia un ricordo, ribadendo la terrenità della Venere, che “lusinga il paradiso in questa valle di lacrime”.

Venere Italica non è un titolo dato da Canova, ma da Rosini per sottolineare quello che era accaduto dieci anni prima, per affermare che la Venere è dell’Italia, e qui doveva rimanere. Si fa riferimento a un’Italia, come mai? Nel 1810, due anni prima, era stato messo in loco a Firenze il monumento di Vittorio Alfieri nella chiesa di Santa Croce, realizzato da Canova. Ugo Foscolo aveva scritto una poesia dedicata a Santa Croce come santuario di memoria storica di identità italiana, idea che si stava sviluppando in quegli anni. È un monumento interessante per la sobrietà, lo scrittore è rappresentato come una scultura allegorica, l’Italia con la testa turrita, allusione all’indipendenza dei comuni, che non erano sotto dominio straniero. L’Italia piange la voce di Alfieri e piange con Alfieri sul proprio destino di cattività, perché non può vantare un’indipendenza.

Quindi la Venere Italica è la conseguenza di un discorso che inizia anni prima e ha come concetto essenziale la rapina del 1802. Nel 1815 l’Impero Napoleonico cade e alla Conferenza di Versailles si discute in merito alla restituzione delle opere, Canova è il responsabile del recupero delle opere requisite in modo da poterle riportare in Italia. Tra le opere restituite vi è la Venere de Medici, che butta da una parte la Venere di Canova. Si pone il problema della collocazione della Venere Italica, a cui partecipa anche Canova, che chiede che l’opera possa rimanere agli Uffizi in un’altra sala, ne definisce anche la sala, la S. dei Pittori Veneti, poiché Canova è veneto e mantiene un rapporto di affetto verso la sua patria di origine (una specie di discendenza delle veneri di Tiziano e Giorgione). La proposta di Canova viene bocciata, la Venere portata a Palazzo Pitti; le collezioni degli Uffizi sono pubbliche mentre Palazzo Pitti ha collezioni palatine del granduca e quindi private. In questo modo la Venere Italica perde il suo valore pubblico e politico, vengono messi degli specchi di modo che la si possa percepire da diversi punti di vista, dato che agli Uffizi aveva un basamento che la faceva ruotare e tale basamento non vi era più a Palazzo Pitti. All’epoca non era così scontata una richiesta del genere, frutto di una maturazione sul ruolo dell’artista e sulla sua capacità di decisione che prende corpo fra fine '700 e inizio '800.

Lezione 2 – 12/02/16

Jacques Louis David

Dopo anni di tentativi per ottenere il Grand Prix, al terzo tentativo David riesce ad ottenere la borsa di studio, quindi viene accompagnato dal direttore Joseph in Italia. A David non premeva andare a Roma per il gran valore dell’esperienza, ma poiché in questo modo avrebbe acquisito maggiore notorietà e sarebbe entrato nel sistema artistico chiuso di quel tempo; in realtà David non pensava che avrebbe potuto imparare qualcosa da questa esperienza. Passando da Bologna e Firenze e giungendo a Roma, David capisce l’errore del suo atteggiamento (credendo di essere maturo) perché a Bologna egli si confronta con il neoclassicismo bolognese come Carracci, Domenichino. Roma è la grande rivelazione della propria ignoranza, capisce che egli deve studiare con grande accanimento per riuscire a migliorarsi, qui David si mette a compilare taccuini e taccuini di appunti per appropriarsi di tutto ciò che Roma gli mette sotto gli occhi, dipinti, chiese, colonne e statue antiche. A volte sono interi dipinti o rilievi, a volte semplici dettagli, allo scopo di portare a maturazione la sua formazione di appropriarsi di un vocabolario di forma che gli permetta di allestire i propri dipinti. Questi cinque anni di pensionato romano erano legati da severi vincoli: ogni anno l’artista doveva consegnare un dipinto che ne dimostrasse i miglioramenti. Alla fine un dipinto conclusivo dei cinque anni andava a chiudere il periodo di formazione, gli artisti tornavano a Parigi e avevano così modo di segnalarsi.

Belisario che chiede le elemosina, dipinto finale dell’esperienza dei cinque anni, con soggetto commissionato dallo stato, spiega la premura che sin dall’inizio sollecita David a entrare nell’Accademia. Infatti quest’ultima si fa portavoce della loro capacità e ottiene così la commessa da parte della corona. Belisario indossa ancora la sua vecchia armatura di guerriero e un suo vecchio servitore lo riconosce. David sfronda il racconto da tutti i dettagli superflui per concentrarsi sull’essenziale. Lo spazio non si dilata in orizzontale ma è contratto (vediamo la lezione di Poussin alla radice del dipinto, lo capiamo dalla scansione dei piani prospettici segnati da architetture); siamo indotti a volgere l’attenzione sull’episodio centrale. A questo effetto di estrema concisione collabora una calibratura dei valori chiaroscurali, ovvero luci che si accendono non in modo dispersivo (come avviene nei funerali di Patroclo) – la lezione dei contrasti è di Caravaggio. Il grande successo riscontrato da Belisario fa aprire a David un atelier come alternativa all’Accademia, ma non in senso ufficiale. Qui accorrono molti giovani talentuosi, qui infatti si affermeranno artisti che otterranno una posizione di primo piano dopo la morte di David.

Nel 1784 David, artista ormai affermato, intraprende un nuovo viaggio a Roma, non legato a una circostanza ufficiale ma a un’esigenza personale dell’artista, che lo induce a lasciare Parigi per confrontarsi nuovamente con Roma: capiamo come David non considererà mai chiusa la sua formazione. In questo soggiorno egli dipinge il Giuramento degli Orazi che verrà esposto prima a Roma, poi al Salon del 1885. Anche questo dipinto risponde a una commessa statale, l’episodio mitico romano viene preso dalla Histoire Romane di Charles Rollin, poiché gli storiografi latini non avevano parlato di questo preciso momento, il giuramento. All’esposizione del dipinto, le cronache raccontano che le vie erano del tutto intasate di carrozze di nobili, artisti e intellettuali, per vedere il dipinto di David la cui fama si era velocemente sparsa. In questo dipinto David mostra di saper rinnovare il linguaggio della pittura contemporanea. Mentre da una parte tutti riconoscono il valore dell’opera, dall’altra vi sono dei critici che discutono sui singoli dettagli del dipinto, che non è così esatto come dovrebbe essere.

Le critiche arrivano da artisti non italiani che si trovavano a Roma, spiazzati e turbati dal dipinto. Sappiamo così come venivano lette e interpretate le opere: occorre puntualità della scena e coerenza del momento storico (vesti, architetture, dettagli e calzari ecc). Non a caso David aveva riempito taccuini di dettagli (es. calzari della Colonna Traiana), essenziali ora al suo lavoro. Il padre impugna le spade, la madre e la fidanzata alla destra si dolgono. Gli Orazi sono sprezzanti del pericolo e hanno atteggiamento virile, sulla destra in una condizione leggermente più arretrata, le donne piangono temendo lutti familiari. La prospettiva è centrale e mostra tre archi come le tre note della composizione: Orazi- padre- donne. Il tutto conferisce chiarezza compositiva, ma alcuni studiosi criticano determinati aspetti: le spade non sono romane, hanno un’elsa moderna, gli abiti sembrano modellati in una materia che sembra quasi cuoio, David avrebbe dovuto suggerire la lana dell’epoca romana, l’architettura non è corretta, le colonne del Colosseo hanno anche l’architrave e non sono colonne arcuate antiche. Bisogna capire la ragione di questi errori commessi da un artista che si era accanito così tanto nello studio. Ci sono errori involontari, come l’elsa, mentre l’architettura è un errore necessario perché solo così D. riesce a dare risalto alle tre unità della scena; la modellazione delle vesti è frutto di una scelta consapevole,’ il chiaroscuro così intenso conferisce alle figure una capacità plastica che le fa imporre molto bene in primo piano. Al tempo l’arte non era uno strumento di diletto ma di educazione a valori etici.

Monumento funebre a Clemente XIV di Antonio Canova – commissionato nel 1783 quando Canova ha poco più di 25 anni, il cui valore è riconosciuto da subito, al punto da ottenere ancora giovanissimo queste commissioni, che venivano ottenute agli artisti all’apice della loro carriera. Quando Canova imposta questi monumenti funebri, si pone in una tradizione berniniana. Bernini imposta questa struttura triangolare, con il pontefice al vertice e agli angoli due figure allegoriche. Canova si attiene alla tradizione ma la rinnova.