Appunti Esrtetica e design prof Andrea Mecacci

“ARTE DEL PROGETTARE”.

Questo concetto viene spiegato così: “ Dare alle persone, il piacere delle cose che devono necessariamente

usare...”

PIACERE E NECESSITÀ sono dimensioni che devono necessariamente rimanere unite perché la progettazio-

ne fallisce dove vi è ingiustizia sociale.

Due autori importanti che analizzano l’oggetto da un punto di vista sociale sono:

-Il filosofo Simmel

-Il sociologo Veblen

SIMMEL

Ci da alcuni elementi per interrogare l’oggetto:

-Contesto

-Stile

-Moda

CONTESTO:

Simmel nel 1896 partecipa all’EXPO di Berlino e successivamente pubblica sulla rivista tedesca “Die Ziet” una

recensione:

Egli dice che per analizzare un prodotto bisogna tenere conto del contesto.

Simmel sostiene che l’estetica dell’oggetto è ricavabile dall’elemento ludico (divertimento) del visitatore e non

solo dalle dimensioni funzionali e percettive.

Questo elemento ludico è dato dalla “qualità di vetrina” ovvero il contesto in cui viene esposto l’oggetto.

Sottolineando l’unione tra principio espositivo e l’esposizione dell’oggetto stesso.

Il contesto in cui viene esposto un oggetto è principio estetico:

Il contesto aumenta l’elemento estetico di un oggetto andando oltre la sua funzionalità.

“La dimensione della fiera (...) ottiene un’inedita cooperazione tra estetico e funzionale tramite l’esperienza

divertita del visistatore”.

STILE:

Simmel nel 1908 scrive “Il problema dello stile”

Egli afferma lo stile, nell’oggetto industriale, è principio di generalità, a differenza dell’arte che è principio di

unicità:

Nell’arte, lo stile deve essere unico, mentre nell’oggetto industriale deve essere generale per essere replicabile

all’infinito..

Questo sottolinea la differenza tra arte e oggetto.

Tuttavia, il problema sorge, quando l’oggetto diventa arte, sconfessando la sua industrialità:

ES. Lo spremiagrumi di Stark

MODA:

Simmel nel 1911 scrive “La Moda” elencando tre punti fondamentali:

1) La moda organizza esteticamente la produzione industriale.

2) La moda è temporalità: ogni merce ha la sua scadenza estetica.

3) La moda è un elemento di costruzione antropologica.

L’uomo cerca il suo conformismo sociale (uniformità) ma al contempo la sua differenziazione sociale (assun-

zione della moda al fine di differenziarsi socialmente).

VEBLEN

Veblen alla fine del 1800 scrive “La teoria della classe agiata” ed esattamente nel VI capitolo “I canoni funzio-

nari del gusto” si analizza la borghesia americana, cercandone di capire la struttura.

Egli rileva che vi è un legame tra gusto sociale e oggetto industriale:

L’oggetto industriale diventa esibizione di uno stato sociale; la borghesia non si riconosce più in una bellezza

estetica dell’oggetto ma nella bellezza finanziaria.

“Più un oggetto è costoso più è bello”.

Egli inoltre coglie, da parte della borghesia, una riluttanza verso il prodotto industriale a basso costo.

Di conseguenza vi è conflittualità tra funzionalità dell’oggetto industriale e la ricercatezza dell’oggetto artigia-

nale/lussuoso.

Contrasto tra funzionalità/utilità e superfluo.

E’ indubbia la preferenza di Veblen per il prodotto industriale a basso costo, che ha al proprio centro il valore

d’uso. E a partire da questa preferenza si possono facilmente comprendere le critiche a Ruskins e Morris e in

più generale al prodotto industriale. Perché considerato “esaltazione del difettoso”.

Questa ormai evidente differenza tra artigianato e oggetto industriale verrà sanata dal funzionalismo tedesco.

FUNZIONALISMO TEDESCO

Con il funzionalismo tedesco, il bello e l’utile sono riformulati come forma e funzione.

Non saranno più i sociologi a spiegare l’oggetto, ma i progettisti.

Questo periodo è riassunto in 3 fasi:

-Deutscher Werbund --> Muthesius (1907)

-Aeg --> Società elettrica tedesca (1907)

-Bahuaus --> Gropious (1919)

Deutscher Werbund è un associazione delle arti applicate: “L’importanza delle arti applicate”.

Ha 3 grandi idee:

1) Derivare la forma dalla funzione. La funzione è il centro della progettazione.

“La forma segue la funzione”. Viene posta la funzione come principio primo, emancipandosi dall’imitazione

dell’artigianato ottocentesco.

Il funzionalismo tedesco non copia più le decorazioni dell’artigianato del 800’.

Tuttavia rimane la questione: “Come rappresentare la bellezza funzionale, cancellando il completamente l’arti-

gianato del 1800’?”

2) Definizione di una bellezza funzionale.

Muthesius risponde che la bellezza funzionale non è identificabile con l’estetica, ma è il risultato dell’equilibriiio

di questi 3 principi:

1) Lo scopo

2) Il materiale

3) La struttura (del materiale)

Tradire uno di questi 3 principi significa cadere nel decorativismo ottocentesco.

Il brutto è la disfunzionalità dell’oggetto, che corrisponde al decorativismo, considerato anche come falsifica-

zione ed imitazione.

Muthesius dice di no al gusto pacchiano borghese.

3) Scrivere un compito pedagogico del design (come diceva Semper).

Il design diventa strumento culturale: deve trasmettere i valori che il decorativismo non ha.

Il funzionalismo non nega però il capitalismo ma vuole dare delle riforme per educare l’industriale.

Un autore minore, LUX, estremizza le tesi di Muthesius affermando nel “Estetica dell’ingegneria” del 1910 che

“Più l’oggetto è tecnologico più è bello”.

In questo scritto l’estetica viene meccanizzata.

“Il buon gusto è determinato dalla macchina”.

BEHRENS

Si possono ritrovare le basi dell’attività progettuale del Disegno Industriale con l’AEG di Rathenau fino ad

arrivare a Behhrens.

Egli è considerato il padre del Disegno Industriale; non approva il parere di Lux e critica Semper per la troppa

importanza ai materiali:

“O è troppa tecnica o è troppa arte”

Bahrens dice che dobbiamo trovare un equilibrio tra arte e tecnica.

“Come possiamo unire queste 2 dimensioni in un’unica attività produttiva?”

Lui risponde che il design deve essere unico e non deve imitare ne gli stili antichi ne il vecchio artigianato. L’arte

e la tecnica sono 2 dimensioni unite dalla progettazione e la forma deve scaturire naturalmente.

Questa unione è data dal “L’ORNATO GEOMETRICO”.

Si tratta appunto di realizzare (...) modelli che costruiti con semplicità ed eleganza e nel rispetto del materiale e

non pretendendo di rappresentare qualcosa di assolutamente nuovo dal punto di vista formale, ma in cui si tiri-

no, per così dire, le somme del buon gusto esistente dell’epoca (...) L’ ornamento dovrebbe quindi avere sempre

qualcosa di impersonale. Ciò che si avvicina maggiormente a questa esigenza è il semplice ornato geometrico

In poche parole, non si deve creare qualcosa di nuovo, ma si deve riassumere in un oggetto il buon gusto del

tempo.

Secondo Behrens, il Designer deve negare il proprio gusto per creare qualcosa per tutti.

Questa idea sarà ripresa da Gropius nel Bahuaus (1919).

WALTER GROPIUS

Egli cerca di coniugare arte e tecnica come diceva Behrens.

Il Bahuaus rappresenta la cooperazione di saperi diversi, al contrario dell’individualismo ritrovatosi nell’arti-

gianato.

Gropius è contro l’individualità dell’artigianato.

Nel 1935, Gropius riassume il nucleo dell’esperienza del Bauhaus:

Il Bauhaus rappresentò una scuola di pensiero fondata sulla convinzione che la differenza tra industria e ar-

tigianato sia dovuta, più che alla diversa natura degli strumenti utilizzati nei due settori, al diverso tipo di

organizzazione del lavoro nei due ambiti: da una parte la suddivisione del lavoro, dall’altra il totale controllo

dell’intero processo produttivo da parte del singolo artigiano.

Alla base del Bauhaus vi è la volontà di unire più saperi, parlando di “Opera d’arte unitaria”.

Dove l’arte può essere insegnata (a differenza di quello che sosteneva Kant).

Il Design è opera d’arte ed è il risultato di più saperi, insegnati nei laboratori del Bauhaus.

L’arte non è più solo contemplativa ma è arte del fare e ciò comporta che essa diventi una questione di condi-

visione sociale.

Il testo non faceva altro che riprendere l’idea di Behrens, di un’alleanza tra arte e tecnica al fine di entrare in

possesso di un’arte veramente matura, di buona qualità e di una merce solida e duratura.

Per Gropius si trattava di definire uno stile dell’epoca, un’accordo tra esigenza formali e nuovi contenuti prati-

co-tecnici.

La soluzione non si discosta da quelle di Muthesius e di Behrens: Il funzionalismo è la soluzione e per essere

funzionalista bisogna:

-Opporsi al falso Romanticismo.

-Perseguire negli oggetti funzionalità e solidità.

-Creare uno stile del nostro tempo.

L’oggetto va indagato nella sua natura affinchè, in questa comprensione analitica, si possa approdare a una vi-

sione sintetica in cui funzionalità e forma convivono organicamente.

Gropius afferma che lo standard è la soluzione all’unione tra estetico e funzionale; Essendo purificato dall’imi-

tazione del passato o eccessivamente meccanizzato come i prodotti del presente.

Lo standard è intermedio: è chiaro, limpido, essenziale.

Idea di mediazione tra sintesi e qualità.

Dopo Gropius e il Bauhaus, ci troviamo davanti una doppia idea:

Il Bauhaus Archiv & Il Gropiusstadt

VAN DE VELDE

Noto progettista belga, massimo esponente dell’Art Noveau, afferma che l’ornamento è al centro dell’interro-

gativo del Design.

Affermando che dobbiamo mantenere la componente artistica nella progettazione e che dobbiamo azzerare la

gerarchia nelle arti: Non ci devono essere arte di serie A e arte di serie B (Lo afferma nel “Osservaziooni gene-

rali per una sintesi delle arti” del 1985).

La gerarchia nelle arti è una convenzione culturale, sostenuta da grandi filosofi come Hegel.

“L’industria offre la possibilità di un’estetica unitaria e l’ornamento non è una dimensione aggiuntiva ma è ciò

che lega la forma e la funzione di un oggetto”.

L’ ornamento deve