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viene vista la figura di criso, per la seconda volta, prima era una statua in posizione quasi da

ballerino, ora frustrato da alex, come se la stesse storia di cristo fosse Duun episodio di

spettacolarizzazione della violenza, corpo umiliato ferito ecc ecc.. come visione perenne esposto

ovunque. alex ancora violento si vede e gode nel veder violenza e violentare

pochi momenti nel cinema di k. in cui viene visto un personaggio al cinema, di rado ma

potentissime.

cura ludovico: iniezioni di immagini fortissime, violente con musica preferita di alex (nona sinfonia

di Beethoven)

pur sapendo che il sangue sia finto c’è una sospensione dell’incredulità

i colori del vero mondo sembrano vero solo dietro lo schermo

la cura ludovico è un’omeopatia della violenza. cercano di educarlo dove non è riuscito nessuno

genitori, polizia, assitenti, carcere, scuola. iniettano immagini con musica, come antidoto alle

pulsioni violente, che non dovrebbe più avere perché sono stati associati ad elementi negativi

scomparsa del serpente (=simbolo fallico) di Alex - evirazione del personaggio principale.

tonfo del drugo sul corpo di alex, uguale a quello della clava in 2001.

contrappasso: tutto ciò che succede nella prima parte ricompare, ma in una situazione opposta.

i sughi prima facevano violenza illegale, poi legale.

barbone che lo riconosce e si alle agli altri barboni per picchiarlo come avevano fatto con lui.

si ritrova a casa dello scrittore, con stessi movimenti, macchina da scrivere diventata grigia, lui su

una sedie a rotelle, con un bodyguard.

indossa la stessa vestaglia che aveva lo scrittore la sera dell’aggressione

estremo contrappeso della nona di beet che generava beatitudini ora è l’elemento che lo fa

suicidare.

• STRUTTURA:

Il film generalmente viene suddiviso dai critici in tre parti principali: Alex prima della cura, la cura e

Alex dopo la cura; ciò nonostante può essere suddiviso in quattro parti, dove la quarta è quella in

ospedale, dopo il tentato suicidio. La simmetria e la specularità della storia non è che l’emergenza

di un intreccio che si avvale di associazioni a distanza per sottolineare il fatto che tra la parte

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iniziale e quella finale del film non cambia nulla. Arancia Meccanica a sua volta è un romanzo di

formazione: una storia di maturazione e di tentata integrazione nella società degli adulti, un tipo di

integrazione di un’aggressività primordiale, all’interno di un sistema sociale che la piega ai fini della

società e del suo potere. Esempio più eclatante è quello dei Drughi che rimangono soggetti violenti

per tutto il film, ma nella prima parte lo sono contro la legge, mentre nella seconda a favore di

quest’ultima. Lo stesso patto scellerato è quello del ministro degli interni in visita da Alex, al quale

viene concesso di essere quello che è sempre stato e riprendere a fare tutto ciò che faceva, però

sotto le ali protettrici dello stato, da cui ne deriva il conseguente sfruttamento al fine di vincere le

elezioni e dimostrare di averlo integrato, una finta libertà. Cura Ludovico consiste in una serie di

sguardi e iniezioni chimiche nei muscoli e poi negli occhi immagini. Violenza di stato come cura

della violenza privata, ma che appare come violenza terapeutica e creativa. le violente di Alex le

vediamo poco ma le immaginiamo. quelle a cui viene sottoposto lui le vediamo ma ci sembrano

meno violente. riprenderà a fare tutto ciò che faceva ma sotto le ali protettrici dello stato. Le

inquadrature soggettive nella prima parte sono tutte da parte delle vittime, mentre nella seconda

parte sono tutte riferite ad Alex e a quello che sta provando, in quanto è lui ora ad essere vittima.

Arancia meccanica non viene considerato un film che incita alla violenza, ma piuttosto che la

ripudia: uno degli obiettivi principali di Kubrick era quello di guardare le vittime come tali, e non

come artefici della violenza stessa, da qui ne deriva la scelta di utilizzare le soggettive, anche al

fine di immedesimare lo spettatore nella vittima, e mai nell’artefice; anche se ci stiamo divertendo

potremmo essere noi le vittime. La violenza è un tratto inevitabile degli umani, nessuno riesce

a domare la natura violenta che continua ad emergere. 15 di 35

BARRY LYNDON

(1975 - STORICO)

TRAMA:

Redmond Barry perde il padre in un duello, e dopo un infelice amore con la cugina Nora deve

lasciare il proprio paese, convinto di aver ucciso il capitano Quin, ma si rivela una farsa solo per

allontanarlo. Prende parte alla Guerra dei Sette anni. Si diserta, ha una breve avventura con

un’olandese, viene poi smascherato e arruolato nell’esercito prussiano. Gli viene poi offerto il

compito di spiare il cavalieri di Balibari, i due diventano amici e percorrono l’Europa come soci in

affari. Redmond conosce Lady Lyndon, quando suo marito muore Redmond la sposa diventato

Barry Lyndon. Da qui il film diventa malinconico, egli cerca di scalare l’alta società senza

successo, mettendo in crisi i rapporti famigliari. Tradisce la moglie, fa scappare il figlio, l’altro

muore a cavallo. Bullingdon, tornato dall’esilio sfida il patrigno a duello e lo caccia di casa.

ANALISI:

Sono presenti le principali tematiche di Kubrick:

- dialettica tra ragione/passione;

- realtà e rappresentazione: l’etichetta 700esca che rende la vita sociale una messa in scena;

- guerra come una grandiosa messa in scena e un gioco logico-matematico;

- duello (uomo difronte all’altro come esercito);

- geometrizzazione del conflitto, distrutto poi dalla violenza;

- seduzione come gioco e duello;

- crisi della ragione;

-

- conversazione e vita sociale messa in scena, gioco di manichini e maschere.

Le comparse e i personaggi assomigliano il più possibile a quelli ritratti nelle opere.

Kubrick utilizza solo la luce naturale delle candele, novità assoluta in quanto era praticamente

impossibile, usa un obiettivo della zeiss, messo sulla lente della macchina da prese, in modo da

captare una luminosità debole prodotta dalle candele (prima erano utilizzate solo luci artificiali).

Inquadrature con taglio frontale, e il movimento di macchina è zoom/carrello all’indietro, si parte da

un dettaglio molto piccolo per poi aprirsi al paesaggio/quadro.

TESI DI BERNARDI:

Barry Lyndon è un film inattuale volto alla pura visibilità: è poco narrativo ma tanto visivo, mette in

luce non una storia ma l’atto stesso del vedere. Dietro la storia debole l’interesse è raccontare

l’atto del vedere, cosa succede quando vediamo immagini in movimento. Il film ha la funzione di

rendere visibile lo spazio-tempo come forma che ci consente di vedere, e noi solitamente non

vediamo. Lo scopo è di renderci più consapevoli di ciò che accade quando guardiamo un film,

ruolo fondamentale dello spettatore. Il senso non è il contenuto/significato della rappresentazione,

ma ciò che manca, dobbiamo attribuirlo affinché si completi.

Barry è eroe della sconfitta, della negazione. Un giovane orfano che si innamora della cugina

Nora, si fa soldato, riesce a sposare una nobildonna, moglie del defunto sir.Lyndon, da cui Barry

ne prende il cognome. Poi inizia la caduta: vita di corte, vorrebbe essere accolto nell’aristocrazia

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ma viene respinto, caccia via il figlioccio, dilapida il patrimonio, scivola nel vizio del gioco, il

figlioccio lo sfida a duello, lui perde, la signora lo molla e se ne sbarazza, pur di non vederlo più gli

firma un assegno cospicuo, nel 1789, ultimo assegno che prelude alla rivoluzione che sta per

arrivare e cambierà per sempre la nazione.

prima scena che ricorda un tipico dipinto inglese del ‘700.

Importante uso della voce fuoricampo (come in Lolita/Arancia meccanica) non appartiene a un

personaggio, produce effetto di attrito tra ciò che si vede e ciò che si dice. primo dei tanti duelli, in

campo lunghissimo, generalmente viene ripreso con primi piani o mezze figure, qui la macchina è

lontanissima, non possiamo vedere i personaggi. momento drammatico, film inizia con la morte del

padre di Barry, voce fuoricampo di ironico distacco.

Film pieni di falsi movimenti/movimenti immobili (come killer’s kiss); la madre si muove senza

andare da nessuna parte.

figura in primo piano poi profondità di campo con figura che raddoppia la prima (tema del doppio)

alternarsi di due modelli spaziali, spazio scenico geometrico, dall’altra invece spazi in cui la

rappresentazione più mobile sono le scale di battaglia, dove macchina da presa si muove in

maniera più scomposta come se tutto il film fosse costruito su due tipi di spazio: geometrico e

mobile che distrugge le geometrie create in precedenza.

secondo duello non fa scattare empatia nello spettatore, raccontare storia per generare immagini,

non sono strumenti per raccontare una storia, ma la storia è uno strumento per generare

immagine. secondo duello, situa drammatica, viene ucciso il suo rivale.

spleen (tristezza) — wit (motto di spirito, battuta)

pathos — bathos (ridicolo)

sublime — grottesco

melancolia — ironia

voce fuoricampo narra queste oscillazioni contrastanti tra di loro.

qui ha funzione didascalica, presenta immagini prima della loro apparizione, ostacola entrata nella

finzione. ci tiene sulla soglia, con il procedere del film crea disagio nello spettatore, perché viviamo

nella discrepanza delle due dimensioni. voce off è elemento di indeterminazione, svogliamo

interpretazione distaccata. oggetti imprecisi che dobbiamo analizzare.

immagini potrebbero voler dire altro ed essere utilizzate per altre storie (secondo bernardi)

staccano visibile dal dicibile, e la voce fuoricampo innesca moto di andare e venire dei due poli

opposti.

voce fuoricampo voce il destino, che si alterna con il caso che tracciano la strada dei personaggi.

Barry è un doppio personaggio: personalità ambigua e indefinita che oscilla tra poli opposti che

compenetrano. 17 di 35

SHINING

(1980 - HORROR)

TRAMA:

Jack Torrence è uno scrittore fallito, al fine di ritrovare ispirazione per concludere il suo romanzo

accetta di fare il guardiano invernale presso un Hotel sperduto nel Colorado, portando con se la

moglie Wendy e il figlio Danny, quest’ultimo dotato dello “shining” ovvero la capacità di vedere

immagini del futuro o paranormali. Arriva l’inverno e la famiglia rimane isolata, senza alcun tipo di

comunicazione con il mondo esterno. Jack ricomincia a bere, non ha ispirazione, e

improvvisamente si ritrova, a causa di un’allucinazione, ad una festa degli anni ’20, dove incontra il

fantasma di Grady, l’ex custode dell’hotel che trucidò moglie e figli. Danny entra nella stanza 237,

dove Halloran gli aveva proibito, ne esce con segni di strangolamento, Wendy dopo averlo visto

ritiene che il colpevole sia Jack, scatenando la sua ira. Wendy riesce a tramortirlo e intrappolarlo

nella dispensa. Halloran interviene per aiutarli, ma qualcuno fa uscire Jack, che lo uccide.

Completamente fuori di se, prende un ascia in cerca di Wendy e Danny, i due scappano all’interno

del labirinto e riescono ad uscirne e fuggire, mentre Jack rimane intrappolato e muore ibernato.

ANALISI:

Shining è una somma dei temi canonici dell’orrore, e delle tematiche di Kubrick.

Elementi dell’immaginario della paura:

- patto con il diavolo;

- reincarnazione;

- vampirismo;

- telepatia;

- necrofilia;

Elementi dell’immaginario delle favole:

- stanza proibita;

- Cappuccetto Rosso e il lupo cattivo;

- Wendy in Peter Pan;

Manifestazione dei temi di Kubrick:

- tema del doppio (Tony alter-ego di Danny, Jack di Grady; le due gemelle; spazi);

- tema del labirinto (il labirinto di siepe, dei corridoi, dei pavimenti, le frasi ripetute da Jack);

- tema del modello:

Jack che arriva in auto - Danny che gioca con le macchinine, Wendy cammina nel labirinto e Jack

ne guarda il modellino; i personaggi maneggiano dei modellini, e si illudono di di dominare una

porzione di realtà, non rendendosi conto che essi sono mossi dalla realtà e da presenze senza

forma determinata (Hotel Overlook = dominare con lo sguardo/sorvegliare). È come se queste

forme volessero sottrarre i personaggi dal tempo, mediante l’ipnosi/sogno, riconducendoli ad un

eterno passato (le feste, le gemelle trucidate, l’ex sorvegliante, la donna del bagno…);

- da qui ne deriva il tema della memoria, mostruose perché prive di riferimento nel labirinto

spaziale, senza una distinzione cronologica, che porta i segni della storia americana che ha

lasciato tracce, ripetendosi infinite volte. Da qui ne deriva la presenza di costanti fotografie in

tutto il film. 18 di 35

INQUADRATURE:

Le inquadrature evitano tagli, angolazioni anomale, zoom di qualsiasi tipo. Sono sempre rigide,

frontali e statiche, oppure ampie. Il tutto è accentuato dall’utilizzo della steadicam, che permetteva

di seguire Jack e Danny nei labirinti, senza perdere stabilità. La luce è quasi sempre artificiale,

bianca e abbagliante, il contrario rispetto ai canoni dei film horror.

SCELTE CHE DETERMINANO IL SENSO DI PAURA:

L’eccesso di soggettive, utilizzate per descrivere le visioni allucinatorie di Danny e poi quelle di

Jack, così da non distinguere più cos’è reale o meno. L’unico aggancio con la realtà è Wendy, sino

a quando anch’essa non inizia a vederne. Questo determina nello spettatore una perdita di

percezione, che non riesce a decidere il grado di realtà di ciò che vede. Il tutto è dettato anche dal

senso di smarrimento (dovuto ai labirinti) lo spettatore come i personaggi non riesce a orientarsi o

costruire una mappa dell’albergo; e nemmeno a orientarsi temporalmente, dato che la luce

artificiale rende i giorni tutti uguali. Lo smarrimento dello spettatore coincide con la possessione dei

personaggi, una sorta di ipnosi che lo rende passivo. Questo smarrimento rimane fino alla fine, e

anche dopo: Danny riesce a salvarsi, ma lo spettatore è costretto a vedere la foto dove viene

ritratto il fantasma di Jack, e si aprono mille interrogativi che non smettono di seguirlo, cercando di

dare una sistemazione ai fatti che non può esserci.

TESI 1: storia

modo di kubrick di scusarsi con il pubblico per aver sceneggiato un falso viaggio sulla luna,

implicitamente

stanza 237 e non 217 come nel romanzo, distanza tra luna e terra

anagramma room n. - moon

felpa con disegnato apollo 11

tappezzeria come basi di apollo

confessione indiretta

TESI 2: politica

allegoria del genocidio dei nativi americani, denuncia della storia dell’America

es. lattina con raffigurato indiamo, come altri elementi tipo arazzo sul muro, scultura fatta di ossa

(distruzione), bisonte

TESI 3 - july kearns: mitologica

rilettura del mito del minotauro (labirinto) jack (minotauro) tipa e bimbo (arianna e teseo)

romanzo di s. king si svolge in verticale (scene in cantina, tetto) vero luogo infestato è l’ascensore.

nella versione di kubrick l’ascensore è una figura fissa, tutto si sviluppa in orizzontale -vero incubo

dietro l’angolos-

TESI 4 JOHN FELL RYAN: arte

opera di video arte

giochi di sdoppiamento che non si spiegano se non con intenzionalità di kubrick (guardare film a

ritroso, le immagini si sovrappongono perfettamente)

Finale di shining come

TESI 5: STORIA

parabola storiografica di critica sull’olocausto (geoffrey cocks)

macchina da scrivere adler (aquila) +n. 42 ricorre ossessivamente (summer of ’42, 42 sulla

maglia). 19 di 35

FULL METAL JACKET

(1987 - BELLICO)

TRAMA:

Il film si concentra sull’addestramento militare del rigidissimo sergente Hartmann, il quale esercita

un vero e proprio lavaggio del cervello al fine di trasformare le reclute in macchine da guerra.

Emergono le figure di Jocker e Palla di Lardo, il primo riesce ad integrarsi, il secondo si lascia

emarginare e viene preso di mira più volte da Hartmann e i suoi compagni, dando pian piano segni

di instabilità mentale; l’ultima notte di addestramento viene trovato da Jocker nei bagni, con un

fucile in mano, che utilizzerà per uccidere Hartmann e subito dopo per togliersi la vita. La seconda

parte del film è ambientata in Vietnam; Jocker lavora come giornalista del periodico dell’esercito.

Viene poi inviato al fronte per un reportage, e qui ritrova Cow Boy, un vecchio compagno e si

unisce alla sua pattuglia. In missione i soldati perdono l’orientamento e si ritrovano sotto il tiro di un

cecchino, dopo aver sterminato parte della pattuglia, viene individuato il cecchino e colto alle

spalle, si tratta di una ragazzina. Jocker sta per essere ucciso, ma Animal lo salva sparando alla

ragazza, che viene poi uccisa definitivamente da Jocker stesso.

ANALISI:

In Full Metal Jacket tutte le tematiche belliche di Kubrick (perdizione, nemico invisibile, il nemico è

se stesso) trovano la loro massima espressione. Film scopertamente teatrale, astratto e

inverosimile. Kubrick riesce a produrre un film di guerra senza nemici, è tipico per lui riuscire ad

alterare e cambiare i generi cinematografici, aggiungendo elementi e togliendone altri, considerati

indispensabili per un determinato genere (come le forme aliene non presenti in 2001). FMJ è un

film sul Vietnam, il paradosso è che nessuna scena è stata girata in Vietnam, ma in Inghilterra, in

quanto a Kubrick non interessa la verosimiglianza; al posto di paesaggi esotici troviamo grandi

capannoni industriali; viene rappresentato attraverso la dissomiglianza (per differenze al posto che

assonanze).

LA GUERRA IN VIETNAM:

La guerra del Vietnam è stata la prima guerra mediamente visibile attraverso la TV. Vede la più

grande potenza militare (USA), sconfitta dai vietnamiti che nonostante fossero sprovvisti di armi e

di una preparazione adeguata, riuscirono a uscirne vincitori solo grazie alla determinazione e alla

voglia di difendere la propria patria. La tesi elaborata da Kubrick consiste nel vedere la sconfitta

degli USA non a causa dei nemici, ma da parte di se stessi: “non perdono, si perdono” nel labirinto

della vita, così da perdere il controllo del tempo e dello spazio. Secondo Deleuze, Kubrick fa

“cinema del cervello”, dove il cervello viene identificato come il vero campo di battaglia dei

soldati, di Kubrick e degli spettatori.

STRUTTURA DEL FILM:

Kubrick in Full Metal Jacket decide di lavorare contro il racconto, in quanto non vuole essere preso

nella trappola di nessuna storia, per questo distrugge la struttura narrativa, stravolgendo le

convenzioni: a metà del film i protagonisti muoiono, segue poi una parte dove non succede nulla,

per poi concludersi con un episodio insignificante, caricato di valenze epiche. Una storia senza

storia, dove lo spettatore non si identifica in nessuno, né per simpatia, né per coraggio. Non è

presente nemmeno un protagonista effettivo, nonostante le narrazioni di Joker. La prima parte è

significativa: giovani ragazzi di fine anni ’70, guidati da ideali rivoluzionari, dal rock e dalla

liberalizzazione diventano macchine da guerra. Si tratta di un’istruzione che interviene

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direttamente sulla testa dei soldati (come Alex in Arancia meccanica), iniziando dal punto di vista

estetico: tutte le teste vengono rasate in maniera uniforme, così da togliere la forza

(mitologicamente i capelli sono simbolo di forza e virilità). Vengono inoltre privati dell’elemento

femminile, riconosciuto nella componente dei capelli lunghi. Mentre vengono tagliati i capelli suona

in sottofondo “Goodbye My Darlin’, Hello Vietnam”, a significare il passaggio dall’amore alla

guerra, il conflitto che prende posto all’erotismo.

RAPPORTO CON LO SPAZIO/TEMPO:

Nella prima parte domina l’assoluta geometria dello spazio, Kubrick dispone l’irrazionalità della

natura umana in luoghi ordinati e geometrici. L’ordine e la geometria degli spazi contribuisce a

irrigidire i soldati e fare di loro delle vere e proprie macchine da combattimento. omologati con

stessa divisa, posti su due file dove vengon per mesi addestrati a uccidere.

seconda fase in cui soldati vanno in Vietnam, costruzione dell’immagine molto ordinata, mentre

nella seconda parte cambia (come in arancia meccanica nelle scene di violenza), prima carrelli

molto puliti poi il modo in cui k filma le scene di violenza in Vietnam assomiglia a quelle di Alex e i

drughi. repressione sessuale, fidanzamento dei soldati con il loro fucile.

PERSONAGGI RILEVANTI:

JOCKER:

Jocker (=giullare) è il personaggio in cui si riconosce maggiormente la figura di protagonista,

grazie ai suoi numerosi punti di vista e la presenza come narratore in voice-over in alcune scene.

La sua figura è sin da subito controversa: risponde ad Hartman, sembra il più riluttante nei

confronti del lavaggio del cervello, presenta il suo lato umano aiutando Palla Di Lardo, per poi

diventare uno dei soldati-macchina più rilevanti. La sua personalità è contraddittoria e

schizofrenica, notabile anche dalla scritta “Born To Kill” sull’elmetto e dall’altro lato il simbolo

pacifista. Si giustifica affermando che i due elementi richiamano la dualità dell’essere umano e la

sua ambiguità. Nella scena finale Jocker riesce a uccidere un nemico, una donna, sentendosi

finalmente uomo.

PALLA DI LARDO (Leonard):

Fra tutti i soldati che stanno reagendo al processo di lavaggio del cervello, palla di lardo non ce la

fa, e alla fine viene mostrato in una sorte di regressione allo stato infantile, deve camminare con i

pantaloni abbassati e il pollice in bocca, in quanto non degno di diventare uomo.

Ghigno di palla di lardo: simile a quello di Shining= deragliamento della ragione che si impossessa

del personaggi di Kubrick. Leonard è l’emblema della crisi della ragione: la follia entra in lui, nella

consapevolezza della sua inadeguatezza, e lo porta a uccidere il suo addestratore, si uccide

facendosi esplodere il cervello, in quanto il suo cervello non riesce a entrare nella guerra.

L’unica figura femminile (non alla fine) è la prostituta che distrae e ruba a Jocker e al suo

compagno il fucile e la macchina fotografica, oggetto che simboleggia la visione e riproduzione del

mondo. La guerra in Vietnam è il primo conflitto visibile, gli USA perdono perché perdono la

capacità di visione, che viene rubata dal nemico.

TEMATICHE:

- esercito come macchina e come sistema;

- meccanizzazione e controllo assoluto dell’individuo;

- feticismo per il fucile-macchina;

- uso del linguaggio osceno, che diventa programmato e scontato;

- la regressione infantile;

- dualità dell’essere umano;

- smarrimento dell’essere umano, territorio labirintico, non visione che porta alla sconfitta.

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EYES WIDE SHUT

(1999)

TRAMA:

Bill è un medico di New York, vive con la moglie Alice e la figlia Helena. Una sera vengono invitati

ad un party a casa di Ziegler, uno dei suoi ricchi pazienti. Alla festa Bill si allontana dopo aver

trovato un vecchio amico, e successivamente due modelle, mentre Alice viene sedotta da un altro

uomo. Bill viene richiamato da Ziegler, la ragazza con cui stava consumando un rapporto ha avuto

una crisi di overdose. La sera successiva, sotto effetto di marijuana, Alice confessa a Bill di aver

provato una forte attrazione sessuale verso un ufficiale della marina, ma il racconto viene interrotto

da una telefonata, un cliente appena deceduto. Bill inizia un’odissea, tormentato dal pensiero del

tradimento. Bill inizia a ricevere continue avance, da parte della figlia del morto, da una prostituta

in strada, dalla figlia del negozio di costumi. Per un motivo o per l’altro Bill non riuscirà mai a

tradire. Viene poi invitato ad una festa in maschera, per questo decide di procurarsene una nel

negozio di un amico. Bill arriva alla festa, dove viene avvertito da una maschera che quello era un

posto pericoloso, nonostante l’avvenimento Bill si ritrova dopo un rito misterioso in un’orgia. Ma

deve lasciare, essendo stato scoperto, la maschera che l’aveva avvertito si offre come sacrificio al

suo posto. Ritornando a casa Bill nota Alice ridere nel sonno, al risveglio gli racconta che stava

sognando il tradimento con l’ufficiale, e poi in un’orgia. Bill il mattino dopo va cercando coloro che

aveva incontrato la notte precedente, ma per motivi diversi sono tutti spariti. Si rende conto di aver

perso la maschera. Si reca da Ziegler per avere chiarimenti, scopre che anche lui si trovava

all’orgia, e che è stato allontanato, il processo di omicidio di Amanda era tutta una farsa per

spaventare Bill. Tornato a casa, trova la maschera sul letto, e racconta tutto ad Alice. Il giorno

seguente si recano in un negozio di giocattoli insieme ad Helena, e dopo aver chiarito dialogano:

“ringraziamo il destino che ci ha fatto uscire senza danno dalle nostre avventure, vere e sognate”.

ANALISI:

Eyes Wide Shut è il primo film di Kubrick che ha come elemento principale l’occhio, e la differenza

fondamentale tra guardare e vedere. Si tratta di un film costruito sugli ossimori, visibili sin dalla

scena di apertura: battito di ciglia sul corpo di Nicole Kidman, che si trova al centro dell’immagine

in nudo totale, che si chiude come una palpebra che si abbassa, facendo apparire i titoli (occhio

aperto-chiuso).

• DIFFERENZA TRA VEDERE E GUARDARE:

Lei vede, lui no. Per lui vedere è un optional, mentre per lei è di fondamentale importanza. Eyes

Wide Shut è la storia di un doppio tradimento virtuale: lei immagina di tradire il suo uomo e usa le

parole per raccontarlo, mentre lui visualizza ciò che viene raccontato da lei vedendo con le

immagini ciò che lui non ha potuto vedere. Tutto questo tradimento in realtà non è mai successo,

ma noi riusciamo a vedere queste scene tramite le immagini mentali costruite da Bill. Lui, seppur

volendo, non riesce mai a consumare una storia extraconiugale, ma a lei lo racconta. Lui sogna, lei

ascolta ciò che lui ha visto.

A) VEDERE = intercettare qualcosa che accade;

B) GUARDARE = vedere, conoscere, comprendere. 22 di 35

TEMATICHE:

- tema della coppia:

già affrontato negli altri film di Kubrick, ma si trattava di coppie paranormali o in crisi (Shining); in

EWS troviamo una coppia adulta e normale. L’aspetto saliente della coppia è la dualità tra aspetto

diurno e notturno, l’apparente normalità di una relazione e i desideri, le gelosie, i tradimenti che

nasconde. La dualità è espressa anche dalle soggettive, quelle visive indicano uno stato di

normalità, mentre quelle sonore sono sconvolgenti. La coppia è specchio del sistema sociale e

delle dimensioni; come le due feste: hanno entrambe la stessa durata, ma la prima rappresenta il

desiderio, la seconda l’attuazione di quest’ultimo.

- tema della maschera:

le maschere grottesche usate durante l’orgia, specchio del mascheramento sociale. Le maschere

rappresentate dalle luci natalizie che circondano la casa della prima festa, le quali nascondo i veri

intenti delle persone, mostrate poi nell’orgia mascherata tramite uno spazio spoglio.

- tema del desiderio:

il sesso diventa un ossessivo oggetto di discorso per la società, luogo in cui si custodisce il sapere,

si nasconde e da vita ad attività interpretative.

- tema della ricerca della verità:

attorno al quale è volto tutto il viaggio di Bill, visto come un’odissea. Ma la verità rimane incerta e

sfuggente fino alla fine, quando Alice designa una possibile verità nella realtà. Il continuo rinvio di

Bill nel possedere una donna combacia con l’impossibilità di possedere una verità. L’esperienza

del protagonista è identica a quello dello spettatore, che, date le moltitudini di informazioni/

avvenimenti, si perde e non riesce ad afferrare mai completamente il senso. È un continuo gioco di

specchi e rimandi potenzialmente infinito, un labirinto che non può essere dominato.

ADATTAMENTO DEL ROMANZO:

EWS è tratto dal romanzo Doppio Sogno, e trae una coerenza nonostante l’adattamento

cinematografico. Seppur il film sia ambientato nella New York moderna (città delle disillusioni),

conserva molti elementi della Vienna del XX secolo (città delle promesse), come i nomi europei,

ambienti come il caffè, le musiche ed elementi particolari con i giocattoli nelle scene finali.

Vengono rievocate altre tre storie:

1. il nome Alice è tratta dai lavori di Lewis Carroll;

2. Helena nella prima scena in cui appare è vestita come la protagonista de Lo Schiaccianoci,

chiedendo il permesso di vedere la fiaba alla tv, ambientata nel periodo natalizio in cui si parla

tra l’altro di desideri sessuali di una bambina, trasfigurati nel sogno;

Il discorso tra Bill e Milich, l’insegna del negozio trattano l’arcobaleno, tratto da Il mago di Oz,

3. storia di un viaggio fantastico di una ragazzina verso un paese incantato. 23 di 35

RAPPRESENTAZIONE DELLO SPAZIO:

Lo spazio viene rappresentato secondo due modalità:

Alcuni spazi sono dinamizzati dall’uso ricorrente di carrelli all’indietro, in avanti o laterali;

1.

2. Altri sono resi statici da inquadrature fisse, che insistono su primissimi piani dei soggetti.

Tutto il film è un lungo viaggio che passa attraverso strade, stanze, corridoi e poi si arresta in

alcuni luoghi, dove l’avanzamento diventa interiore. A prima vista questo viaggio sembra lineare e

continuo, a forma circolare dettato dall’andata e ritorno, infatti Bill nella seconda parte del film

ripercorre tutte le tappe della prima. In realtà il viaggio è tutt’altro che circolare, ma è dominato da

un principio di specularità: tutti i gruppi di luoghi attraversati si alternano specularmente.

motivo dello specchio/doppio:

- le modelle che accompagnano Bill;

- i due giapponesi;

- le porte gemelle dell’appartamento di Domino;

- le due ragazze a Somerton;

- gli specchi in cui si riflette Alice.

Lo spettatore dubita della realtà di quello che sta guardando e ascoltando. cause:

- l’uso delle soggettive (visive, allucinatorie e sonore); non sappiamo mai a chi credere.

- serie di ripetizioni = déja-vu (smarrimento);

- tragitto labirintico di Bill, non è più possibile orientarsi;

- utilizzo di dissolvenze incrociate (creano un’ellissi temporale, incertezza riguardo la durata delle

vicende.

Kubrick adotta uno stile classico, ma in alcuni punti fa inceppare la continuità e la coerenza:

- violazione delle regole di montaggio, stacchi collegano due pov specularmente opposti;

- numerose ripetizioni verbali, danno la sensazione che la macchina si sia inceppata;

- numerose interruzioni, immagini bruscamente interrotte e sottratte allo sguardo dello spettatore.

• EWS è un percorso visivo dentro tutte le forme di spettacolo che caratterizzarono il ‘900:

1) Pittura (raddoppia la scena, vengono raffigurate su quadri le scene che stanno accadendo);

2) Festa (rappresentazione di spettacolo secondo Rousseau nel ‘700, il ballo come elemento

fondamentale);

3) Musica (pianoforte);

4) Teatro (scena dell’orgia che occupa il centro del film, fortemente teatrale con maschere e

costumi);

5) Racconto (del tradimento);

6) Cinema (lui che immagina ciò che lei ha raccontato). 24 di 35

RIASSUNTO DELLE TEMATICHE PRINCIPALI PER OGNI FILM

KILLER’S KISS – IL BACIO DELL’ASSASSINO (1955)

GENERE

Noir Ambientazione urbana, violenza, amore, personaggi al limite della legalità o al di fuori di

- essa

Documentario

TEMATICHE

Labirinto: confusione del vivere a livello spaziale e temporale. Spazio: Dany è una figura

- isolata che si trova al centro della stazione ferroviaria. Le strade di New York troppo

affollate con vetrine piene di immagini fotografiche e scritte luminose sono ambienti

caotici mentre nelle ultime scene la città diventa deserta ed incombe con la sua grandezza

l’uomo, raffigurato minuscolo. Tempo: dimensione confusionaria dettata da salti in avanti e

all’indietro. Questo è un chiaro messaggio di Kubrick, come se volesse spiegarci che il

tempo non esiste, ma è una convenzione umana

fotografico

Doppio: Davy – Gloria: vivono in appartamenti gemelli; Gemelli per strada; Gloria – sorella

- ballerina; Dany scambiato per il proprio impresario dai killers

Destino: i due protagonisti pianificano un piano per riscuotere i propri crediti e fuggire

- insieme, secondo una strategia razionale e semplice. Ciò che però distrugge i loro piani è

l’avvento del caso, al quale nessuno dei personaggi (non solo in questo film, ma in tutta la

filmografia Kubrickiana) riesce a sfuggire: per quanto gli umani provino a fare dei piani il

caso interverrà sempre, senza la possibilità di essere beffeggiato, uno dei motivi secondo i

quali la cultura occidentale non riesce a realizzarsi totalmente. In questo film il caso prende

forma nei due musicisti di strada, raffigurati in precedenza in un quadro, proprio dove

Raphael lanciò il bicchiere, infrangendosi

Manichini: incapacità di scelta e privi di iniziativa. L’incertezza e l’incapacità di scelta dei

- personaggi è dettata principalmente dal loro essere spesso accostati a elementi con

sembianze umane ma inorganici, quali bambole o manichini. Sembrano essere consapevoli

della loro natura finzione, mossi da una volontà esterna (quella dell’autore) dove tutti sono

destinati a incontrarsi meccanicamente per far si che ogni mossa determini la successiva,

contribuendo allo svolgimento della narrazione

Lotta: perdita ragione umana. In questo film la scena di lotta si trova in un magazzino di

- manichini; troviamo quindi due maschi che lottano con manichini femminili inorganici

TECNICHE

Flashback che si intersecano tra loro: impossibile per lo spettatore capire se ciò che ha

- davanti è un sogno o la realtà 25 di 35

Luce debole negli interni con inquadrature angolate (tipico del noir)

- Illuminazione uniforme, macchina a mano (tipico del documentario)

- Campi lunghi per inquadrare personaggi (aumentano la sensazione di smarrimento)

- False soggettive di Dany; ibrido tra oggettiva e soggettiva

- Musiche diegetiche ed extradiegetiche (strumenti di percussione) per rappresentare

- meglio

il concetto di realtà/finzione e le due dimensioni parallele

-

ELEMENTI PARTICOLARI

Nella prima scena tra Davy e Gloria vengono esplorati tutti gli aspetti sensoriali: udito

- (urlo che lo sveglia), vista (sguardo sulla finestra), tatto (sfiora i suoi oggetti), olfatto (annusa

il suo profumo), gusto (colazione insieme su una tovaglia a scacchiera, dove metteranno

appunto il loro piano

E’ come se il regista volesse educarci allo sguardo, facendoci vedere più prospettive,

- giocando con gli specchi al fine di fondere diverse dimensioni (l’esterno che diventa

interno), creandone di nuove, grazie all’uso del negativo

Falsi movimenti di Davy

-

THE KILLING – RAPINA A MANO ARMATA (1956)

GENERE

Noir: Kubrick riprende i caratteri generali dello stile noir apportando modifiche

1) Vi sono scene di interni con unica luce di sorgente artificiale. Il noir è esasperato sino alla

sua radice espressionista attraverso l’utilizzo di inquadrature anomale (es. George torna a

casa ed uccide la moglie)

2) Kubrick non rinuncia ad elementi di cinema verità: infatti il film è caratterizzato dalla

presenza di una voice off dell’altoparlante dell’ipodromo che è sincronizzata con le

inquadrature dei cavalli in corsa.

3) Vengono inseriti ritorni e sovrapposizioni attraverso l’uso di flashback. La scansione degli

eventi è affidata alla voice over che guida lo spettatore. L’intreccio degli eventi può essere

letto su due versanti: quello della storia narrata e quello dello spettatore. Nel primo caso il

meccanismo della rapina fallisce mentre il meccanismo della narrazione della rapina riesce

perfettamente. Nel secondo caso lo spettatore è costretto a riformulare le tradizionali

coordinate temporali e viene aiutato da didascalie, voice over e voci di personaggi che

ricordano le situazioni passate.

Gangster: banda criminale che cerca di mettere in atto una rapina 26 di 35

TEMATICHE

Destino: nel film è presente un meccanismo che conduce i protagonisti alla rovina. Essi si

- illudono di padroneggiare lo svolgersi degli eventi attraverso l’organizzazione di un piano

ben calcolato (es. cane nel finale)

Rappresentazione della vita quotidiana: ogni personaggio deve “fingere” di essere se

- stesso per non essere sospettato del piano che è stato architettato (barista, cassiere,

poliziotto, ecc)

Maschera: 1) Sherry, la moglie del cassiere finge di non conoscere il piano. E’ una

- maschera fissa e anonima. 2) Il marito George Peatty è una maschera espressionista

classica. 3) Maschera da clown di Johnny

Violenza: è una forza sotterranea. Non è presente esplicitamente ma si può ritrovare in

- alcuni aspetti (es. dialoghi tra Sherry e George e nella scena finale) e nei cavalli (vittime

sacrificali)

Prigione: George vive nella stessa condizione del pappagallo chiuso in gabbia, ha

- un’esistenza claustrofobica

Tempo circolare e labirintico: gli avvenimenti si volgono al passato ed alcuni elementi

- ritornano più volte (es. altoparlanti, immagini dei cavalli) e che sono mostrati da più punti

di vista. Alcuni salti temporali sono caratterizzati da dissolvenza, altri da elementi di

continuità

TECNICHE

Carrellate: negli interni

- Panoramiche negli esterni

- Soggettive: 1) corpi insanguinati visti da George. 2) finale sui due poliziotti visti da Johnny

-

L’elemento chiave del film è la settima corsa delle 16:23.

LOLITA (1962)

GENERE

Drammatico realistico classico con elementi di comicità

Inquadrature lunghe con scarsi stacchi di montaggio, senza angolazioni anomale e con

- illuminazione realistica

Il personaggio di Charlotte è in bilico tra realismo e caricatura

- 27 di 35

Noir e horror

Charlotte, Humbert e Lolita vedono il film di Frankstein

- Le apparizioni di Quilty con tagli di luce espressionistici

- La casa di Quilty che sembra un castello

- Morte di Charlotte: elementi atmosferici uniti all’apertura della porta di casa come spinta

- da un fantasma

Racconto rosa

Lolita corre verso Humbert prima di partire per il campeggio e lo implora di non

- dimenticarla

Il Settecento è il secolo in cui sono nati il racconto nero e rosa, il romanzo gotico e sentimentale.

TEMATICHE

Famiglia: aspetti perversi e morbosi che affiorano l’incesto paterno. Kubrick nasconde gli

- aspetti erotici attraverso cesure o spostati su particolari meno offensivi

Follia: questo aspetto prevale nel personaggio di Humbert Humbert, caratterizzato da un

- desiderio incessante nei confronti della figlioccia. Questo aspetto ha come punto di

partenza lo sguardo che, ricercato maniacalmente, sostituisce il possesso fisico. Mentre

trova il suo culmine quando l’uomo scopre che Lolita è stata portata via dall’ospedale da

suo “zio” che poi in realtà sarà Quilty.

Il tema dello sguardo si ricollega anche 1) alla scena dei tre personaggi (Lolita, la madre e

Humbert) che guardano il film Frankenstein, il quale si toglie le bende e scambia un primo

sguardo con il suo creatore. 2) sguardi tra Humber e Quilty poco prima che Humbert lo

uccida. 3) alla scena dell’ospedale quando Humbert viene immobilizzato. Lì si tratta di una

soggettiva. Lo sono tutte quelle in cui Humbert pone lo sguardo su Lolita

Alienazione: Humbert si sente decontestualizzato dalla società ed è fuori parte. Tutto ciò

- si manifesta nel suo aspetto esteriore (goffaggine) ma anche in equivoci comici (es.

suicidio di Charlotte in cui le prove di colpevolezza di Humbert vengono scambiate per

segni della sua disperazione)

Maschera: Quilty è l’uomo dalle mille facce. Si traveste da poliziotto, psichiatra scolastico

- e si presente come direttore di un giornale locale al telefono. E’ l’uomo senza volto che

pedina la coppia durante il viaggio finale

Doppio: Humbert – Quilty. Humbert è l’alienato e si riduce ad una marionetta priva di

- iniziativa e si lascia ingannare da Quilty. Il personaggio di quest’ultimo è caratterizzato da

un gioco della moltiplicazione dell’identità 28 di 35


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Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher gianluca.disario di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi del cinema e della Tv e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Canova Gianni.

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