Appunti di Storia dell'arte del Rinascimento

STORIA DELL’ARTE

DEL RINASCIMENTO

Prof. Alessandro Rovetta 22/02/2022

MICHELANGELO BUONARROTI

1503-1507

Ambito di studio: il tempo del pontificato di Giulio II (Giuliano della Rovere) e decorazione della volta della

Sistina.

Il Rinascimento è ovviamente un momento centrale per la storia dell’arte italiana, ma è un momento che ha una

collocazione molto particolare nelle grandi tappe della formazione storico artistica. L’arte rinascimentale è

molto studiata all’estero, soprattutto in ambito anglosassone e

tedesco, non a caso le due mostre più importanti dedicate a

Michelangelo sono quella dei disegni, all’Albertina di Vienna ed al

British Museum. Il patrimonio grafico di Michelangelo è posseduto

soprattutto a Vienna, Londra, Parigi, Windsor, New York, in Italia si

fa un po’ fatica ad organizzare mostre dedicate a Michelangelo, anche

per via dei costi; in Italia gli studi su Michelangelo non hanno la

stessa frequenza che hanno all’estero, nonostante questi ultimi

includano gli storici italiani che lavorano quotidianamente agli

archivi dell’artista.

Giuliano della Rovere, nato in Liguria nel 1443 e morto a Roma

nel 1513, nipote di papa Sisto IV (colui che aveva fatto erigere la

Cappella Sistina). In un affresco staccato di Melozzo da Forlì,

vediamo Raffaele Riario (colui che commissionò il Bacco a

Michelangelo), nipote di Sisto IV e Giuliano. Quest’ultimo si è posto

come vero e proprio erede del suo predecessore, il suo pontificato

inizia nel 1503.

Michelangelo Buonarroti: nato a Caprese (FI), il 6 marzo 1475 e

morto a Roma il 18 febbraio 1564.

Dall’inizio della primavera 1505 è di nuovo a Roma, dopo aver

trascorso gli anni precedenti a Firenze (prima di ciò era stato ancora a

Roma).

Non sappiamo perché Michelangelo abbia lasciato Roma, dove si era

recato chiamato da Raffaele Riario per alcune opere di scultura. Di

fatto rientra a Firenze (forse passando per Siena), chiamato dagli

eredi di Papa Piccolomini per terminare la tomba Piccolomini, per la

quale Michelangelo realizza alcune statue poi rifinite da alcuni

collaboratori. Il rientro a Firenze è segnato dalla realizzazione della statua colossale del David (1501-04), pensata per essere posta sui

termini della cupola di Santa Maria del Fiore, poi posta fuori Palazzo Vecchio e non nella Loggia dei Lanzi.

La Madonna di Bruges (1503-04)è l’altra grande opera di questo periodo, che riusciamo a datare solo da alcuni studi recentissimi.

Quest’opera segnala il contatto con Leonardo, con il quale ebbe modo di entrare in contatto (da alcune fonti ci furono dei contrasti tra i

due), soprattutto per la posizione coinvolta della vergine e il suo panneggio. Anche il contatto con la scultura antica che ebbe a Roma è

di notevole effetto su Michelangelo: Raffaele Riario lo aveva portato ad ammirare le opere classiche romane per commissionare poi

un’opera affine.

Nel 1503 Michelangelo era già molto noto ai suoi contemporanei per le sue sculture (una fra tante, la Pietà Vaticana). A questa data, in

pittura aveva realizzato solo un paio di opere rimaste incompiute e le Tentazioni di Sant’Antonio realizzate in giovanissima età. Dunque

ci si chiede, perché Giulio II chiese un’opera come la volta proprio a Michelangelo?

San Matteo (1503-08) la testimonianza vasariana parla della tecnica di Michelangelo e introduce il tema della scultura per via del

“levare”, tema già presente nella descrizione della Pietà Vaticana, ma che qui risulta ancora più convincente dal momento che l’opera è

rimasta incompiuta e ben rappresenta la fuoriuscita del soggetto dal marmo nel suo aspetto grezzo e informe. Essendo un’opera rimasta

incompiuta, evidenzia l’aspetto grezzo e informe del marmo, è un’opera comunque importante poiché rispetto alle opere precedenti,

Michelangelo qui riesce a muovere e mettere in torsione la figura umana, come si può seguire nel movimento delle gambe, il corpo

rimane frontale e la testa si gira e insieme si piega. È evidente che l’artista sta passando da una statuaria a tutto tondo, concepita per

avere più punti di vista, ma comunque molto frontale. Nel Bacco (1496-97) vediamo che Michelangelo ha lavorato ruotando il suo punto

di vista, rendendo la figura altamente baricentrica, nel San Matteo, la figura si muove. Raffaello, aveva avuto modo di ammirare il San

Matteo di Michelangelo, dal quale aveva realizzato un disegno, che rispetta incredibilmente l’originale incompiuto. Nella

reinterpretazione di Raffaello, il panneggio è coprente e morbido, diversamente dalla versione statuaria in cui è lasciato abbozzato.

Non si tratta della prima opera di non finito, perché viene abbandonata per altri motivi. Anche la Battaglia dei Centauri è un’opera

precedente non finita.

Vasari scrive l’ultima versione delle Vite 4 anni dopo la morte di Michelangelo, per cui il suo giudizio storico è pienamente lecito e

guarda con la dovuta distanza al percorso artistico, al contempo questa edizione tiene conto della Vita di Condivi che è stata a lungo

sorvegliata (se non voluta) da Michelangelo stesso, nonostante ciò, l’opera è molto avara nella documentazione dei tondi ed in generale

sulle opere giovanili, l’ipotesi è che Michelangelo voleva che si tacesse sulle sue opere non compiute.

“Et in questo tempo ancora abbozzò una statua di marmo di San Matteo nell’Opera di Santa Maria del Fiore, la quale statua così

abbozzata mostra la sua perfezzione et insegna agli scultori in che maniera si cavano le figure de’ marmi senza che venghino

storpiate, per potere sempre guadagnare col giudizio levando del marmo et avervi da potersi ritrarre e mutare qualcosa, come

accade se bisognassi” (Vasari, 1568)

[…] et ancora in questo tempo [post 1504] abbozzò e non finì due

tondi di marmo, uno a Taddeo Taddei, oggi in casa sua, et a Bartolomeo Pitti ne cominciò un altro, il quale da fra’ Miniato Pitti di

Monte Oliveto, intendente e raro nella cosmografia et in molte scienzie e particolarmente nella pittura, fu donata a Luigi Guicciardini

che gl’era grande amico; le quali opere furono tenute egregie e mirabili. (Vasari, 1568)

Questi due tondi sono attestati da Vasari, la datazione è ricavata dalla data di posizionamento del David, data certa.

Tondo Taddei (1505 ca.) una madonna con bambino e san Giovannino, rimasta incompiuta evidentemente. Il tema del bambino che si

aggroviglia sulla gamba della Madonna è leonardesco e ricorda in particolare la Madonna dei Fusi, nota da diverse copie e da alcune

copie, oltre che da un esemplare ritenuto parzialmente autografo. Qui viene ricercata la resa di profilo, molto dentro la tradizione

fiorentina.

Tondo Pitti (1505-06 ca.) Bartolomeo Pitti aveva circa 50 anni quanto commissiona quest’opera; i tondi erano tipici del quattrocento

fiorentino (Della Robbia) venivano usati per devozione privata e spesso venivano posti in camere nuziali. Questo tondo ha diversi

elementi di carattere antiquario: il bambino ricorda da vicino la Madonna di Bruges (a conferma della datazione), il fermaglio o

diadema che ferma la capigliatura sulla fronte sotto il velo della Vergine sembra essere

un accenno all’altare di Padova di Donatello. La frontalità qui è decisissima e contrasta

in modo straordinario con il rilievo leggerissimo che sta dietro una cortina che è rimasta

grezza. Il corpo del bambino si connette di più con la resa dello sfondo, il suo braccio

emerge dal piano di fondo progressivamente.

Il cubo di marmo sul quale siede la Vergine è un’anticipazione di come Michelangelo fa

sedere la figura umana su elementi architettonici nudi e quasi improbabili per come si

posiziona la figura. Questo cubo dona la proiezione da destra a sinistra di tutto il

gruppo.

L'incompiutezza di queste opere può essere dovuta al rientro a Roma.

La carriera pittorica di Michelangelo è segnata dalla Madonna di Manchester (1497),

sicuramente realizzata nel periodo romano e dal trasporto alla tomba databile più

difficilmente, la datazione 1501 è messa in crisi dalla datazione del disegno preparatorio

della Battaglia di Cascina (1504) che ha delle affinità con quest’opera.

Il Tondo Doni è l’opera più compiuta degli anni

dell’intervallo fiorentino tra i due soggiorni romani

ampiamente attestata dalle fonti; Michelangelo

sembra prediligere il formato tondo.

“Venne volontà ad Agnolo Doni, cittadino fiorentino

amico suo, sì come quello che molto si dilettava aver

cose belle così d’antichi come di moderni artefici,

d’avere alcuna cosa di Michelagnolo; per che gli

cominciò un tondo di pittura, dentrovi una Nostra Donna, la quale inginochiata con amendua le

gambe, ha in sulle braccia un putto e porgelo a Giuseppo che lo riceve; dove Michelagnolo fa

conoscere nello svoltare della testa della madre di Cristo e nel tenere gli occhi fissi nella somma

bellezza del figliuolo, la maravigliosa sua contentezza e lo affetto del farne parte a quel santissimo

vecchio, il quale con pari amore, tenerezza e reverenza lo piglia, come benissimo si scorge nel volto

suo senza molto considerarlo. Né bastando questo a Michelagnolo, per mostrare maggiormente

l’arte sua essere grandissima, fece nel campo di questa opera molti ignudi appoggiati, ritti et a

sedere, e con tanta diligenza e pulitezza lavorò questa opera che certamente delle sue pitture in

tavola, ancora che poche sieno, è tenuta la più finita e la più bella opera che si truovi.” (Vasari,

1568)

qui Vasari si sofferma sulla descrizione per esplicitarne il capolavoro. La composizione ha un ritmo ascensionale-verticale, che rende

difficilissimo il suo posizionamento in un tondo. Il moto compositivo risponde ad un moto affettivo.

Lo sguardo si pone sulle gambe della Vergine seduta sul prato, che riempiono la curvatura inferiore del tondo; la metà è segnata dal

profilo del marmoreo recinto minimale, una sorta di abside incompiuta chiusa dalle rocce.

San Giovanni Battista simboleggia il percorso dell’umanità prima dell’incarnazione e dopo l’incarnazione, un tema che verrà sviluppato

negli ignudi della Sistina, che qui è simboleggiato dalla sacra famiglia.

La transenna divide il campo del dipinto e da quella linea in poi non ci sono più figure sedute, la stabilità della posizione della Vergine e

di San Giuseppe si sostituisce ad un moto verso l’alto in torsione, sollecitata dal moto affettivo dei due genitori.

Lo straordinario scorcio del volto della vergine, il bambino che umanamente continua a guardare la madre, e il pudore il distacco del

padre.

Sia il bambino che san Giuseppe hanno una posizione leggermente divergente verso sinistra e piegano leggermente verso il basso il

volto, il gioco di ombre è molto preciso. Michelangelo qui sfonda lo spazio, dona una tridimensionalità stupefacente, non

attraverso una costruzione prospettica precostituita, ma con l’evoluzione del corpo umano nello spazio.

La cornice risulta essere stata fatta su disegno di Michelangelo, ci sono diversi elementi che riconducono alla famiglia Doni e Strozzi, per

cui si pensa che sia un tondo legato al matrimonio tra Agnolo Doni e Maddalena Strozzi.

Dallo studio di Berlino si evince il volto per il Tondo Taddei, e nel bambino una posizione

che poi viene ripresa specialmente per il Tondo Doni dalla Vergine.

La pietra rossa ha una corposità ed estensione di

tratto, una qualità pittorica legata all’effetto

cromatico che aiuta a immaginare il passaggio alla

pittura.

Qui fa emergere dal foglio bianco la figura, prima con

un tratteggio netto ma distante, che va a coprire le

linee minimali del volto, e poi va a riempire e calcare

con la pietra rossa gli elementi più emergenti. La

qualità pittorica legata all’effetto cromatico aiuta

molto ad immaginare e a preparare il passaggio alla

pittura. Siamo già ad un livello avanzato dello studio,

in cui considera anche la dentatura della figura.

La Battaglia di Cascina

La concessione di una grande sala nell’Ospedale dei Tintori per la realizzazione e la stesura di un cartone risale al 22 giugno 1504; una

serie di pagamenti si registrano per l’autunno dello stesso anno, mentre l’ultimo pagamento risale al febbraio del 1505. Il cartone

originale è stato conservato per lungo tempo a Palazzo Vecchio, poi disperso, ed è definito da Benvenuto Cellini “scuola del mondo”, dal

momento che tutti gli artisti hanno dovuto confrontarsi con quest’opera. Il cartone di Aristotele da Sangallo è importantissimo, poiché

fornisce un’idea della realizzazione finale di Michelangelo, dal momento che del cartone autografo non è rimasto nulla; la copia di San

Gallo, però, non è ritenuta completa dalla critica, che ritiene riportato solamente un episodio del progetto intero.

La battaglia di Cascina si è tenuta nel 1364, vicino a Pisa, dove i fiorentini, comandati da Galeotto Malatesta, sono stati sorpresi da un

attacco improvviso dei pisani, comandati da Giovanni Acuto, mentre stavano facendo un bagno in Arno.

Michelangelo sceglie il momento della sorpresa all’arrivo dei pisani, per cui sono raffigurate delle figure che escono dal fiume,

prendono le armi e si preparano ad andare all’attacco; si riconoscono il trombettiere, una figura che corre in avanti per soccorrere i

soldati ancora in acqua, ecc. È probabile che la composizione prevedesse degli altri episodi della battaglia.

In questo momento, Firenze si trova in un periodo repubbicano, il Gonfaloniere Pier Soderini decise di far realizzare all’interno della

sala del Maggior Consiglio di Palazzo Vecchio un intervento decorativo pittorico che fosse a memoria e magnificenza delle imprese

fiorentine, soprattutto di quelle imprese che nel passato più o meno recente hanno sancito il dominio di Firenze sulla Toscana. Affida a

Leonardo la realizzazione della Battaglia di Anghiari e a Michelangelo la Battaglia di Cascina.

Leonardo, oltre ad aver realizzato una serie di disegni preparatori noti, inizia anche la stesura pittorica, usando una tecnica particolare,

molto grassa, che non riusciamo a ben decifrare nei suoi procedimenti; la notizia che avesse messo in opera dei bracieri per far

asciugare la pittura ha fatto pensare ad una tecnica simile a quella dell’encausto, ma sono solo ipotesi. L’esperimento fallì, e per questo

ed altri motivi, Leonardo abbandonò l’opera lasciandola incompiuta ed in uno stato di abbozzo malandato.

Non è chiaro se Leonardo e Michelangelo dovessero dipingere su una stessa parete due riquadri affiancati o se su due pareti speculari.

In piena ripresa del potere mediceo, ormai consolidato dopo il 1540 ca. Cosimo I Medici affidò a Vasari la realizzazione degli affreschi

attuali.

Non si sa se la richiesta di Soderini a Michelangelo è contemporanea alla presenza di Leonardo nel palazzo, o se successiva

all’abbandono nel 1503. L’intervento di Michelangelo è sicuramente solo progettuale, egli realizzò dei disegni e cartoni, che furono poi

messi in pittura da altri. Leonardo abbandona alla fine del 1503 la propria opera quindi è probabile che Michelangelo abbia cominciato

a progettare la sua battaglia alla fine del 1503-04.

A livello documentario, oltre alle testimonianze delle fonti abbiamo anche degli accenni documentari abbastanza importanti, uno è del

22 giugno giugno 1504, quando viene concessa a Michelangelo una grande sala per poter lavorare ai cartoni. Abbiamo notizie di studi

preparatori e pagamenti a Michelangelo fino a febbraio 1505, pochi giorni dopo egli era già a Roma.

Ottobre 1504: si hanno notizie di acquisto di carta per studi preparatori da parte di Michelangelo. Di fatto la Battaglia impegna l’artista

per tutto il 1504. La fonte per la descrizione della battaglia è l’Anonimo Malavecchiano (fonte come la cronaca di Albertini, abbozzo di

biografie di artisti realizzate nella metà del Cinquecento poi abbandonato perché surclassato dall’opera vasariana) ricavata da scritti di

Leonardo Bruni. Grande composizione con groviglio di figure che si apprestano a rivestirsi per rispondere all’attacco. È probabile che la

composizione prevedesse anche altre scene dell’episodio.

Da alcune fonti pare che Michelangelo passò molto tempo a dissezionare cadaveri per studiare l’anatomia umana, il che gli causò forse

alcuni problemi giudiziari. Questa pratica non del tutto lecita, che richiedeva permessi speciali, era stata messa in atto già da Leonardo.

La fortuna dell’opera incompiuta (e perduta) di Michelangelo fu enorme, infatti, il cartone e i disegni preparatori furono oggetto di

pellegrinaggi di artisti:

E certamente è da credere, perciò che da poi che fu finito e portato alla sala del papa con gran romore dell’arte e grandissima gloria

di Michelagnolo, tutti coloro che su quel cartone studiarono e tal cosa disegnarono, come poi si seguitò molti anni in Fiorenza per

forestieri e per terrazzani, diventarono persone in tale arte eccellenti, come vedemo: poiché in tale cartone studiò Aristotile da S.

Gallo amico suo, Ridolfo Ghirlandaio, Raffael Sanzio da Urbino, Francesco Granaccio, Baccio Bandinelli et Alonso Berugetta

spagnuolo; seguitò Andrea del Sarto, il Francia Bigio, Iacopo Sansovino, il Rosso, Maturino, Lorenzetto, el Tribolo allora fanciullo,

Iacopo da Puntormo e Pierin del Vaga, i quali tutti ottimi maestri fiorentini furono; per il che essendo questo cartone diventato uno

studio d’artefici, fu condotto in casa Medici nella sala grande di sopra, e tal cosa fu cagione che egli troppo a securtà nelle mani degli

artefici fu messo: per che nella infermità del duca Giuliano, mentre nessuno badava a tal cosa, fu come s’è detto altrove stracciato,

et in molti pezzi diviso, tal che in molti luoghi se n’è sparto, come ne fanno fede alcuni pezzi che si veggono ancora in

Mantova in casa di Messer Uberto Strozzi gentiluomo mantovano, i quali con riverenza grande son tenuti. (Vasari 1568)

24/02/2022

Il cartone degli studi preparatori è stato disperso i due cartoni s