Appunti Filmologia

Filmologia

La filmologia è il lavoro metodologico sugli oggetti del cinema e dell'audiovisivo. La filmologia è quel luogo dove si costruiscono strumenti per analizzare l'oggetto in profondità, da diversi punti di vista. Filmologia = strumenti. Avere molti strumenti di metodo significa avere molte più armi per capire l'oggetto.

La filmologia nasce quando il cinema era l'oggetto culturale, non la televisione (anni Quaranta). Nei primi anni del Novecento iniziano a nascere le prime teorie sul cinema, ma le teorie erano estemporanee, non nascevano da una ricerca complessiva sul cinema stesso. Vi erano molti studiosi di estetica o di letteratura, grandi registi che esponevano le proprie idee sul cinema. Queste idee erano però ricerche per riuscire a cristallizzare il cinema, agli occhi dell'opinione pubblica, come opera d'arte, tentativi di valorizzare il cinema come prodotto culturale di valore.

Nel corso degli anni Trenta e Quaranta, come avvenne anche per la radio, l'avvento delle dittature in Europa comportò uno shock culturale che indirizzò diversi studiosi a porsi il problema di come funziona il cinema come mass media. L'obiettivo era quello di costruire gli strumenti per capire come funzionava il cinema. Un gruppo di studiosi eterogenei, legati alla Sorbona di Parigi, negli anni Quaranta, riuscì a costituire un laboratorio di ricerca sul cinema: Laboratorio di filmologia. La domanda da porsi è "come funziona?", ancor prima di analizzare l'aspetto estetico.

Sul cinema iniziano a poggiarsi sguardi interdisciplinari, al Laboratorio andranno in soccorso altri Istituti cinematografici anche italiani. La filmologia ci dà la forma mentis per l'analisi dell'oggetto cinema. La filmologia muore, in quanto esperienza storica, nel momento in cui si sgretola il gruppo di lavoro della Sorbona. La rete che venne a crearsi da quel gruppo vantava la presenza di quelli che poi diventeranno i primi specialisti di cinema, come Roland Barthes e Christian Metz.

Cambiamenti e influenze culturali

Questi due studiosi capirono che sapere come funziona il cinema significa anche comprenderli dal punto di vista ideologico, criticarli. In "Apocalittici e integrati", Umberto Eco parla di Cohen-Seat e ci dice che, in quel momento, ogni studioso doveva necessariamente posizionarsi nel contesto politico nel quale viveva, soprattutto per gli studiosi dei media. Apocalittici sono gli studiosi che rifiutano il sistema, ai tempi capitalistico, in toto, integrati erano coloro che invece accettavano tale sistema.

Tra la fine degli anni Cinquanta e l'inizio degli anni Sessanta, la filmologia cade a favore della semiotica dell'audiovisivo, della psico-analisi del cinema e dell'audiovisivo. Si acquisisce maggiore capacità di analisi dell'oggetto cinema. Bisogna conoscere più strumenti per capire qual è la funzione dell'oggetto culturale sul quale si lavora, in particolare gli strumenti delle scienze umane.

Perché studiare le narrazioni crime nella cultura mediale contemporanea?

Oggi è difficile non essere toccati dai prodotti crime, il genere crime ha un impatto economico molto importante. Il crime è un modello di produzione culturale, seriale, episodico e ripetitivo, caratteristica dei prodotti industriali. È infatti nei paesi in via di industrializzazione dell'Ottocento che nasce il crime per la prima volta. Il crime garantisce la ripetitività dello spettacolo, c'è sempre il delitto o l'intenzione di commetterlo.

Nella Parigi ottocentesca, gli urlatori dei giornali raccontavano dei crimini, i parigini pagavano per andare all'obitorio e vedere i condannati a morte: l'interesse di voyeurismo per il crimine è sempre stato altissimo. Il delitto e l'investigazione sul delitto, sono particolarmente adatti al format dell'industria moderna. La spettacolarizzazione del crimine nasce quindi nell'Ottocento.

Il crime come prodotto culturale ha una funzione spettacolare ma anche culturale: l'episodicità, l'investigazione. Kracauer fu il primo studioso a individuare nella narrazione poliziesca una coincidenza tra il nostro senso di stato moderno e il senso filosofico dell'ordine costituito socialmente (che al termine del prodotto, solitamente, si ricompone).

Principi di legalità e narrazioni crime

I principi di legalità, i fondamenti etici della socialità, il rapporto del soggetto individuale con la collettività e/o la comunità sono spesso argomenti che vengono messi in discussione nei prodotti crime. Attraverso il delitto si definisce spesso un rapporto individuale con la comunità. L'individuo che viene posto prima dei principi di legalità, prima dell'eticità di una società.

Il tema deriva dal mito statunitense del self-made man e premerà tutti i generi derivanti dalla cultura statunitense, come il crime. È importante studiare le narrazioni crime nella cultura mediale contemporanea perché, all'interno di queste narrazioni, possono apparire esperienze costitutive delle contemporaneità sia in senso collettivo (identità nazionale, locale, etniche).

Altman dice che nella contemporaneità si creano comunità nuove, legate solamente dal consumo degli stessi prodotti, non dallo stesso luogo (comunità costellate, stili di vita, fandom), anche dall'appartenenza alla stessa generazione. Sia in quanto forma di esperienza individuale, piacere intellettuale, forma di intrattenimento ed espressione della personalità attraverso il gusto e il consumo culturale.

Meccanismo di aggettivazione-sostantivazione di Altman

Altman meccanismo di aggettivazione-sostantivazione, come viene etichettato un prodotto, viene generificato. Es. commedia con forte incidenze musicali: musical-comedy, musical è l'aggettivazione di un sottogenere della commedia, se tutti accettano la denominazione allora esso inizierà a vivere come sottogenere. Il musical diventerà poi un genere a sé stante the musical, diventa sostantivo e il prodotto seriale diventa quindi genere.

La periodizzazione dei generi cinematografici

Noir

La periodizzazione del noir vede una divisione molto scandita:

• Inizio 1939-1941: Il mistero del falco
• Fase prototipica, fase modello nella quale si definiscono gli stereotipi del genere (seconda guerra mondiale)
• Fase realistica (immediato dopoguerra)
• Fase paranoica, nasce dalle ansie politiche dell'era McCarthy negli USA
• Fine (1955-1958) L'infernale Quinlan, 1958
• Ripresa, neo-noir (dopo il Sessantotto)

Gangster movie

Il gangster movie ha una periodizzazione elastica, già durante l'epoca del cinema muto:

• Precursori (fino alla prima guerra mondiale) es. La grande rapina al treno
• Modello ascesa e caduta (anni Venti), con autori come Griffith
• Esplosione (primi anni del sonoro), quando nasce il gangster movie come lo ricordiamo oggi
• Dispersione in rivoli e sottogeneri (dopo il 1934)

Il gangster movie sparirà e cambierà pelle, dopo che il genere esaltava il mondo gangster.

Procedural

Il procedural ha periodizzazione multimediale:

• Precursori (fino alla prima guerra mondiale)
• Modello “avventuroso” (epoca dei serial)
• Serializzazione moderna (radiofonia, fumetti)
• Rilancio e ridefinizione (dopo la seconda guerra mondiale, tv)

Thriller

Il thriller ha una periodizzazione controversa, l'etimologia si riferisce a un'emozione: il thrill:

• Giornalismo (XIX secolo)
• Critica teatrale (1870 circa)
• Critica letteraria (inizi del XX secolo)
• Critica cinematografica (anni Trenta)

Il genere cinematografico come categoria cognitiva

La psicologia cognitiva non ha immediatamente toccato il cinema. Quando arriverà anche al cinema, ci fornirà strumenti da allineare ad uno sguardo interdisciplinare per l'analisi dell'oggetto cinema. Il concetto di genere corrisponde alla principale forma di organizzazione dell'esperienza (conoscenza), la categorizzazione in schemi. Kant, infatti, parla di schematismo: l'idea del cerchio non è l'immagine di un cerchio, ma la regola per tracciarlo. La conoscenza per schemi è dunque processuale. Anche la visione di un film segue uno schema narrativo processuale.

Alla fine degli anni Venti, con Edward Tolman, ci si inizia a interessare dei “processi cognitivi” che regolano la nostra esperienza. Tolman descrive lo schematismo kantiano. Negli anni Quaranta arriva anche a parlare di mappe cognitive dentro le quali inscriviamo le nostre esperienze, Tolman dà dimensione geografica e topografica alla conoscenza. Presto si parlerà anche di “schema”.

È in particolare il lavoro di Ulrich Neisser, negli anni Sessanta, a definire i contorni del campo cognitivista, applicando strutturalmente la nozione di schema (Cognitive psychology, 1967). Il modello diventa quello computazionale (la comprensione umana come elaborazione organizzata di dati).

Prospettive psicologiche ed evoluzione

Negli anni Settanta la prospettiva psicologica si arricchisce però di nozioni più aperte, che proprio a partire dagli studi sulla visione integrano la dimensione corporea nella loro fondazione epistemologica. Molto influente è la proposta di una psicologia “ecologica” di James Gibson (1979). Il modello di riferimento di questa nuova psicologia non è più quello della metafora computazionale, ma diventa quello dell'interazione: i nostri sensi si sono evoluti in rapporto con l'ambiente, viviamo in un mondo in continua evoluzione e i nostri sensi sono adatti all'ambiente in cui si muovono spiegazione evolutiva. Questo evoluzionismo sarà influente negli anni successivi.

Storia del cinema e percorso cognitivista

• Dimensione teorica: Bordwell si convince che i modelli proposti vanno superati recuperando la scientificità della psicologia cognitiva, con una sensibilità evoluzionista. La storia del cinema è un altro modo di adattarsi al nostro vedere costituito evolutivamente quando il prodotto culturale cinema è stato costruito, quella tecnologia, sostitutiva della nostra visione, è stata creata per essere adatta al nostro sguardo.
• Dimensione storiografica: i luoghi di produzione che hanno avuto successo sono quelli che hanno saputo corrispondere alle nostre aspettative di visione e di narrazione. Il film hollywoodiano è il film che meglio ha saputo mettere in scena le forme del nostro sguardo, attraverso la ricostituzione di schemi che possono essere paragonabili e sovrapponibili a quelli della nostra esperienza quotidiana. Andiamo al cinema e viviamo un'esperienza vicaria della nostra quotidianità, dal punto di vista percettive. Bordwell non esclude le altre scuole concettuali, ma le legge come proposte artistico-alternative rispetto a quello vincente, anche dal punto di vista economico.

David Bordwell introduce la nozione di schema nell'analisi dei meccanismi di comprensione del film (1985, Narration in Fiction Film):

• Schemi prototipici (categoriali), categorie di base es. poliziotto, tavolo, sedia
• Schemi modello (organizzazione e sintassi) es. il poliziotto sta in un detective movie
• Schemi procedurali (motivazioni)
• Motivazione compositiva (coerenza formale) es. tutto in bianco e nero, luci fredde
• Motivazione realistica (verosimiglianza)
• Motivazione transtestuale (genere e intertestualità), i rapporti tra i testi
• Motivazione artistica (coerenza estetica e autorialità)

Il percorso narrativo non è lineare, dal punto di vista cognitivo lo spettatore non è sempre nello stesso punto. Lo spettatore si trova in mezzo a una rete di momenti diversi. Per Edward Branigan “la narrazione si dà quando il sapere non è distribuito equilibratamente” (1992, Narrative Comprehension and Film). Lo spettatore si muove sempre tenendo presente ciò che è successo e ciò che si attende debba succedere.

Il tipo cognitivo

Il tipo cognitivo è il punto di partenza: “un tipo cognitivo è un insieme privato di istruzioni che ci consente di riconoscere una specifica esperienza percettiva come occorrenza di un determinato tipo: si tratta di strutture simboliche complesse, che funzionano secondo percorsi diversi a seconda dell'occorrenza” (Umberto Eco, Kant e l'ornitorinco, 1997). La dimensione privata del tipo cognitivo si dice nel senso di interiore, intimo, che non devo portare a conoscenza, è un automatismo mio grazie al quale, per esempio, riesco a capire che una sedia è una sedia. La privatezza del riconoscimento cognitivo.

Il tipo cognitivo è costruito da strutture simboliche compresse, che funzionano secondo percorsi diversi a seconda dell'occorrenza. Per esempio, esistono strutture gestaltiche, che riportano cioè la percezione a un'unità di senso; è il caso degli oggetti e dei fatti immediati dell'esperienza. I fumettisti realizzano strutture gestaltiche del topo, per esempio. La gestalte è la forma delle cose.

Esistono strutture anche più complesse come le strutture a blocchi, laddove le singole parti acquistano senso e valore solo all'interno di un tutto: sono i tipi cognitivi che ci permettono di elaborare situazioni, azioni, comportamenti, definizioni, norme e regole sociali, i cosiddetti casi culturali (“cugino”, “amicizia”, “radice quadrata”), miti e universi fittizi.

Le “categorie selvagge”: il rapporto tra l'esperienza e la sua comprensione non segue la logica dell'unità di senso tra ciò che viene percepito e la sua categorizzazione, ma segue le logiche poco formali del buon senso, dell'adattamento a una situazione (le cosiddette folk theories), in cui valgono nessi arazionali come la vicinanza, la somiglianza, la funzionalità per la vita quotidiana, la gerarchia d'importanza, la metafora, la metonimia; per cui il tipo cognitivo ha piuttosto la forma di un'immagine mentale, o di un sistema di proposizioni simile alla sceneggiatura cinematografica.

Con “script” indichiamo in effetti il caso particolare in cui delle successioni temporali diventano degli stereotipi. L'osservazione dei rapporti causali segue normalmente uno script, dal momento che impedisce di vedere altre possibilità di attribuzione causale altrettanto realistiche: solo tramite uno script si riesce ad attribuire gli effetti a delle azioni (Salancic-Porac, 1988).

Contenuto nucleare

È il luogo in cui intersoggettivamente cerchiamo di definire i tratti fondamentali di un tipo cognitivo, iniziamo a definirlo come oggetto. Mentre per quanto riguarda i casi empirici (“topo”, “sedia”, “mare”) il riconoscimento procede dal tipo cognitivo privato e si riassesta nel contenuto nucleare, per i casi culturali vale il contrario, ovverossia il riconoscimento avviene a partire da procedure condivise pubblicamente. Il contenuto nucleare dà il nome al tipo cognitivo.

Di fatto, non tutte le nozioni di cui disponiamo sono indispensabili al riconoscimento percettivo. Questa conoscenza “allargata” di un oggetto d'esperienza che si compone di definizioni scientifiche, norme d'azione e descrizioni particolareggiate di situazioni codificate da intensi dibattiti all'interno di comunità particolari, fornisce il “contenuto molare” della nostra conoscenza dell'oggetto in questione. È qui che funzionano finalmente le logiche classiche della consequenzialità e della scientificità. In ogni ambiente esistono delle logiche di consequenzialità e scientificità messe alla prova dalla comunità in cui ci muoviamo. La maggior parte degli oggetti che conosciamo, li conosciamo imparando questa cosa. La nostra conoscenza, per quanto intimamente sia arazionale, diventa poi razionale quando impariamo ad applicare logiche di consequenzialità agli oggetti a seconda dell'ambiente in cui dobbiamo elaborarli.

Il genere cinematografico si comporta come modello di categorizzazione: il suo riconoscimento immediato in un testo avviene per pochi tratti scelti individualmente tra una serie appresa in un processo di condivisione pubblica. Non è necessario dunque che si ritrovi una perfetta corrispondenza del testo con l'intero complesso di tratti che sappiamo essere collegabili al genere, ma solo con quei tratti che individualmente riconosciamo come determinanti il tipo cognitivo. Bastano pochi tratti per riconoscere un genere cinematografico.

Come per tutte le serie culturali l'esperienza viene rimessa alla prova intersoggettivamente e sottoposta a definizione nucleare, eventualmente molare (sulla base di modelli critici precisi) o strumentale (in rapporto a modelli prototipici, a modificatori di senso, a “forme base”). Nei modelli prototipici entrano a far parte tutti i film canonici di un certo genere, i modificatori di senso riguardano i prefissi es. neo-noir, termine che la critica e la storia accettano e che sta a significare che il genere noir fosse morto ma che poi fosse resuscitato negli anni Settanta dentro ad esperienze diverse, le “forme base” riguardano le grandi categorie della commedia o tragedia, per esempio, riferimenti esperienziali forti che ci permettono di indirizzare il ragionamento.

L'esperienza di fruizione testuale può allora confermare o ridefinire la propria competenza di genere, dunque lo schema o mappa cognitiva corrispondente, e/o l'intero frame, cioè il giudizio sul genere stesso e sul suo valore d'uso sociale.

Strumenti della categorizzazione

Il linguaggio ci offre degli strumenti per raffinare e adattare i nostri schemi categoriali:

• Modificatori di senso cult, remake, d’autore, parodia...
• Teoria dei prototipi classici
• Categorizzazione di base “grandi forme”: dramma, comico, amore…

Questi sono concetti psicologici, che vengono impiegati però sempre più spesso anche per spiegare i comportamenti sociali o comunque “collettivi”: Erving Goffman parla dell'organizzazione dell'esperienza sociale in termini di frames.