Appunti Letterature comparate

I ciarlatani: l'origine del fenomeno

Esiste un fenomeno tanto durevole quanto imponente che ha dato vita a un potenziale nesso originario tra medicina e spettacolo: la ciarlataneria (a partire dal secondo Cinquecento la storia finirà per utilizzare questo appellativo che sarà spesso infamante). La parola "ciarlatano" sta ad indicare quella categoria di persone specializzate nei consulti medici, nell’assistenza medica, nella rivendita di medicinali e soprattutto nella guarigione. Queste prestazioni avvenivano pubblicamente (nelle piazze della città, all’aperto) poiché venivano praticate contemporaneamente a quello che i moderni chiamano "spettacolo".

Queste pratiche erano molto diffuse tra i ceti più umili, che non potevano permettersi cure più costose. I più ricchi, infatti, si rivolgevano al consulto di un professionista nel settore: i dottori. Questi vedevano di cattivo occhio la concorrenza di tali "tuttofare", e decisero di diffamarli, spargendo la voce secondo cui i loro prodotti erano di scarsa qualità, velenosi. Nasce così la cattiva reputazione del "ciarlatano", che oggi è sinonimo di "imbonitore, imbroglione, parolaio".

Possibili tracce di connessione tra medicina e spettacolo

Non si può prescindere da una domanda: esistono, prima del XIII secolo, segnali espliciti o possibili tracce di rapporti significativi tra ambiti terapeutici ed esercizio di artifici spettacolari?

Perché esiste la co-esistenza tra medicina e spettacolo?

Inizialmente erano gli "sciamani" a praticare la medicina nelle prime tribù. Quando una persona soffriva o emotivamente o psicologicamente veniva convocato uno sciamano: le sue funzioni risanatrici comprendevano la cura di:

• Corpo
• Mente (nelle culture tribali erano una parte continuativa dell’altra, e andavano curate insieme.)

L’ambito ‘terapeutico’ si estende da ogni sorta di malessere fisico a tutti i tipi di disturbi psichici. Per operare entro coordinate tanto estese, lo sciamano diventa l’unico medium tra la realtà sensibile e le cause non percepibili: tra materia patiens e spirito agens, tra chiara apparenza e verità invisibile, tra immagini che si vedono con gli occhi e mundus imaginalis di cui si può avere solo esperienza visionaria.

Il processo sciamanico

Il processo era formato da due fasi:

• Fenomeno "trans" dall’io a un altro io (ospiterà nel corpo uno spirito che lo assisterà durante la guarigione). È un atto di mediazione tale da richiedere, da parte di chi lo compie, la rinunzia all’identità e alla coscienza che appartengono al suo status quotidiano, e l’abbandono dei vincoli del corpo: lo sciamano entra in trance. La trance – dis-identificazione – costituisce l’aiuto indispensabile affinché possano aver luogo gli avventurosi e pericolosi voli e viaggi che lo sciamano deve compiere per incontrare le cause ultime dei malesseri su cui intende operare, e per scoprire i rimedi che possono sanarli.
• Visto il potere curativo delle percussioni, lo sciamano si accompagnava con uno strumento: il tamburo. Spesso il tutto era unito a una danza.

Coloro che sono presenti al compiersi del rito, infatti, assistono e alle posture assunte e le parole pronunziate e cantate dallo sciamano ma vedono anche una ‘costumistica’ e una ‘scenografia’: grazie alla presenza di oggetti naturali pregni di sensi magici e, soprattutto, d’un palo che rappresenta l’axis mundi: linea ideale di orientamento, e via praticabile tra alto e basso; tra la dimensione supera, quella terrena e quella infera).

Perché lo sciamano fa questo?

Esistevano, come abbiamo detto, due dimensioni nel mondo: le cose visibili, e le cose invisibili. (gli sciamani erano gli esperti dell’immaginazione) Le cose che accadevano al corpo non erano determinate da elementi fisici, ma da esperienze invisibili. Lo sciamano era il ponte tra i due mondi. Egli cercava di raccontare come interagiva con il mondo invisibile e quindi compiva un vero e proprio viaggio.

• Il sottosuolo, dove abitano gli spiriti dell’oscurità (poiché vivono in assenza di luce/non perché sono cattivi = teoria post-cristiana)
• Il livello medio, dove vivono gli umani
• Il livello alto, dove vivono gli spiriti della luce.

La scenografia dello sciamano

La "scenografia" comprende:

• L’innalzamento di un palo, che unisce geograficamente cielo, terra e sotto-suolo, coinvolgendo l’intero universo dell’invisibilità.
• L’uso di una maschera. (prevede anche il cambio di abito) Dimostra che ha cambiato identità; ha cambiato io.
• L’alterazione della voce. (unita a una danza irregolare, a ritmo) ci avviciniamo alle sembianze dello spettacolo.

Infatti, nel uno scienziato specializzato nello studio della cultura tribale, scrisse un’intera opera dedicata alla sua analisi (testualmente): "bisogna studiare il carico drammatico dello sciamano". Si tratta della "preistoria dello spettacolo drammatico".

Se uno cerca le origini dell’epica, della poesia, della lirica, infatti, deve studiare gli sciamani e la loro arte terapeutica. "Ogni seduta veramente sciamanica finisce per diventare uno spettacolo senza uguali nel mondo dell’esperienza quotidiana."

Michelle Le Roux: Studi sullo sciamanesimo

Michelle Le Roux: Durante il primo trentennio del 1900, questa scienziata studiò lo sciamanesimo in Etiopia. Qui gli sciamani dichiaravano che, durante il trans, venivano posseduti dagli zar: lett. "spiriti degli antenati" (per gli Etiopi, gli zar sono ‘divinità dei padri’ che si impossessano dei corpi dei loro adepti dominandone ogni comportamento).

Allo stato attuale delle nostre conoscenze, la possessione da parte di zar è definibile sia come spettacolo nel senso proprio della parola, e cioè come pretesto di canti e danze pubbliche; sia come teatrale per quanto vi è di stereotipato nelle forme fissate dal rituale, e soprattutto, perché vi interviene un gruppo di personalità immaginarie. Proseguendo lungo questa linea, la possessione e i suoi aspetti teatrali culminano proponendo l’ipotesi di uno strettissima inter-relazione tra performances sciamaniche e tecniche basilari dello spettacolo.

Michelle disse, testualmente: "La possessione è definibile come uno spettacolo vero e proprio". Si trattava di vero intrattenimento, ci si andava staccando dalle origini delle tribù e ci si avvicinava alla pura recitazione. La finzione del trans era anche dovuta al fatto che uno sciamano poteva ricevere anche dieci chiamate al giorno.

Due campanelli d’allarme fecero scoprire la verità:

• Il fatto che secondo le testimonianze le "possessioni" avvenivano da diversi zar ogni volta. (la tradizione vuole che sia sempre lo stesso spirito a possedere lo sciamano).
• Questi andavano in giro per la città pretendendo denaro, la polizia del posto dovette intervenire. (a volte ricevevano doni, ma in Etiopia stava nascendo un business)

In Oriente: il teatro Nō

La corrispettiva dello sciamanesimo in Oriente è nel teatro nō. Questo nasce nel 1300 d.C. ma le sue vette più alte le raggiunge nel 1400. In Giappone sono consapevoli che le loro origini "sono nello sciamaneismo", nasce quindi lo shintoismo, che prevede l'adorazione dei kami, cioè divinità, spiriti naturali o semplicemente presenze spirituali.

Per conoscere i segreti del teatro nō bisogna conoscere la storia di come nasce il dramma nō. Questo teatro è principalmente basato sulla danza: la danza kagura.

Come nasce la danza kagura?

Il mito.

Amaterasu è la dea del sole, e Susanoo il suo indisciplinato fratello. Una sera questo gli fa trovare davanti la sua abitazione, una carcassa di cavallo. Visto gli innumerabili scherzi, Amaterasu si offende con tutte le divinità, che permettono questi tiri mancini. Si rifugerà così all’interno di una caverna, privando l’universo della sua luce. Regnò il buio.

Gli dei del Pantheon scintoista si riunirono: devono far ragionare Amaterasu, ma niente sembra funzionare. Passa il tempo ma finalmente compare una divinità, "Uzume no in coto" → Uzume, la sciamana degli dei. (donne sciamane= Miko).

Uzume vuole salvare l’universo con un rito sciamano. Pianta l’albero Shakaki (il palo), e prende un tamburo, ci sale e inizia a battere i piedi a ritmo, unendo la danza a movenze "grottesche" (è una danza erotica). Il suo scopo è quello di far scoppiare in una grossa risata le divinità, e ci riesce: la prima risata del cosmo. Questo ridacchiare incuriosisce Amaterasu, che sbircia fuori ed esce.

• Nascita della risata
• Da vita all’universo atto terapeutico attraverso lo spettacolo.

Infatti, l’arte più nobile deve fare ridere. Zeami conclude così: "Io vi posso dire questo. Se qualcuno vuole sapere di più, si affidi alla tradizione orale".

Questo è solo un pezzo della verità: perché nel Cogiki (la bibbia dello shintoismo) c’è la stessa storia raccontata da Zeami, ma anche dell’altro.

"Si spogliò e fece una danza oscena" Il vero nucleo è l’oscenità. (Uno dei teatri più raffinati e colti nasce da un atto osceno) I ciarlatani, dal 1300 al 1700, hanno carattere osceno (inteso come tonalità espressiva molto forte e clamorosa).

È allora possibile concludere che "La danza di Uzume sarebbe in primo luogo una proiezione dell'esibizione della miko in un mito senza tempo". In altri termini, la protagonista dell’evento figurerebbe a livello archetipico "la versione giapponese della donna sciamana che ha eseguito danze estatiche ed erotiche fino a tempi relativamente recenti (infatti, la miko-medium, sebbene rara, non è ancora completamente estinta)".

D’altro canto, tutti i particolari del racconto di Zeami e della sua versione "di tradizione orale" riproducono sino al minimo dettaglio i caratteri distintivi specifici del ritualismo kagura, le cui fenomenologie ‘spettacolari’ devono contribuire a realizzare una sorta di ponte tra i comuni esseri umani e le presenze di quella dimensione in cui si verificano le comunicazioni sacre. A loro volta, però, i meccanismi di fondo su cui si incentrano i riti kagura si riflettono palesemente nelle strutture-base dell’impianto drammaturgico tipico del teatro nō.

La tragedia

Il teatro nō giapponese aveva stretto il rapporto tra cura e spettacolo. Esiste in Occidente una forma simile: la tragedia greca, che ricorda le forme dello sciamanesimo, che celebrava Dioniso e i suoi adepti. Questo Dio era infatti il fautore e il principio divino del fare spettacolo. Proprio come nello sciamanesimo, si mettevano sullo stesso piano uomini e donne.

Questi riti allontanavano le menti dalle situazioni abituali, e quindi avviene la "trans". Le adepte venivano chiamate menadi (rappresentate in stato di esaltazione o di trans, fanno cose altrimenti impossibili).

Tespi è considerato il predecessore della tragedia. Era originario di Stodioniso o Icaria; villaggio consacrato a questo Dio. Le città venivano consacrate a lui e a lui si rivolgevano particolari culti. C’erano delle feste totalmente incentrate sulla sua celebrazione: la tradizione dice che nel 342 a.C, un importante sacerdote sarebbe giunto ad Atene portando un coro, accompagnato da danze e canti, festeggiando così i loro eroi. Questi cori erano al centro delle cerimonie religiose, soprattutto durante la celebrazione della morte e resurrezione di Dioniso.

Due tipi di teatro

• Le commedie (nascita di Dioniso)
• Le tragedie (morte di Dioniso)

Tespi era il direttore del coro, e scriveva i dialoghi tra questo e l’eroe: fu considerato per questo l’inventore dell’arte drammatica. Insieme ai dialoghi portò innovazioni estetiche, come l’ideazione della prima maschera ancora primitiva; si imbiancava di calce il volto, colorandolo quindi di bianco, che era il colore (per i greci) della morte. In questo modo l’eroe simboleggiava che si stava impersonando in una figura del regno dei morti, che con lui resuscitava. Questo modo di coprirsi il volto, di viaggiare tra il mondo terreno e quello dell’invisibile, ricorda molto i riti sciamani.

La tragedia nasce così: con la resurrezione di un personaggio illustre. Abbiamo poche testimonianze letterarie, la più rilevante è quella di Aristofane: è il massimo compositore di commedie e opera nel V sec a.C. Le rane (gr. Βάρτραχοι) studia il rapporto tra umani e animali, infatti gli attori erano travestiti da rane (animali sotterranei, simbolo degli inferi- dove vivevano i morti).

Le rane

L’autore intende comunicare agli ateniesi preoccupazioni politiche e culturali di estrema portata. Secondo il suo giudizio, la capitale, stremata dalla Guerra del Peloponneso, sta avviandosi alla perdita non solo del proprio potere, ma anche e soprattutto della propria identità. Venne scritta durante il conflitto tra Atene e Sparta, che erano le massime autorità politiche del periodo ed erano ferocemente in lotta tra loro nella guerra del Peloponneso, in cui Atene venne sconfitta.

Aristofane si occupa delle questioni politiche nel momento in cui Atene vive il suo massimo momento di crisi: in una battaglia i generali ateniesi dovettero abbandonare il campo a causa della netta inferiorità bellica; ma quando l’ordine viene eseguito, viene anche ordinato di non soccorrere i feriti e non seppellire i morti per affrettare l’allontanamento dallo scontro. Questo comando sconvolse i soldati e il popolo, poiché la sepoltura onorava il cadavere e consentiva all’anima di riposare in eterno.

Nelle rane Aristofane afferma e sottolinea la fine di Atene, che può ora essere salvata solo grazie a un miracolo. Il teatro era l’unica cosa che manteneva unita l’identità della nazione, quando questo sarebbe crollato si sarebbe perso il senso della civiltà. È l’unica opera dove Dioniso è protagonista, ma viene descritto come uno sprovveduto senza spina dorsale. La commedia mostra un Dioniso ridicolo: appena varca le soglie del mondo della morte è sinceramente terrorizzato, "se la fa quasi sotto" per la vista di Caronte e le altre figure mostruose (i suoi comportamenti tragi-comici rivelano il suo stato bambinesco).

La parte restante della commedia è una sfida per decidere chi sia il miglior tragediografo di tutti i tempi: Egli si soffermerà su due tragediografi: Euripide ed Eschilo. Inizia così una comica contesa. Il primo era l’ultimo tra i grandi classici, molto raffinato, elegante nello stile; Il secondo è il primo grande tragediografo e per questo un po' "rozzo" nel comporre, per la scarsa esperienza del campo in cui opera.

Secondo Euripide il paragone non è equo. Il suo avversario è "abbozzato", "grezzo". E vuole dimostrarlo: Descrive così, quasi in parodia, come avviene un suo spettacolo tipo (preziosa risorsa storica) Per prima cosa accusa i suoi schemi ripetitivi, e dice "la sua prima trovata era quella di far sedere sulla scena un personaggio col volto coperto da un velo: poteva essere Achille, o qualcun altro. Se ne stava zitto e non mostrava la maschera che aveva."

L’elemento del mistero si prolungava per gran parte dell’opera, e l’eroe rimaneva senza identità. Quest’ultimo era in condizione di morte, e durante la prima scena era muto. Poi assumeva vita: "in questo lungo silenzio il coro si presentava sulla scena, con movimento del corpo cadenzati, e ci appioppava [...] quattro serie di strofe affinché lo spettatore rimanesse seduto in attesa che l’eroe prendesse vita". E così il dramma andava avanti, solo a metà il protagonista diceva si e no dieci parole (incomprensibili), che dovrebbero rappresentare il passaggio dalla morte alla vita.

Dopo quindi solo un enorme attesa parlava a stento. Il passaggio dalla morte alla vita ricorda gli sciamani e i loro viaggi dal mondo pragmatico a quello invisibile. Questa descrizione è utile e importantissima, è anche una delle poche fonti che attestano come fosse strutturato uno spettacolo (infatti delle tragedie ci restano solo i testi e le poche testimonianze). Sono evidenti le relazioni con gli sciamani.

Interpretazione di Aristotele

Secondo Aristotele "Tragedia, dunque, è l’imitazione di un’azione seria e compiuta in se stessa, che ha una certa ampiezza ed è composta in un linguaggio condito di ornamenti, diversamente distribuiti a seconda delle loro specie nelle varie parti di essa; imitazione che si svolge attraverso personaggi che agiscono e non narrano, e tale da produrre mediante la pietà e il terrore la catarsi di questi sentimenti."

Qual è la funzione della tragedia?

La tragedia deve avere un obiettivo. Provocare una katarsis. (ovvero, per quanto sia possibile, una sorta di cura omeopatica finalizzata a sanare squilibri emozionali che affliggerebbero tutti gli spettatori) Questo termine è di difficile traduzione, ma si ipotizzano due fini, quello di:

• Purificazione (non in chiave cristiana o come redenzione dai peccati). [Giamblico disse: “Tragedia e commedia contribuiscono alla purificazione delle passioni: giacché queste non è né possibile eliminarle del tutto né d'altra parte è prudente soddisfarle senza condizione: quindi hanno bisogno di un impulso nella proporzione dovuta, il quale, soddisfatto nelle audizioni dei drammi fa sì che, per il resto del tempo, noi non siamo più disturbati da esse.”]
• Guarigione (ovvero, per quanto sia possibile, una sorta di cura omeopatica finalizzata a sanare squilibri emozionali che affliggerebbero tutti gli spettatori) → scopo terapeutico, in sé