Appunti storia del cinema giapponese

Crisi e disoccupazione

Il Coro di Tokyo è uno dei film di Ozu che meglio registrano la crisi economica degli anni

Trenta. Sono diverse le immagini che mostrano disoccupati per strada nella vana attesa di qualcosa

che cambi la loro realtà. Seduti vicino all'ufficio di collocamento, passano il tempo a raccogliere

mozziconi di sigaretta gettati a terra dai più fortunati.

Scena del licenziamento e il ruolo degli oggetti: in forma di Gag

Nel corso del litigio tra Shinji e il capoufficio, che costerà al protagonista il posto di lavoro,

l'impiegato afferra a un certo punto il ventaglio del suo boss. Questi reagisce prendendone un altro,

che teneva avvolto in un panno. I due sono ora pronti a fronteggiarsi ad “armi spianate” e a colpirsi

ripetutamente a suon di ventagliate e colpi di mano. Come accade con una certa frequenza nel

cinema del regista, come già detto, anche le situazioni più drammatiche possono essere trattate in

forma di gag.

La violenza di un padre

Dopo essere stato licenziato, Shinji decide di portare al figlio un più economico monopattino,

invece della promessa bicicletta. Esasperato dalla perdita del lavoro e delle proteste di Chonan, che

dopo aver strappato la carta degli Shoji lo deride facendogli le boccacce. Shinji finisce con lo

sculacciarlo, facendolo con una particolare violenza che la successione delle immagini certamente

non ci risparmia. Non è questa una situazione infrequente nel cinema di Ozu, dove i conflitti,

talvolta fra uomo e donna, più spesso tra padri e figli, passano, prima di essere risolti, attraverso

scontri dal carattere decisamente brutale.

Così è la vita

La scena forse più nota e commovente del film è quella che segue il rientro a casa di Shinji e la

sua famiglia dopo la guarigione della figlia più piccola. Mentre l'uomo gioca coi bambini, la

donna scopre che questi ha venduto i suoi kimono per pagare le spese mediche. La scena si sviluppa

così, quasi alla Hitchcock, mescolando sentimenti contrastanti: da una parte la gioia di una famiglia

riunita, dopo il ricovero della bambina più piccola, dall'altra, bene espresso dal gioco di sguardi, il

dolore della donna per i kimono perduti e il senso di colpa dell'uomo per essere stati costretto a

venderli.

Due sentimenti diversi che attraverso un'identica scena colpiscono lo spettatore.

Carrellate e campi vuoti

Realizzato in un periodo in cui lo stile del regista è ancora in formazione, il film abbonda di

movimenti di macchina, come le carrellate laterali ad accompagnare personaggi che camminano o a

mostrarli seduti oppure in schiera. Più interessanti le carrellate su campi vuoti (privi cioè di figure

umane) come quella che apre la scena del licenziamento di Shinji: la carrellata crea una sorta di

attesa nello spettatore che si chiede dove siano finiti tutti. La risposta sarà data poco dopo, quando

vedremo gli impiegati in fila davanti all'ufficio del direttore in attesa del bonus.

Da notare come la stessa scena si chiude con un movimento uguale e contrario a questo, come a

volerla delimitare da due parentesi.

La macchina da presa bassa

E' già a partire dai suoi primi film che Ozu ricorre alla posizione bassa della macchina da presa,

anche in conseguenza alla numerosa presenza di bambini. Curioso tuttavia notare come di frequente

la posizione bassa possa tagliare dall'inquadratura la parte superiore del corpo del personaggio sul

primo piano dell'immagine, sia in inquadrature dove sono presenti bambini, sia quando sono

assenti. Curiosa anche l'ultima immagine in cui l'effetto di inquadratura bassa è costruito attraverso

le porte battenti del bagno.

Il regista che più di tutti nel mondo ha fatto ricorso all'uso basso della macchina da presa è proprio

Ozu: questa posizione bassa è facilitata dal tipico costume giapponese: sedersi per terra e non sulla

sedia. Nel film di Ozu la posizione bassa è utilizzata anche quando sono inquadrati i personaggi

adulti (e non solo bambini) e quando si inquadrano interni occidentali.

Inserti … ma in soggettiva “morte”, come le “nature

Nella maturità Ozu userà spesso i cosiddetti pillow shot, inquadrature

morte”, prive di elementi, che si inframmezzano a una certa situazione col compito di sospenderla,

dilatare i tempi del racconto e dare spazio ai sentimenti elaborati dal film.

Ne Il coro di Tokyo sono già presenti inquadrature di questo tipo, ma nella forma più cauta di

soggettive, attraverso cioè la mediazione dello sguardo di un personaggio.

Conversazioni e sguardi verso la macchina da presa

Anche se forse meno che nei film successivi, Ozu filma con una certa frequenza le conversazioni

dei suoi personaggi in modo tale che essi, parlando al loro interlocutore, finiscano col guardare

verso la macchina da presa (se non proprio in macchina verso lo spettatore).

Dare aria, dare spazio … Japanese Style

Appena rientrato a casa dopo la guarigione della figlia, Shinji esprime la sua felicità aprendo tutte le

porte scorrevoli della sua abitazione, dando così aria e spazio, e in qualche modo anche vita nuova,

alle diverse immagini di questa breve scena di transizione.

Nell'ultima inquadratura il piccolo Chonan, sullo sfondo, lo imita, aprendo anche lui un'altra porta

scorrevole (ancora una volta “tale padre … tale figlio”). La scena testimonia il carattere

squisitamente cinematografico degli interni tradizionali giapponesi.

Uno dei motivi del film è proprio l'associazione tra padre e figlio

Gruppi di famiglia in un interno o … tutti insieme appassionatamente

L'attenzione alla componente familiare del cinema di Ozu è testimoniato, su un piano visivo, dalla

frequente ricorrenza di totali che tengono in campo e includono in uno stesso spazio sia i genitori,

sia i figlia, affidandosi spesso ad effetti di profondità di campo.

L'effetto quinta

Procedendo nella sua carriera, Ozu accentuerà sempre più il ricorso ad immagini in cui le sue figure

umane sono riprese in campi delimitati, a destra e a sinistra, da shoji o fusuma. Si crea così sul

piano della messinscena una sorta di effetto quinta che contribuisce, insieme ad altre soluzioni, a

teatralizzare, nel senso di rendere più artificiale, la rappresentazione.

Shiji e Fusuma: pannelli verticali rettangolari che scorrendo ridefiniscono la struttura delle stanze, o

fungono da porte, all'interno delle abitazioni tradizionali.

→ porte scorrevoli.

Il montaggio frammentario

Ne Il coro di Tokyo la presenza di dettagli e particolari è assai cospicua, a volte con la funzione di

evidenziare oggetti dal notevole peso drammatico (il monopattino, la lettera di licenziamento) o

comico (il ventaglio, i soldi finiti nell'orinatoio). In più di una circostanza, poi, Ozu ricorre a un

montaggio di piani ravvicinati al fine di mostrarci un ambiente (come nel caso dell'ufficio di Shinji)

o di seguire lo sviluppo di un evento (il curry-rice offerto a Shinji).

L'epifania del quotidiano

In una delle scene chiave del film avviene il confronto decisivo fra moglie e marito, dopo che la

donna ha visto l'uomo distribuire in strada volantini pubblicitari. “Non ti ho mai chiesto di umiliarti

dice Sugako a Shinji. Come sempre accade nel cinema di Ozu, il momento dello scontro

così”

prelude a quello della riappacificazione, che porta a una nuova armonia fra le parti. Un'armonia più

consapevole e solida perché fondata sull'accettazione delle debolezze dell'altro. Il passaggio dallo

stadio del conflitto a quello della ritrovata armonia, avviene nel film secondo una sorta di epifania

del quotidiano, che passa attraverso un doppio sguardo, prima dell'uomo e poi della donna. Uno

sguardo che si sofferma su di uno stesso oggetto: i panni stesi. Un identico vedere che diventa un

identico sentire. I panni stesi sono una immagine molto ricorrente nel cinema di Ozu.

Lo stesso “sentire” e le pose parallele

Il momento in cui moglie e marito ritrovano la loro armonia, un'armonia comunque segnata da un

senso di mestizia, è espresso anche, come accade di frequente nel regista, dal ricorso alle pose e ai

movimento paralleli delle figure umane. Inquadrati di sbieco e di spalle in modo da evidenziare il

parallelo della curva delle schiene, Shinji, prima, e Sugako, poi, chinano entrambi il capo: uno

stesso sentire che si traduce in uno stesso agire.

Nonostante la speranza della donna l'episodio si chiude con un'immagine dei due in cui le pose

assunte e le espressioni dei volti la dicono lunga sui loro sentimenti.

Ho trovato lavoro ma …

Alla fine del film Shinji dice alla moglie di aver trovato lavoro come insegnante d'inglese. La

notizia dovrebbe riempire di felicità entrambi. Le cose però non stanno così. Il fatto che il nuovo

lavoro implicherà il trasferimento nella lontana provincia e l'abbandono della capitale, città peraltro

di cui il film ha dato un'immagine di assoluto squallore, finisce col far prevalere nella scena un

sentimento di mestizia piuttosto sorprendente, che di fatto cancella ogni sospetto di facile “happy

end”.

Il coro finale

Shinji dice alla moglie di aver trovato lavoro, in un'inquadratura segnata dal ricorrente uso di un

elemento visivo che ingombra il primo piano: resisi conto di dover lasciare Tokyo, i due si siedono

mestamente. Sugako cerca di reagire dicendo che prima o poi riusciranno a tornare a vivere in città.

Solo alla fine i sentimenti dei due si stemperano in un reciproco sorriso di speranza con cui il film si

chiude, prima dell'ultimo totale dove in basso e in primo piano dominano in gran numero diverse

bottiglie di birra.

Chissà se per il suo Madadayo Kurosawa si è ricordato di questa scena.

Infine da notare, alle spalle di Omura, l'immagine della bandiera militare giapponese dove i raggi

del sol nascente invadono tutto lo spazio a disposizione (1931 occupazione della Manciuria).

Lezione 6

Le sorelle di Gion, Mizoguchi, 1936

− 1935 incontro con Yoda Yoshikata; sceneggiatore legato ai movimenti di sinistra che si era

fatto valere come uno dei più importanti sceneggiatori del cinema giapponese;

− abbandono meiji-mono e Shinpa (termine che originariamente designava una corrente

teatrale dal forte carattere melodrammatico e, poi, quell'insieme di film che ad essa si era

ispirati) eiga;

− contemporaneità

− potere corruttore del denaro;

− continua il discorso sull'oppressione femminile senza rinunciare al melodramma ma con uno

sguardo e una rappresentazione più oggettiva e realistica (Dialetto Kansai) tesa a mostrare la

concretezza di determinate realtà piuttosto che suscitare un sentimento di commozione nei

confronti dello spet