Appunti per esame Musica per il cinema parte monografica

Lo schermo sonoro e la musica per film

L'allestimento sonoro: dal pianoforte in sala al laboratorio

Se suonate al cinema fatelo con intelligenza

• Nel cinema muto la musica veniva eseguita dal vivo con un pianoforte sotto lo schermo
• Era una musica non scritta, di improvvisazione, e chi suonava lo faceva attraverso luoghi comuni musicali, formale.
• Era una situazione precaria, penalizzata nella sala piccola anche dalla pessima organizzazione.
• Vi lavoravano nelle sale però anche bravi musicisti, come Šostakovič, anche se per necessità economica.
• Nel 1909 la "Edison Company" inizia a pubblicare settimanalmente i "Kinetogram" ovvero delle raccolte di suggerimenti musicali per le varie pellicole.
• Le indicazioni erano molto generiche e lasciavano molto spazio all'interprete, si davano solo una suggestione sull'emotività e la rapidità della scena.

Sulla stessa onda anche la rivista "The moving picture show" iniziò a pubblicare questi "suggerimenti".

Fino a Max Winkler, impiegato della Carl Fischer, che iniziò a fornire le case cinematografiche dei "cue sheets" aiutando i musicisti ad eseguire le scelte forme.

Fu il primo passo verso una drammaturgia musicale.

nel cinema.

• Per via anche di questioni economiche (un film musicato bene rendeva di più), iniziano a svilupparsi:
• music cue
• musical suggestions
• cue sheets

Si passa così da generiche indicazioni a precise indicazioni di titoli di brani musicali.

Un esempio è la pubblicazione nel 1910 di un foglio per il film di Frankenstein dalla Edison Company.

Per quanto scelte ingenue e ripetitive si può anche individuare una sorta di antenato delle "leitmotiv" che:

• informano sullo status dei personaggi
• parlano del contesto narrativo
• definiscono le personalità

Via via le musiche divengono più precise e nel 1912 nei musical plots del Moving Picture Show iniziano a distinguere le:

• musical set-up
• cues

Ogni biblioteca cinematografica inizia ad avere le sue partiture che vengono poi adattate ad ogni sala e al suo organico.

Nascano allora dei tipi di partiture pensate però non ad uno specifico film, a una specifica situazione.

• Montaggio e stampa colonne
• Diffusione del film

- Questo elenco evidenzia molto bene come siano fondamentali la collaborazione e l'attenzione in ogni singolo passaggio.

- Infine si distinguono in generale alcuni momenti:

• pre-produzione
• scrittura
• registrazione
• postproduzione

- Il compositore cinematografico deve quindi costantemente dialogare con registi, tecnici e musicisti.

ERO ORMAI N. 14094: UN NUMERO SPAVENTANTE

• Per capire i cambiamenti a livello lavorativo che ci furono è significativa l'esperienza di Mario Castelnuovo tedesco
• Emigrato inizia a lavorare come musicista per la MGM
• Gli appare incomprensibile la macchina standardizzata della produzione musicale, con diverse fasi, in cui in primo piano vi sono le figure dell'orchestratore e del direttore del dipartimento musicale
• Ogni individuo però è un elemento di una lunga catena ed agisce in maniera independente.
• Proprio per questo spesso la musica per film rischiava di perdere la propria identità.

- Guido M. Gozzi provò invece a nobilitare la musica

- In quest'ultima la musica di Bach è così importante da essere indissolubilmente legata ad essa, in una dialettica costante e in una scelta autoriale molto forte.

- Musiche vecchie, con una storia e con sedimentazioni storiche alle spalle, portano ancora nuovi significati alle scene o sono esso stesso ad acquisirne di altri.

- Possono però talvolta nascere dei fraintendimenti dalle scelte di accostamento (es. "Prenom Carmen" di Godard nella scena finale).

- I registi che riducono così il ruolo del compositore pensano fin da subito, il loro film e il loro cinema in termini musicali, come se fossero riconducibili ad opere musicali.

- Il cinema di Luchino Visconti invece richiama il clima del teatro d'opera. Esempio lampante è il suo film "Senso" che si apre nel teatro La Fenice di Venezia in cui va in scena il "Trovatore".

- Renoir ne "Le regole del gioco" invece riprende il passato, pensando ai movimenti melodici di una fuga.

- Per Tarantino, ancora, la musica è ispirazione per la scena.

Prima la musica e poi le immagini

- In alcuni casi, la musica viene anche scritta prima delle riprese.

- Ad inaugurare questa procedura fu Schoenberg.

- In questo caso la musica, di conseguenza, rinuncia

avere una certa forma mentis.

- Chi si trovava perfettamente a suo agio in questo campo era Nino Rota.

- Il "Gattopardo" si preoccupò in maniera minuziosa della portiera fino dai titoli di testa dove il

suono sincro tra i cambi di inquadratura

e segmenti musicali.

Compore scrivendo dai temi

- La scrittura musicale si articola come un susseguirsi di proposte tematiche.

- Spesso ci si ispirava a modelli del tardo '800 e i

temi erano in funzione leitmotiv.

- All'interno della critica si sono formare due tendenze

riguardo l'utilizzo di questa tecnica.

- Una fortemente critica poiché ritiene che la musica,

utilizzato così, sia ridondante prevedibile nel suo

"servire" i personaggi.

- Questi paragona questi leitmotive a quelli di

Wagner.

- L'altra correnta invece affianca e paragona questa

tecnica ai premi sinfonici.

- La musica allora non indica solo un personaggio ma

richiama situazioni ed eventi in una vera e propria

meccanica narrativa ald di sopra del tempo.

- Ovviamente alla fine dipende tutto da come questa

A partire da piccoli incisi

• In alcuni casi, fa risultare l'intera partitura ad un piccolo inciso.
• È il caso di Erik Satie che, per il film "Entr'acte", scrive una partitura da un semplice inciso ritmico derivato dalla "Marcia funebre" di Chopin.
• Questa citazione a Chopin è di importanza, oltre che strutturale, anche narrativa.
• Questa cellula ritmica poi, con variazioni, farà deviare tutta una serie di frammenti musicali ben riconoscibili.

Quale musica per il cinema?

• La tradizione del tema, all'interno del film, sembra essersi ormai esaurita.
• Compositore e regista non cercano più temi ai quali affidare il commento della scena o una comunicazione con il pubblico.
• Piuttosto essi cercano di scrivere una musica "plugana" che aderisca alla pellicola in maniera naturale e discreta, senza però imporre i materiali.
• Si evitano allora i luoghi comuni e si ricerca l'imprevedibilità dell'evento sonoro.

• Molti, come Bunuel o Antonioni, hanno espresso molti dubbi su questo nuovo utilizzo dicendo che è pur un dialogo tra musica e spettacolo, che esclude l'immagine.
• Proprio per questo molti registi decidono allora di lavorare per sottrazioni, di togliere il più possibile l'elemento.

• Bisogna poi lavorare in tempi serrati della produzione trovando le soluzioni più efficaci.

Il regista e la composizione

• Il regista segue da vicino la fase di registrazione e, ovviamente, può scontrarsi con il direttore o lasciarsi affiancare.
• Fusco, per esempio, si lamentava spesso delle lunghe sedute di registrazione a cui lo costringeva Antonioni.
• Caso totalmente opposto è l'intesa tra il musicista Davis e il regista Malle.
• Per un suo film le musiche vennero improvvisate una volta sola sotto lo schermo.

• Punto fondamentale è la registrazione dei microfoni. L'orchestra viene suddivisa e alcuni settori vengono separati.
• Solo in fase di montaggio poi si sovrappongono e si crea la composizione.
• La prima volta che questa tecnica venne usata fu in un film di Ejzenstein.
• In questo modo si possono anche modificare i suoni di determinati strumenti.

Un universo affine: la radio

• La creatività al microfono è tipica dei compositori che hanno lavorato in radio.
• Le affinità tra i due mondi sono poi che evidenti, in entrambi la partitura è una sorta di canovaccio.