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Appunti del corso di Storia del Cinema: fondamenti del linguaggio cinematografico basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Tomasi dell’università degli Studi di Torino - Unito, Facoltà di Lettere e filosofia. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Storia del cinema docente Prof. D. Tomasi

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STORIA DEL CINEMA: LA NASCITA DEL LINGUAGGIO CINEMATOGRAFICO

La scuola francese: il cinema è linguaggio, espressione, racconto, e nasce il 28/12/1895 in un

caffè parigino, dove avviene la prima proiezione a pagamento dei fratelli Lumière, che usavano il

cinematografo.

Edison qualche anno primo aveva elaborato il cinetoscopio, che catturava le immagini, ma non le

proiettava. L'idea del cinema come spettacolo cinematografico nasce coi fratelli Lumière e colpì

molto gli spettatori: le immagini erano in bianco e nero, in bassa qualità, 2D, racchiuse da una

cornice e senza sonoro, ma comunque si avvicinavano alla riproduzione della realtà in

movimento.

Il pasto di un bebè, una partita a carte, l'arrivo di un treno sono i primi "film", molto corti (60

sec), adatti alla pellicola del cinematografo. Si riproducevano eventi della vita quotidiana, in cui

tutti si potessero rispecchiare. Fu cosi che lo "spettacolo della realtà" iniziò ad avere successo.

Questo tipo di film prefigura il realismo. Negli stessi anni si introducono altre possibilità, poi

affermate più tardi, come lo "spettacolo della fantasia", che darà il via alla fantascienza:

demolizione di un muro (ripresa al contrario), stregonerie culinarie. Questo tipo di film iniziò con

Méliès, autore e regista che capì che il cinema poteva creare mondi impossibili e fantastici.

Nascono poi altre tendenze quali il cinema pubblicitario (uscita degli operai dalle industrie), o

quello narrativo (l'innaffiatore innaffiato), puro cinema di finzione che gioca su un mondo

costruito in funzione del racconto di una storia con diversi personaggi. Se il cinema non avesse

intrapreso questa strada fin dall'inizio, non sarebbe stata la forma più radicata oggi. Il grande

successo del cinema è dovuto alla sua capacità di raccontare storie.

La forma narrativa de L'innaffiatore innaffiato presenta già molti elementi tipici, come segue.

4 tappe: esordio (situazione iniziale), intrigo (l'imprevisto), svolgimento (risoluzione), epilogo

(equilibrio iniziale ripistinato). Il soggetto/eroe e l'oggetto/valore: il soggetto deve attraversare

diversi momenti per ottenere l'oggetto del desiderio, e spesso è ostacolato dall'antagonista. Il

racconto è sempre basato su queste due tensioni: è metafora della vita. Questo fa capire come

l'umano abbia sempre sentito il bisogno di raccontare delle storie, fin dalla preistoria: la

narrazione è il mezzo più immediato.

Il grado zero del linguaggio cinematografico

film molto diversi tra loro hanno elementi molto simili, che sono le condizioni minime per

l'esistenza del film stesso: assenza dei MDM (movimenti di macchina), cioè la ripresa fissa; una

sola inquadratura; assenza di montaggio. Per quanto riguarda lo spazio: frontalità della ripresa,

centralità dei soggetti nell'inquadratura, campi di ripresa medi o totali (figura o mezza figura),

macchina da presa all'altezza dello sguardo (teatrale).

*L'arrivo del treno: è possibile riscontrare questi elementi: il punto di vista è obliquo, non

centrale, e il treno da l'idea di avvicinamento alla macchina da presa. Per questo alcuni si

impaurivano temendo che il treno sfondasse lo schermo.

*Viaggio attraverso l'impossibile (Méliès, 1904): si rifà ad un racconto di J.Verne. Tutti i

fotogrammi (16 al secondo) furono dipinti a colori. Presenta un PDV tetrale (frontale, centrale,

altezza sguardo e campo medio) dovuto alle esperienze teatrali del regista. Il film è

esplicitamente di finzione, impossibile. L'oggetto/valore è molteplice (l'arrivo sul sole, il ritorno

sulla terra, il riemergere dagli abissi), cambia ogni volta che il precedente viene raggiunto. Si

tratta di cinema di studio, in quanto le riprese avvengono in uno studio dotato di scenografia

costruita, artificiale (quello dei Lumière era invece cinema di strada). Il film ricorre al montaggio,

perchè dura più di un minuto e la scena cambia: grado zero del montaggio cinematografico in cui

ogni inquadratura corrisponde ad una scena. Quando il treno precipita sul sole, una fiammata

copre la scena, poi si dirada e l'immagine mostra un PDV diverso dal precedente, con un

raccordo in avanti che enfatizza la scena. Méliès comprende che alcuni eventi vanno mostrati da

diverse distanze. L'introduzione del montaggio fu molto graduale in quanto

novità allora sconosciuta, estranea al mondo del teatro, e rivoluziona il rapporto spazio/tempo.

Nelle scene dei personaggi che per ripararsi dal caldo si mettono nella ghiacciaia, si usa

l'espediente della porta del vagone che viene aperta come un sipario teatrale, senza ricorrere al

montaggio. Questo film introduce inoltre una figura narrativa fondamentale: l'ellisse, o salto

temporale. Infatti in 7 minuti narra le vicissitudini di settimane, forse mesi, grazie al montaggio.

Tempo del discorso < tempo della storia. Grazie a questa possibilità di spostarsi nel tempo, il

cinema può abbandonare il teatro (=rappresentazione), per avvicinarsi di più alla letteratura

(=narrazione). Diventa importante l'istanza narrante, un'entità astratta che ci fa muovere

all'interno del racconto. Quando il treno vola in cielo ci sono apparenti movimenti di macchina,

ma è solo il disegno ad essere mosso davanti alla macchina da presa. Inizialmente i protagonisti

sono sempre presenti, l'istanza narrativa si annulla e sembra lasciare che il racconto vada da sè;

ma quando compare il sole si perdono di vista i personaggi, perchè compare prima dell'arrivo di

questi ultimi. L'istanza narrante porta lo spettatore sul sole. Nel montaggio lo spettatore è

portato in un luogo diverso dall'universo spazio/tempo, effetto possibile solo nel cinema: non

nella realtà, e non nel teatro.

Il cinema inglese vive un periodo molto intenso con film molto semplici. Le tre tendenze

principali sono: cinema commerciale, cinema d'autore, cinema sperimentale.

Il cinema commerciale si adegua al gusto e alle tendenze del pubblico; il cinema d'autore tiene

conto delle tendenze principali, ma introduce anche innovazioni, permette di osare nuove

espressività; il cinema sperimentale rompe i codici e cerca rappresentazioni nuove, rivolgendosi

ad una fascia élitaria. (Il bacio nel tunnel, Una lite a scacchi, La lente della nonna, Visto

attraverso un telescopio, Il grande boccone, Il gattino malato, L'errore di Mary Jane).

*Il bacio nel tunnel, Smith 1898: montaggio in 3 inquadrature. Dopo qualche secondo c'è

un'inquadratura dinamica ripresa da un punto di vista mobile (macchina da presa su treno <

tecnica che risale ai fratelli Lumière e alla macchina da presa su una gondola). C'è poi uno stacco

e si passa all'interno. Questo cinema prefigura quello erotico e pornografico: i due protagonisti

approfittano del buio per darsi un bacio. Si tratta di cinema voyeuristico, che vìola l'intimità dei

personaggi. La scenografia è poco realistica all'interno del treno, molto all'esterno. La terza

inquadratura è di nuovo esterna: il treno esce dal tunnel e c'è di nuovo il movimento di

macchina. Struttura A1 - B - A2: prima e ultima scena si assomigliano.

*Una lite a scacchi, Paul 1903: inquadratura a mezza figura simile a Giocatori di carte dei

Lumière, poi inquadratura frontale. Le scenografie sono costruite come quelle di Méliès.

I due protagonisti iniziano a litigare e si azzuffano per la prima volta in fuoricampo: l'immagine

non mostra l'intero svolgimento dell'evento, una parte rimane fuori.

*La lente della nonna, 1900: il nipotino gioca con la lente, piano di ambientamento. Si passa poi

al piano ravvicinato dinamico, grazie al quale il cinema "ingrandisce" il mondo. Si tratta del primo

uso della soggettiva, inquadratura che rende il punto di vista del personaggio. Si torna al piano di

orientamento, poi di nuovo soggettiva-ravvicinata dell'uccellino circondato dal cerchio della

lente, infine altra soggettiva dell'occhio strabico. Il montaggio è molto più articolato di quello del

treno, ci sono più stacchi all'interno dello stesso ambiente frammentato in più punti di vista.

*Visto attraverso un telescopio, Williamsoon 1901: stuttura A1 -B - A2, con soggettiva del piano

individuale in una storia voyeuristica. Profondità di campo. Seconda scena ravvicinata con

mascherina rotonda in cui l'uomo lega la scarpa della donna e la gonna si alza; lo spione cade a

terra dopo aver guardato con il telescopio i due fidanzati.

*Il grande boccone: americano ripreso da qualcuno si avvicina all'occhio meccanico che lo sta

riprendendo, e sembra arrabbiarsi. Si passa in progressione dalla mezza figura al busto, primo

piano, primissimo piano del volto umano, molto usato in tutti i film attuali, ma insolito per

allora: veniva infatti definito "testa tagliata" e fece fatica ad imporsi nel cinema. Il carattere di

questo film si collega al fantastico per via delle inquadrature insolite: il regista e la macchina da

presa vengono inghiottiti dal nero della bocca dell'uomo, che mastica.

*Il gattino malato, Smith 1903: tre inquadrature. Nella prima c'è un gatto e la novità del

carattere non equilibrato dell'immagine, vuota a sx ma con una poltrona a dx e un tavolo al

centro. Lo spazio vuoto aspetta di essere riempito nel finale dai bambini. C'è poi una ravvicinata

del gatto che viene curato secondo il processo narrativo.

*L'errore di Mary Jane, Smith 1903: scena con tante inquadrature, che ricorrono quindi all'uso

del montaggio. Si vedono piani ravvicinati mostrati senza mediazione, ma con narrazione: hanno

funzione comuca (far vedere le smorfie della donna) e narrativa (quando si legge la scritta

"paraffina"). Alla fine c'è l'esplosione della donna: immagini di comignolo e lapide.

*La villa isolata, Griffith 1903: regista che portò alla realizzazione delle figure del linguaggio del

cinema. Il montaggio è alternato tra due situazioni accadute in luoghi separati. Due ladri cercano

di derubare una villa: G usa anche i margini dell'inquadratura collocandovi personaggi marginali.

I ladri escono di campo e si passa all'interno nel piano di ambientazione, dove vi sono tutti gli

abitanti della casa. Ogni stacco presenta poi luoghi diversi: il corridoio, la scala esterna

d'accesso,... L'uomo riceve ad un certo punto una lettera in cui è scritto che deve andare da un

paziente, la stanza si svuota, i due ladri possono agire, le bambine sentono rumori. Tutti gli spazi

sono adiacenti. La scena si sposta nell'albergo del paziente, dove le figure umane non sono ben

distribuite. L'uomo prende il mano il telefono, la scena torna nella casa, e viene messo in

contatto con la moglie. Il montaggio alternato

accentua la suspence e aumenta la lotta contro il tempo. Spazio inedito: l'uomo taglia i fili del

telefono per interrompere la comunicazione tra marito e moglie. Alla fine l'uomo arriva in tempo

per salvare la sua famiglia.

*La grande rapina al treno, Porter 1903: la prima inquadratura presenta l'interno della stazione e

un tipografista con due spazi vuoti a sx e dalla finestra. In campo medio dalla finestra si vede

arrivare il treno, oggetto della rapina. L'esordio breve lascia spazio alla rapina: escono i banditi

da sx del tipografo, timido movimento di macchina che segue i banditi verso il treno. Interno

treno, si vede un paesaggio in movimento fuori dai finestrini, che accentua la tensione e il

dinamismo (anche se è un trucco). Da sx entrano i banditi, c'è una sparatoria come nella prima

scena, un'esplosione colorata (quadro nel quadro), la macchina da presa è sul mezzo mobile.

L'inquadratura di sbieco aumenta la profondità quando i banditi fanno scendere i passeggeri per

raprinarli. Un invano tentativo di fuga occupa l'avampiano che da profondità e drammaticità alla

scena. Il treno poi si ferma e i banditi scendono per scappare nel bosco, di nuovo con

movimento di macchina. Stacco nel bosco fino a quando i banditi non salgono sui cavalli. Inizia

l'inseguimento che porterà al trionfo del bene sul male. Una bambina vestita da cappuccetto

rosso vede il tipografista legato e chiama aiuto. Stacco sulla scena del ballo in cui lo sceriffo non

sa ancora niente: lo spettatore sa più dei personaggi. Arriva il telegrafista, che avvisa lo sceriffo.

Stacco nel bosco con sparatoria, stacco dei banditi che si dividono il bottino, ma sullo sfondo

arriva lo sceriffo. Sparatoria finale in campo medio fisso, uccisione dei banditi e ultima scena con

mezzo primo piano di un bandito che spara allo spettatore.

L'inquadratura: elemento base del linguaggio del cinema, rappresenta in continuità un certo

spazio per un certo tempo. Il profilmico è il contenuto dell'immagine, mentre il filmico è il modo

in cui è mostrata. L'inquadratura è anche lo spazio dello schermo della sala cinematografica. La

durata di un'inquadratura è molto variabile, così come il suo formato.

·0 Il profilmico presenta quattro tipi di ambiente: naturale, architettonico (case, villaggi,

agglomerati), scenografico, digitale-virtuale. L'ambiente può essere quindi realista

(credibile), espressionista/ teatrale/ artificiale (di finzione), impressionista (legato ai

sentimenti del personaggio, mostra il centro drammatico).

Esempi di espressionismo: *Il gabinetto del dottor Caligari: prototipo del cinema espressionista

perchè contiene elementi artificiali che formano una sorta di incubo. *Kerel, 1982:

storia a sfondo omosessuale con elementi irreali che costituiscono uno spazio sessuale. Cazzi

enormi che costituiscono la città. *Dogville, 2000: interamente costruito su un set che appare

ancora in costruzione. Ad es mancano le pareti e dall'esterno si vede cosa succede dentro. Lo

scopo del film era mostrare cosa si nasconde dietro le parvenze umane.

Esempi di realistico digitale: *skyline di NY senza le torri, ricostruite col digitale.

*Inception: ambienti digitali che partono da un ambiente realistico poi piegato ad ambiente

fantastico. *La nobildonna e il duca, Romer: uso frequente del digitale per film di ambientazione

storica che deve rievocare il mondo inesistente del 1700 francese.

Rapporto ambiente - figura umana

*Quarto potere, Wells: nel film si lavora su un personaggio contraddittorio che nasconde due

identità. Pubblico - grande uomo VS privato - piccolo uomo = conflitto umano.

*Marney, Hitchcock: storia di una donna che uccide un marinaio davanti ad una bambina,

Marney, che rimarrà scioccata per il resto della vita. Si innamora di un uomo e cerca di scoprire

perchè; si capisce che si rifa al suo passato; escono per andare dalla madre. La nave rinvia

all'ostacolo che la donna deve superare, sovrasta spettatori e personaggi. L'inquadratura è posta

su due quadri. Scena dopo, stesso posto, molte cose sono cambiate, l'immagine è più serena,

non piove, la nave è in un campo lungo, meno minacciosa. La donna pare dirigersi verso la

guarigione, l'ambiente è espressionista e suggerisce che qualcosa è accaduto o sta per accadere.

Primo piano di un personaggio che guarda oltre i bordi dell'inquadratura; soggettiva della cosa

oltre l'inquadratura. La disposizione delle figure umane è importante: i bambini che giocano

sono 5 figure diverse sui 3 assi di fondo, mediano e ravvicinato. Sul fondo scuro, di spalle, sul

mediano chiaro, di fronte, sull'avanpiano da sola al centro ricorda la protagonista, che rivede se

stessa da bambina. La scena prepara al passaggio ad una nuova visione meno minacciosa della

strada ecc.

*Shining, Kubrick: storia di un uomo che passa un lungo inverno in un albergo con la famiglia,

assoggettato da una forza malvagia superiore che lo sovrasta e lo costringe a cercare di uccidere

la moglie e il figlio. La figura umana invisibile è ridotta ad uno spazio circoscritto e ridotto

(l'auto). PDV dall'alto introduce l'idea del dominio. Luci e colori contribuiscono a realizzare

l'inquadratura.

La luce è gestita dal direttore alla fotografia, ed è filmica se messa esternamente, profilmica se la

fonte della luce è nel campo dell'inquadratura, interna al mondo della storia. La

luce diffusa prevede un'illuminazione più o meno completa; la luce contrastata gioca invece tra i

chiari scuri, tendendo a drammatizzare lo spazio e accompagnare le sequenze più conflittuali. Un

particolare modo per drammatizzare lo spazio è quello di usare luci dinamiche: i chiari prima

sulla dx si spostano a sx, ecc. In generale la luce tende a lavorare costruendo spazi privilegiati per

lo svolgimento di eventi importanti nella storia.

Come si costruisce narrativamente una scena: si tratta di un insieme di inquadrature che

rappresentano un episodio narrativo in cui tempo della storia e tempo della narrazione

coincidono. La sequenza è invece un episodio relativamente compiuto in cui però il tempo

rappresentato è più breve rispetto ai fatti accaduti (reso con tagli ed ellissi). Nel cinema classico

tra due scene ci sono generalmente delle dissolvenze, per aiutare lo spettatore ad uscire da un

momento della storia ed entrare in un altro. La scena si può costruire anche con un

avvicinamento progressivo, cioè con un'intensificazione drammatica tipo climax.

Un grande regista con luci e suoni riproduce emozioni.

*La morte corre sul fiume, 1955: noir fiabesco che ha per protagonisti due ragazzini VS padre-

antagonista, nonchè rapinatore di una banca. Il padre nasconde la refurtiva e rivela il

nascondiglio ai figli, poi viene arrestato. Prima di morire in carcere racconta tutto (tranne il

nascondiglio) al suo compagno di cella, che quando esce di prigione va a cercare i ragazzi per

trovare la refurtiva. Esempio di climax: 1. compare l'ombra dell'antagonista > 2. casa dei

bambini, luce contrastata intradiegetica. Il piano di ambientazione descrittivo chiarisce allo

spettatore il luogo in cui avverrà la scena > 3. interno, piano di avvicinamento con campo totale

che riprende tutti i personaggi della scena. La luce è fortemente contrastata, la bambina risalta

rispetto allo sfondo nero. La luce intradiegetica è giustificata dal lampione che forma un

quadrato luminoso. Esempio di metaracconto: la bambina chiede al fratello di raccontarle una

fiaba. Prima guarda la sorella, poi si rivolge fuoricampo, si alza e la luce dinamica rende la

prospettiva particolare col piano ravvicinato. Il climax è evidenziato dall'uso delle ombre e

dall'aumentare della musica. La ragazzina spaventata alza un dito verso l'ombra > piano di

reazione: le inquadrature trasmettono emozione e c'è parallelismo tra ciò che sta accadendo e

ciò che il ragazzo stava raccontando alla sorella.

Focalizzazione narrativa: 1. lo spettatore sa tanto quanto i personaggi; 2. lo spettatore sa di più;

3. lo spettatore sa di meno. In questo caso lo spettatore sa della minaccia, ma non sa dove si

trovi il nascondiglio della refurtiva. Attraverso l'inquadratura sonora, cioè attraverso la canzone

cantata dall'antagonista fuori scena, si continua a tener presente la sua vicinanza.

*Le notti bianche, 1957: un uomo segue una donna di cui è innamorato, in una Livorno

ricostruita in studio. L'agitarsi delle luci diventa tutt'uno con l'agitarsi dei sentimenti dei

personaggi. Climax dello svenimento con parete diroccata sullo sfondo.

*Psyco: l'assassino e la vittima potenziali sono illuminati da una luce intradiegetica. Nel

momento in cui la donna ruota lo scheletro, lei vede la mummia e con la mano colpisce una

lampada (luce dinamica).

*La calda amante, Truffaut 1964: il protagonista è un intellettuale che gira per la Francia. In uno

dei viaggi incontra una hostess e se ne innamora, la invita in albergo e lei alla fine accetta. Luce

intradiegetica per sottolineare i sentimenti di gioia dell'uomo: la prima telefonata con il rifiuto

era al buio; la seconda accende tutte le luci della camera in maniera graduale = aderenza

film/personaggio.

Il colore non aggiunge molto in più: si diffonde dalla fine del 1950 per battere la concorrenza in

tv. Infatti già prima esisteva l'idea di fare film a colori, ma era troppo costoso e non si voleva

investire. Il colore rende tutte le narrazioni più vicine alla realtà, infatti prefigura il realismo e da

spettacolarità. Le osservazioni sulla luce valgono ugualmente per i colori, anch'essi sono infatti


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (DAMS)
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher francy.piro di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del cinema e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Tomasi Dario.

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