Appunti esame Storia ed estetica del cinema, prof.ssa Farinotti per esame da frequentante

-Footlight Parade (Viva le donne, L. Bacon, 1933 coreografie di Busby Berkeley)

Il musical americano degli anni Trenta di Busby Berkeley: la veduta aerea e la nuova percezione

dello spazio e del movimento consentita dal cinema. La macchina da presa non come doppio della

percezione umana, ma come moltiplicatore attrazionale (grazie al cinema vedo, letteralmente,

l’impossibile).

Il cinema inaugura un nuovo modo di vedere.

Nascita di un nuovo regime percettivo: l’avvento delle immagini analogiche. Fotografia e cinema

come parte della storia del visibile: dall’immagine simbolica che dichiara la rappresentazione (la

pittura, le arti figurative tradizionali) all’immagine speculare (la fotografia) e alla

rappresentazione “come dal vero” (il cinema).

Il cinema come nuova esperienza di visione: la relazione tra sguardo e immagine.

Catturare la vita, come dal vero. Il rapporto tra realtà e rappresentazione. La qualità mimetica

delle immagini analogiche. L’immagine cinematografica come traccia, impronta del reale. La

“verità” delle immagini, calco perfetto della vita, doppio e specchio del mondo.

L’immagine come ordine di visibilità del mondo e sua definizione.

Il cinema è innanzitutto la VISIONE DEL MOVIMENTO o il movimento reso visibile

I primi studi “scientifici” sul movimento: la cronofotografia. Scomporre la continuità percettiva in

istanti successivi. Il corpo come macchina umana, in sintonia con le ricerche delle scienze

descrittive, inseguendo una pulsione a mostrare dai confini ambigui.

Lunga sequenza di un film in cui si alternano diversi momenti

di coreografia come questo. Si apre con degli spettatori a

teatro, si apre il sipario e si vede questo spettacolo. Da notare

che questi che potevano essere i tipici spettacoli di Broadway,

vengono qui ripresi nella condizione spettatoriale che è pero

una condizione totalmente diversa, è possibile a teatro vedere

un numero coreografico in questo modo? no. La primissima

cosa che ci dice questo film, anche collocandoci lo spettatore è

tu spettatore del cinema vedi in un modo totalmente diverso,

hai possibilità assolutamente nuove di visione. Il cinema è

innanzitutto un potenziamento dello sguardo, una nuova

posizione dell’occhio. Questa nuova posizione che supera i

limiti percettivi naturali è la possibilità ad esempio di fare le

riprese in plongè, aeree oppure sott’acqua. Da punti di vista

che sarebbero innaturali e che però potenziano la nostra

possibilità di vedere e ci consentono di vedere qualcosa

altrimenti invisibile. E’ un film del 1931 quindi non ci sono

trucchi non ci sono effetti speciali qui le ballerine stanno

effettivamente ballando e tutto è calcolato al millimetro perché

ci sia un coordinamento tra i movimenti del corpo. Però sono

forme in cui il corpo è quasi invisibile perché è strutturato in una misura astratta, in figure

caleidoscopiche che si aprono. Noi non vediamo i singoli corpi delle ballerine ma vediamo un’altra

figura una figura ornamentale come se i singoli componesse insieme qualcosa che prescinde,

qualcos'altro che riusciamo a vedere solo grazie all occhio della macchina da presa.

Questo film a noi serve per dirci il che:

1) il cinema è un occhio potenziato, è una nuova visione, un nuovo modo di percepire il mondo

e le cose.

2) questo tipo di visione, tanto più per gli spettatori degli anni 30, ha un effetto di meraviglia di

stupefazione è uno spettacolo meraviglioso, un effetto di meraviglia che si rinnova nel corso della

storia del cinema con gli effetti speciali. Ogni epoca deve poi sbalordire l’occhio con spettatori

sempre meno ingenui, sempre più abituati a nutrirsi di nuove immagini e quindi è difficile

meravigliarsi però questo effetto di incontro con qualcosa di mai visto, di inaudito è lo stesso dai 1

tempi dei Lumiere ad oggi. Questa volontà di vedere qualcosa di nuovo resta. Nei Lumiere non è

quello che si vede che crea stupefazione ma il movimento in sé il fatto di riuscire a riprodurre come

dal vero, il fatto che esista una macchina che ha una qualità quasi magica di duplicare il mondo, di

riprodurlo con una fedeltà mimetica così forte. Però rimane questa impronta originaria di una

relazione sempre di scoperta meravigliosa con il cinema insieme. Quella posizione dello spettatore a

teatro ci richiama a un altra condizione che è sempre del cinema e cioè il fatto che sia una forma

espressiva fortemente debitrice delle forme d’arte, delle forme di espressione di spettacolo

precedenti. Una specie di opera d’arte totale, di grande collettore di tutta la tradizione figurativa ma

anche performativa . Dobbiamo sempre pensare al cinema come una novità capace però di

inglobare e di nutrirsi delle forme d’arte precedenti, la letteratura, il teatro, la danza, la fotografia,

musica ecc. Questa capacità di assorbirli e di rigenerarli lo rende uno degli spettacoli popolari per

eccellenza capace di arrivare al pubblico e di renderne possibile l’accesso anche alle masse popolari

di tutto un patrimonio culturale probabilmente prima inaccessibile.

Cosa accade nel momento in cui lo spettacolo ha inizio? c’è una coppia che canta davanti a una

cascata (tipico dei viaggi di nozze nel 1900 in America), una collocazione perfettamente

riconoscibile per gli spettatori di questa condizione di incontro amoroso. Dopo aver cantato lui

sembra preda del sonno, si addormenta e quello che noi vediamo, questo spettacolo in cui ci sono

centinaia di ragazze che si offrono allo sguardo potrebbe essere il sogno di lui e in questo sogno

entra lei e si unisce alle altre ragazze. Con questa specie di identità di volti quasi identici l’uno all’

altro. Questa scena del desiderio sogno dell’uomo di queste donne disponibili e in offerta ci dice

molto del cinema come sogno di una perfezione impossibile dei corpi ad esempio, una sorta di

proiezione di quello che vorremmo essere o di fuga dal reale, con una portata ideologica di

occultamento come se andare al cinema fosse un momento di sospensione dalla realtà. Insieme però

è importante la posizione di lei che entra nello spettacolo perché anche lei ci dice qualcosa sulla

condizione spettatoriale al cinema, che non è mai come a teatro, ovvero stare di fronte a quello ma

accade il viaggio immobile per cui lo spettatore è lì ma in realtà è anche dentro, cioè una proiezione

una partecipazione che avviene grazie ai movimenti di macchina e gli sguardi. Non solo con la

soggettiva ma io come spettatore prima di tutto guardo quello che guarda la macchina da presa, io

sono la macchina da presa. Finche la macchina da presa è ferma (come nei lumiere) a guardare

quello che accade e a registrarlo, io sono come a teatro davanti allo schermo, ma nel momento in

cui la macchina si muove io mi muovo insieme alla macchina e sono dentro la scena come questa

ballerina e amante che entra nell’acqua e noi insieme a lei. Io non avverto la presenza della

macchina, io sono quello sguardo con un senso di onnipotenza della visione, tutto mi si offre ed è

disposto alla mia presa.

Modi di vedere—> è la prima condizione su cui ragionare. Tin type, ricollegabile intorno al 1960

anonima, fatta da anonime signorine che reggono una cornice dentro cui ci sono altre due fanciulle.

La foto esibisce un trucco evidente, si vedono le dita che reggono la cornice ma soprattutto reggono

un telo che nasconde le gambe delle due signorine che sono dentro la cornice così che sembri un

quadro. Sono ricorrenti le foto in questo periodo di questo tipo. Perché fare una foto che contiene un

quadro in cui quello che c’è nel quadro è molto simile a quello che già la foto ci mostra? perché in

realtà, quando compare la fotografia, non è immediato capire come si guarda questa cosa nuova, noi

siamo assolutamente abituati a guardare immagini, siamo nati in un mondo in cui ci sono immagini,

le moltiplichiamo ecc. In questa fase, nella prima metà dell’800, l’uomo per la prima volta si vede

in immagine, per la prima volta in un’immagine che non sia una rappresentazione simbolica come i

erano quadri. La fotografia appare come uno specchio in cui io mi rifletto in totale fedeltà ma che

debbo imparare a guardare perché per la prima volta io mi vedo dal di fuori. Come uno specchio ma

a differenza di esso la fotografia è permanente, io posso non esserci ma la mia immagine resta e non

ha bisogno di me per circolare. Per noi è naturale ma per loro era uno shock percettivo, per la prima

volta non si era padroni del proprio corpo e dell’immagine del proprio corpo. C’è questa sorta di 2

immagine riflesso e possibilità di guardarsi dal di fuori che è

un modo di vedersi completamente diverso da quel sentirsi

che ognuno di noi prova rispetto al proprio corpo.

Questo gioco del riconoscimento di immagini inizia con

questa educazione al vedere che però necessita di una sorta di

piccola grammatica del visivo, e queste foto mostrano come si

pensava che si doveva guardare alla fotografia, come se si

guardasse un quadro.

Il mondo in questi anni si rende più vicino e più a portata di

sguardo. Ed è un tipo di conoscenza fatta tutta attraverso la visione che diventa anche la forma di

conoscenza dominante per noi nel nostro secolo tale per cui noi abbiamo già visto prima ancora di

andare in un luogo abbiamo consumato la visione di un luogo prima di averne esperienza (NY una

delle città più rappresentate, la conosciamo anche senza esserci stati). Processo di assimilazione

attraverso non l’esperienza diversa ma lo sguardo ha nella fotografia e nel cinema i propri

protagonisti. Questo passaggio percettivo è quello che chiamiamo l’immagine speculare, passiamo

dalle rappresentazioni figurative che sono rappresentazioni (quadri, disegni), falsi, mentre la

percezione della fotografia e del cinema è più una registrazione del mondo e quindi una

rappresentazione della realtà.Era talmente sensibile che lo spettatore non si rende conto di alcune

cose che mancano rispetto alla realtà, come il colore e il suono. Eppure per gli spettatori questo non

era evidente tanto quanto fosse evidente invece il movimento delle cose. Movimento come dire vita,

tutto si anima, tutto prende forma e figura. Questo tipo di immagine specchio, doppio perfetto del

mondo, è una specie di documento, di dato di fatto. Un’immagine oggettiva. Qualcosa che in quel

momento ancora viene percepito come prodotto della macchina e non dell’artista che vi sta dietro.

Si deve arrivare agli anni 20 per una rivendicazione artistica del cinema a cui si oppongono tanti

dicendo che non c’è arte perché non c’è gesto, perché è la macchina che fa tutto. Da subito c’è un

impatto di oggettività e messa in scena.

Come nella sequenza della coreografia, da un lato siamo all interno gli studios hollywoodiani tutto è

organizzato come uno spettacolo è tutto messo in scena eppure è tutto reale, la performance è reale,

le ballerine compiono quelle azioni fisiche realmente e sono quei corpi reali, nulla è falso. Questo

impasto di realtà e messa in scena è sempre presente e laddove sembra prevalere la messa in scena

dobbiamo vedere cosa c’è di reale (nell’analogico, poi col digitale il discorso cambia).

MOVIMENTO

che cos’è il cinema? prima di tutto è il movimento come non si è mai ottenuto prima nella storia

delle immagini. Qualcosa a lungo desiderato, ben prima della nascita del cinema ci sono delle

ricerche per arrivare a definire e a tracciare il movimento non tanto come trucco quanto come studio

scientifico, la possibilità di riprodurre quello che è individuato come l’essenza stessa della vita. Se

riusciamo a catturare le ombre del mondo nella fotografia, quello che inizia parallelamente con la

fotografia è il tentativo di catturare oltre alle ombre anche la vita e gli studi più importanti come il

precedente necessario alla nascita del cinema sono quelli della Cronofotografia, cioè la fotografia

che cerca di catturare il tempo/movimento.

Sono due gli scienziati che studiano la locomozione animale,

Muybridge scienziato che si occupa anche di fotografia. 1872

inizia degli esperimenti sulla locomozione animale, piazza

all’inizio 12 macchine fotografiche su un rettilineo a distanze

regolari (1,5 m) l’una dall’altra . Queste 12 macchina sono

collegate con un dispositivo elettromagnetico che fa scattare

l’otturatore a intervalli regolari. Vengono attivate quando passa un

cavallo su un rettilineo di fronte alle macchine. L’obiettivo è

cercare gli elementi minimi in cui scomporre quello che un punto

di vista percettivo si dà come continuo, il movimento, e arrivare a una sorta di atomo, unità singola.

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Il mondo è continuo dinamismo delle cose e degli esseri che lo abitano. Come arrivare a fermare gli

istanti che compongono questo flusso continuo? lo scarto tra quelle immagini è molto ampio, infatti

successivamente aumentano gli apparecchi da 12 a 24 arriva a metterne 40 per arrivare via via a

definizioni sempre più precise di un movimento animale e non solo che viene scomposto in queste

serie fotografiche che comprendono poi via via anche l’uomo. Muybridge ossessionato da questa

scomposizione e costringe domestiche prostitute prigionieri a sottoporsi al suo sguardo. Anche

bambini con lesioni ortopediche. E’ ossessionato anche da deformità, corpi nudi. Prova godimento

nel guardare come lo spettatore. Come una volta scomposto ricomporre questo movimento? con il

prassinoscopio, inventa una delle tante macchine ottiche per cui inserisce le sequenze su pellicola

dentro questi cilindri rotanti e quello che ottiene è molto simile a quello che si ottiene nel

precinema. Questi sono i primi movimenti resi visibili, sembrano serializzati. E’ fondamentale

l’idea che il movimento si possa riprodurre soltanto grazie ad attimi discontinui, cioè che sia

necessario separare quello che si da come continuo nella percezione naturale per poterlo poi

riprodurre. Il problema di unificare quello che abbiamo scomposto viene risolto dall’altro Étienne-

Jules Marey un fisiologo francese che fa i suoi esperimenti negli stessi anni e che inventa un

apparecchio, il cronofotografo detto anche fucile fotografico che è letteralmente un fucile che viene

puntato sulla posa da rappresentare che ha al posto dei proiettili una lastra sensibile con tanti diversi

buchi e questa lastra nel momento dello sparo scatta rotando e quindi ci consente di impressionare

su un’unica superficie più movimenti, non tante fotografie separate che mi danno i singoli momenti

di un movimento, ma un’unica fotografia in cui c’è

il movimento che si vede. In realtà sono degli

uomini vestiti di nero incappucciati con guaina nera,

striscia bianca sul bordo del braccio e delle gambe.

Il loro movimento molto velocizzato costruisce

letteralmente la visione di un’onda. E’ come se

Marey rendesse visibile la fisiologia del movimento

del corpo che marcia. E’ come se fosse una

panoramica in cui riusciamo ad avere tutti i tratti del

moto, come se ci fosse l’eco di tutto il movimento impressionato. Costruire un “atlante dei gesti”.

Entrambi i passaggi quello di Muybridge del dividere quello che è unito e del riunificare e rendere

conto di questa scomposizione di Marey sono fondamentali per approdare al cinematografo dei

lumiere. Perché i lumiere scelgono la cadenza dei fotogrammi per mostrare il movimento 16fps,

sarà l’introduzione del sonoro ad imporre 24fps perché la cadenza del suono non risulti inalterata.

Però il contributo dei Lumiere è la perforazione, inventare il meccanismo che è la croce di malta

che consente lo scorrimento della pellicola e della bobina all’interno della camera. Di fatto lodo

applicano gli studi della cronofotografia ad un apparecchio che mettono a punto. La cronofotografia

è infatti nota per essere l’arte del gesto. La cromofotografia non è una tappa soltanto all’interno

della storia del movimento perché è un vero modello tra questo rapporto di ciò che si da fisso e ciò

che si da come movimento. Anche perché viene riproposta costantemente come in “Choros”film del

2011. REALISMO DELL’IMMAGINE-TRACCIA

Dall’immagine-traccia, restituzione automatica e meccanica del reale, all’immagine come ricerca

e svelamento del reale. Il realismo come “modo di vedere”, forma e costruzione di una “visione”.

L’immagine-impronta: il cinema come doppio del reale.

-Les Carabiniers (Jean Luc Godard, 1963)

Il mito del realismo integrale. La paradossale qualità sensibile delle immagini cinematografiche:

l’impressione di realtà, l’illusione di presenza.

L’immagine non è mai solo “l’immagine di qualcosa”, ma è sempre una forma di visione.

L’immagine ci restituisce innanzitutto il modo in cui una cosa viene vista. L’impressione di realtà 4

delle immagini analogiche non deriva dal carattere mimetico, quanto dal loro rapporto di

“vicinanza fisica” con l’oggetto rappresentato.

Finestra/cornice: due metafore che indicano i diversi valori attribuiti alle immagini

cinematografiche, due opposte concezioni del cinema (apertura/chiusura; trasparenza/costruzione;

visione/forma; realtà/mondo).

Una finestra che funziona come “cornice”:

-Rear Window (La finestra sul cortile, A. Hitchcock 1954)

Il cinema classico e il ruolo dell’osservatore (il punto di vista/il cinema come campo di sguardi). Il

limite e l’onnipotenza dello sguardo. Guardare, a distanza: la condizione spettatoriale “non del

tutto qui, non complet