Appunti, Storia del cinema

Storia del cinema: la nascita del linguaggio cinematografico

La scuola francese

Il cinema è linguaggio, espressione, racconto, e nasce il 28 dicembre 1895 in un caffè parigino, dove avviene la prima proiezione a pagamento dei fratelli Lumière, che usavano il cinematografo. Edison qualche anno prima aveva elaborato il cinetoscopio, che catturava le immagini, ma non le proiettava. L'idea del cinema come spettacolo cinematografico nasce coi fratelli Lumière e colpì molto gli spettatori: le immagini erano in bianco e nero, in bassa qualità, 2D, racchiuse da una cornice e senza sonoro, ma comunque si avvicinavano alla riproduzione della realtà in movimento.

Il pasto di un bebè, una partita a carte, l'arrivo di un treno sono i primi "film", molto corti (60 sec), adatti alla pellicola del cinematografo. Si riproducevano eventi della vita quotidiana, in cui tutti si potessero rispecchiare. Fu così che lo "spettacolo della realtà" iniziò ad avere successo. Questo tipo di film prefigura il realismo. Negli stessi anni si introducono altre possibilità, poi affermate più tardi, come lo "spettacolo della fantasia", che darà il via alla fantascienza: demolizione di un muro (ripresa al contrario), stregonerie culinarie. Questo tipo di film iniziò con Méliès, autore e regista che capì che il cinema poteva creare mondi impossibili e fantastici.

Nascono poi altre tendenze quali il cinema pubblicitario (uscita degli operai dalle industrie), o quello narrativo (l'innaffiatore innaffiato), puro cinema di finzione che gioca su un mondo costruito in funzione del racconto di una storia con diversi personaggi. Se il cinema non avesse intrapreso questa strada fin dall'inizio, non sarebbe stata la forma più radicata oggi. Il grande successo del cinema è dovuto alla sua capacità di raccontare storie.

La forma narrativa de L'innaffiatore innaffiato

La forma narrativa de L'innaffiatore innaffiato presenta già molti elementi tipici, come segue: 4 tappe: esordio (situazione iniziale), intrigo (l'imprevisto), svolgimento (risoluzione), epilogo (equilibrio iniziale ripristinato). Il soggetto/eroe e l'oggetto/valore: il soggetto deve attraversare diversi momenti per ottenere l'oggetto del desiderio, e spesso è ostacolato dall'antagonista. Il racconto è sempre basato su queste due tensioni: è metafora della vita. Questo fa capire come l'umano abbia sempre sentito il bisogno di raccontare delle storie, fin dalla preistoria: la narrazione è il mezzo più immediato.

Il grado zero del linguaggio cinematografico

Film molto diversi tra loro hanno elementi molto simili, che sono le condizioni minime per l'esistenza del film stesso: assenza dei MDM (movimenti di macchina), cioè la ripresa fissa; una sola inquadratura; assenza di montaggio. Per quanto riguarda lo spazio: frontalità della ripresa, centralità dei soggetti nell'inquadratura, campi di ripresa medi o totali (figura o mezza figura), macchina da presa all'altezza dello sguardo (teatrale).

• L'arrivo del treno: è possibile riscontrare questi elementi: il punto di vista è obliquo, non centrale, e il treno dà l'idea di avvicinamento alla macchina da presa. Per questo alcuni si impaurivano temendo che il treno sfondasse lo schermo.
• Viaggio attraverso l'impossibile (Méliès, 1904): si rifà a un racconto di J. Verne. Tutti i fotogrammi (16 al secondo) furono dipinti a colori. Presenta un PDV tetrale (frontale, centrale, altezza sguardo e campo medio) dovuto alle esperienze teatrali del regista. Il film è esplicitamente di finzione, impossibile. L'oggetto/valore è molteplice (l'arrivo sul sole, il ritorno sulla terra, il riemergere dagli abissi), cambia ogni volta che il precedente viene raggiunto. Si tratta di cinema di studio, in quanto le riprese avvengono in uno studio dotato di scenografia costruita, artificiale (quello dei Lumière era invece cinema di strada). Il film ricorre al montaggio, perché dura più di un minuto e la scena cambia: grado zero del montaggio cinematografico in cui ogni inquadratura corrisponde a una scena. Quando il treno precipita sul sole, una fiammata copre la scena, poi si dirada e l'immagine mostra un PDV diverso dal precedente, con un raccordo in avanti che enfatizza la scena.

Méliès comprende che alcuni eventi vanno mostrati da diverse distanze. L'introduzione del montaggio fu molto graduale in quanto novità allora sconosciuta, estranea al mondo del teatro, e rivoluziona il rapporto spazio/tempo. Nelle scene dei personaggi che per ripararsi dal caldo si mettono nella ghiacciaia, si usa l'espediente della porta del vagone che viene aperta come un sipario teatrale, senza ricorrere al montaggio. Questo film introduce inoltre una figura narrativa fondamentale: l'ellisse, o salto temporale. Infatti in 7 minuti narra le vicissitudini di settimane, forse mesi, grazie al montaggio. Tempo del discorso < tempo della storia. Grazie a questa possibilità di spostarsi nel tempo, il cinema può abbandonare il teatro (=rappresentazione), per avvicinarsi di più alla letteratura (=narrazione). Diventa importante l'istanza narrante, un'entità astratta che ci fa muovere all'interno del racconto.

Quando il treno vola in cielo ci sono apparenti movimenti di macchina, ma è solo il disegno ad essere mosso davanti alla macchina da presa. Inizialmente i protagonisti sono sempre presenti, l'istanza narrativa si annulla e sembra lasciare che il racconto vada da sé; ma quando compare il sole si perdono di vista i personaggi, perché compare prima dell'arrivo di questi ultimi. L'istanza narrante porta lo spettatore sul sole. Nel montaggio lo spettatore è portato in un luogo diverso dall'universo spazio/tempo, effetto possibile solo nel cinema: non nella realtà, e non nel teatro.

Il cinema inglese

Il cinema inglese vive un periodo molto intenso con film molto semplici. Le tre tendenze principali sono: cinema commerciale, cinema d'autore, cinema sperimentale. Il cinema commerciale si adegua al gusto e alle tendenze del pubblico; il cinema d'autore tiene conto delle tendenze principali, ma introduce anche innovazioni, permette di osare nuove espressività; il cinema sperimentale rompe i codici e cerca rappresentazioni nuove, rivolgendosi a una fascia élitaria.

• Il bacio nel tunnel, Smith 1898: montaggio in 3 inquadrature. Dopo qualche secondo c'è un'inquadratura dinamica ripresa da un punto di vista mobile (macchina da presa su treno < tecnica che risale ai fratelli Lumière e alla macchina da presa su una gondola). C'è poi uno stacco e si passa all'interno. Questo cinema prefigura quello erotico e pornografico: i due protagonisti approfittano del buio per darsi un bacio. Si tratta di cinema voyeuristico, che vìola l'intimità dei personaggi. La scenografia è poco realistica all'interno del treno, molto all'esterno. La terza inquadratura è di nuovo esterna: il treno esce dal tunnel e c'è di nuovo il movimento di macchina. Struttura A1 - B - A2: prima e ultima scena si assomigliano.
• Una lite a scacchi, Paul 1903: inquadratura a mezza figura simile a Giocatori di carte dei Lumière, poi inquadratura frontale. Le scenografie sono costruite come quelle di Méliès. I due protagonisti iniziano a litigare e si azzuffano per la prima volta in fuoricampo: l'immagine non mostra l'intero svolgimento dell'evento, una parte rimane fuori.
• La lente della nonna, 1900: il nipotino gioca con la lente, piano di ambientamento. Si passa poi al piano ravvicinato dinamico, grazie al quale il cinema "ingrandisce" il mondo. Si tratta del primo uso della soggettiva, inquadratura che rende il punto di vista del personaggio. Si torna al piano di orientamento, poi di nuovo soggettiva-ravvicinata dell'uccellino circondato dal cerchio della lente, infine altra soggettiva dell'occhio strabico. Il montaggio è molto più articolato di quello del treno, ci sono più stacchi all'interno dello stesso ambiente frammentato in più punti di vista.
• Visto attraverso un telescopio, Williamson 1901: struttura A1 - B - A2, con soggettiva del piano individuale in una storia voyeuristica. Profondità di campo. Seconda scena ravvicinata con mascherina rotonda in cui l'uomo lega la scarpa della donna e la gonna si alza; lo spione cade a terra dopo aver guardato con il telescopio i due fidanzati.
• Il grande boccone: americano ripreso da qualcuno si avvicina all'occhio meccanico che lo sta riprendendo, e sembra arrabbiarsi. Si passa in progressione dalla mezza figura al busto, primo piano, primissimo piano del volto umano, molto usato in tutti i film attuali, ma insolito per allora: veniva infatti definito "testa tagliata" e fece fatica ad imporsi nel cinema. Il carattere di questo film si collega al fantastico per via delle inquadrature insolite: il regista e la macchina da presa vengono inghiottiti dal nero della bocca dell'uomo, che mastica.
• Il gattino malato, Smith 1903: tre inquadrature. Nella prima c'è un gatto e la novità del carattere non equilibrato dell'immagine, vuota a sinistra ma con una poltrona a destra e un tavolo al centro. Lo spazio vuoto aspetta di essere riempito nel finale dai bambini. C'è poi una ravvicinata del gatto che viene curato secondo il processo narrativo.
• L'errore di Mary Jane, Smith 1903: scena con tante inquadrature, che ricorrono quindi all'uso del montaggio. Si vedono piani ravvicinati mostrati senza mediazione, ma con narrazione: hanno funzione comica (far vedere le smorfie della donna) e narrativa (quando si legge la scritta "paraffina"). Alla fine c'è l'esplosione della donna: immagini di comignolo e lapide.
• La villa isolata, Griffith 1903: regista che portò alla realizzazione delle figure del linguaggio del cinema. Il montaggio è alternato tra due situazioni accadute in luoghi separati. Due ladri cercano di derubare una villa: G usa anche i margini dell'inquadratura collocandovi personaggi marginali. I ladri escono di campo e si passa all'interno nel piano di ambientazione, dove vi sono tutti gli abitanti della casa. Ogni stacco presenta poi luoghi diversi: il corridoio, la scala esterna d'accesso,... L'uomo riceve a un certo punto una lettera in cui è scritto che deve andare da un paziente, la stanza si svuota, i due ladri possono agire, le bambine sentono rumori. Tutti gli spazi sono adiacenti. La scena si sposta nell'albergo del paziente, dove le figure umane non sono ben distribuite. L'uomo prende il mano il telefono, la scena torna nella casa, e viene messo in contatto con la moglie. Il montaggio alternato accentua la suspense e aumenta la lotta contro il tempo. Spazio inedito: l'uomo taglia i fili del telefono per interrompere la comunicazione tra marito e moglie. Alla fine l'uomo arriva in tempo per salvare la sua famiglia.
• La grande rapina al treno, Porter 1903: la prima inquadratura presenta l'interno della stazione e un tipografista con due spazi vuoti a sinistra e dalla finestra. In campo medio dalla finestra si vede arrivare il treno, oggetto della rapina. L'esordio breve lascia spazio alla rapina: escono i banditi da sinistra del tipografo, timido movimento di macchina che segue i banditi verso il treno. Interno treno, si vede un paesaggio in movimento fuori dai finestrini, che accentua la tensione e il dinamismo (anche se è un trucco). Da sinistra entrano i banditi, c'è una sparatoria come nella prima scena, un'esplosione colorata (quadro nel quadro), la macchina da presa è sul mezzo.