Appunti di Storia della musica I - Paolo Sullo

Storia della musica – Paolo Sullo

La musica dei greci

Mito nella civiltà greca

I greci concepivano il mondo musicale come gravitante intorno a due poli opposti, simboleggiati da due strumenti fondamentali: da una parte la progenitrice degli strumenti a corde, creata per unirsi alla poesia umana e dunque al discorso, lyra, strumento usato da Apollo e quindi espressione della razionalità; dall’altra l’aulòs, capostipite degli strumenti a fiato e simbolo della musica che si accompagna all’invasamento estetico, strumento inventato per imitare il terribile canto di Medusa e quindi espressione della sfrenatezza. Tale contrapposizione può sicuramente essere messa in relazione anche con il profondo dualismo che scindeva la religiosità greca: da una parte la religione olimpica, che poneva una netta separazione tra gli dei e gli uomini, dall’altra il culto dionisiaco, che ammetteva invece la possibilità per l’uomo di un contatto intimo con il divino e il cosmico attraverso l’invasamento estatico.

Dotata di origini mitiche, la musica aveva per i Greci un potentissimo effetto sia sull’animo che sul corpo umano: il canto di Orfeo avrebbe avuto persino la possibilità di vincere la morte, tantché nel mito il cantore cerca di riportare in vita Euridice, ma ciò che sarebbe stato concesso alla musica sarebbe stato al contempo negato agli uomini per la loro debolezza, infatti alla fine Euridice veniva nuovamente inghiottita dagli Inferi. La funzione del mito era proprio quella di trovare delle origini al grande potere manipolativo della musica, spesso usato anche per fini politici.

Teoria dell’ethos

I greci basavano il loro sistema musicale sulle cosiddette harmoniai o modi, ciascuna delle quali era caratterizzata dal nome di un’antica popolazione ellenica e a ognuna di esse corrispondeva una determinata scala musicale. Ogni harmonia causava un ethos differente, cioè un particolare effetto sull’animo e sul corpo degli uomini, degli animali e degli esseri inanimati.

Catarsi platonica

Il concetto platonico della musica è stato definito “catarsi allopatica”: la purificazione è ottenuta per mezzo di elementi opposti a quelli che hanno causato il male, la musica può infondere una determinata virtù a chi ne è privo o a chi è in preda al vizio opposto, purificandolo. La musica per Platone doveva avere solo la funzione di utilità, per questo motivo vennero banditi strumenti tipo l’aulòs.

Catarsi aristotelica

Più aperto e permissivo era Aristotele che si basava su un concetto definibile come “catarsi omeopatica”: anche un ethos negativo è accettabile perché l’animo può espellere fuori di sé le proprie negatività e ritornare allo stato normale attraverso un perturbamento controllato. Entrambi i filosofi erano pienamente d’accordo nel vietare ai giovani ogni professionismo musicale: la musica doveva sempre rimanere un’utile occupazione per il tempo libero di un giovane colto e mai scadere al livello di un’attività lavorativa.

Pitagora

La profonda diffidenza che il mondo greco avvertiva nei confronti della musica pratica aveva antiche radici: per Pitagora la vera musica era solo quella puramente teorica, cioè la scienza acustica, in quanto fondata sul principio razionale per eccellenza: il numero. I pitagorici ritenevano che il moto degli astri fosse regolato armonicamente da proporzioni numeriche; poiché anche gli intervalli musicali erano determinati da simili rapporti matematici, la potenza del numero coordinava in un unico insieme astri e musica.

Spettacolo tragico

Secondo Aristotele la nascita della tragedia si collegherebbe al culto di Dioniso, dio del vino e della fertilità: durante i rituali in suo onore venivano intonati canti (detti tirambi) da un coro e da un suo capo-coro (il corifèo), che al contempo eseguivano danze scatenate intorno all’altare del dio. Il coro era formato da satiri camuffati con pelle di capra e perciò detti “tràgoi” (“capri”). L’etimologia della parola “tragedia” si riferirebbe proprio a questo “canto dei capri”.

I principali generi musicali della Grecia classica sono la citarodia (canto accompagnato dallo strumento a corda), l’aulodia (canto accompagnato dallo strumento a fiato), la citaristica (solo strumento a corda) e l’auletica (solo strumento a fiato).

Nella struttura della tragedia il coro ha una funzione fondamentale: gli episodi, cioè gli atti recitati sulla scena dall’attore o da più attori, venivano alternati dalla pàrodo e dagli stàsimi, cioè rispettivamente dalle parti cantate e danzate dal coro nello spazio antistante la scena. I tre maggiori tragediografi della Grecia classica sono Eschilo, Sofocle ed Euripide. Nelle tragedia l’attore indossa un costume (chitone) e la maschera, dall’espressione fissa e la bocca aperta, che ha il compito di amplificare la voce e di consentire agli attori, di solito non più di due o tre, l’interpretazione di più parti: modificando la maschera anche il timbro della voce cambiava.

Nella Poetica vengono riportate le regole compositive della tragedia: per essere verosimile essa deve rispettare l’unità di spazio, cioè l’azione deve svolgersi in un unico luogo, l’unità di tempo, cioè si deve svolgere senza salti temporali, cosicché il tempo sulla scena corrisponda a quello reale e la vicenda, di solito, si concluda nell’arco di una giornata, e infine l’unità di azione, per cui la tragedia deve riguardare un unico avvenimento.

La musica dei cristiani

Funzione della musica nella liturgia

Cristo e i suoi apostoli erano ebrei, perciò si può supporre che la prima comunità cristiana usasse un tipo di canto non troppo dissimile da quello delle sinagoghe. La liturgia ebraica era interamente “cantillata” e spesso la voce si spostava da una nota all’altra con un movimento quasi scivolato. Questa cantillazione era una forma di amplificazione del testo liturgico, volta a proclamarlo con maggiore solennità. È da tenere presente che la musica ha sempre occupato un ruolo primario nell’ambito della Chiesa romana, tanto che un autorevole studioso è arrivato ad affermare che il canto gregoriano non è “un canto per la liturgia”, bensì è la “liturgia stessa”. Anche se con un termine improprio, possiamo parlare di ‘forme musicali’ già per questo repertorio; in ogni giornata le preghiere si articolano nella Messa e nella Liturgia delle Ore.

Liturgia delle Ore

La Liturgia delle Ore è caratterizzata da preghiera, canti e lettura delle Scritture, che scandiscono la giornata del clero (i frati e le monache): tra queste ricordiamo Lodi, i Vespri, la Compieta. Questi si dividevano in due forme: mentre gli Inni erano più facili e venivano cantati da tutti, i Responsori erano canti intonati alternativamente dal coro e dai solisti. Grazie all’affermazione degli ordini monastici e quindi alla costruzione di grandi e celebri abbazie come ad esempio quella di Montecassino, la liturgia si poté organizzare in maniera completa e questo favorì l’evoluzione del canto sacro. I monasteri erano dei veri e propri centri di produzione, conservazione e studio del canto; in ognuno di questi vi era una schola cantorum ove i fanciulli venivano educati al canto.

Messa

La Messa si articola in una parte fissa, l’Ordinarium, ed una parte variabile, il Proprium. L’Ordinarium raggruppa quei canti i cui testi non si modificano nel corso dell’anno liturgico e che sono sempre presenti, esso è costituito da Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus Benedictus e Agnus Dei. Dapprima era caratterizzato da melodie semplici, prive di ornamenti e affidate al celebrante, poi venne affidata al coro e così diventò più complessa. Il Proprium raggruppa invece quei canti i cui testi cambiano nel corso dell’anno liturgico. È composto da Introito, Graduale, Alleluia, Tractus, Offertorio, Communio, ed è stato sempre affidato al coro. Questi possono essere intonati in maniera melismatica quando viene fatto un vocalizzo per ogni sillaba (es. Kyrie: testo breve e povero concettualmente), oppure sillabica quando ad ogni sillaba corrisponde una nota (es. Credo: testo lungo e ricco concettualmente).

Salmodie

Il canto dei Salmi si può presentare in 4 modalità esecutive:

• Diretto: quando è intonato dal celebrante
• Responsoriale: quando una parte è intonata dal celebrante e il coro si alterna con la recitazione di un ritornello
• Antifonatico: quando il testo è intonato dal coro diviso in due parti
• Allelujatico: quando è intonato dal celebrante e il coro risponde con “Alleluja”

Passaggio dall’oralità alla scrittura

I Franchi, per la loro strategia di espansione in Europa, si allearono con il papato. Vennero intrapresi così numerosi scambi tra Roma e Aquisgrana, nel corso dei quali ci si rese conto che il canto liturgico in uso presso i Franchi era ben diverso da quello romano. Siccome i sovrani franchi ritenevano di avere un’investitura divina, fra i loro compiti c’era anche l’occuparsi attivamente di problemi religiosi. Dato che tollerare il pluralismo nei riti locali avrebbe compromesso il progetto di accentrare il potere nell’autorità imperiale, si cercò di trapiantare presso i Franchi il rito romano, ma l’operazione fu piena di problemi. Il forzato inserimento del canto romano al posto di quello gallicano non poteva che concludersi con un prodotto ibrido, frutto di una reciproca contaminazione: l’operazione si concluse allora con la creazione di un nuovo tipo di canto, dalla commistione tra i due repertori, che può essere definito come franco-romano. Parte della tradizione regionale di liturgie precedenti al canto gregoriano, che venivano tramandate oralmente, sono sopravvissute, in quanto successivamente trascritte.

Canto gregoriano

Per ottenere il fine politico propostosi i sovrani carolingi imposero a tutti i territori a loro soggetti di adottare questo nuovo canto liturgico ufficiale. La sfera del sacro è però conservatrice e non lascia facilmente spazio alle innovazioni: per superare l’ostacolo, nacque allora una leggenda che funzionò da strategia pubblicitaria, conferendo al nuovo prodotto franco-romano un marchio: il canto gregoriano. Si narrava che il papa dettasse i suoi canti ad un monaco dietro suggerimento dello stesso Spirito Santo, sotto forma di colomba posata sulla spalla del papa. Nessun essere umano in questo modo si sarebbe mai opposto al canto-romano, che conquistò così gradualmente tutta l’Europa. Il canto gregoriano, come la Bibbia, doveva essere trasmesso alla generazioni future senza alcun mutamento, per rispettare la volontà dello Spirito Santo che lo aveva dettato. Si forma allora il concetto moderno di un repertorio: corpus di musiche ben definito e fissato una volta per tutte, posto sotto il segno dell’immutabilità. Ci si avviò al tramonto della pratica improvvisata nel canto liturgico e l’improvvisazione venne gradualmente relegata in ambiti circoscritti.

Otto modi ecclesiastici

Per favorire la memorizzazione, i teorici carolingi cercarono di suddividere il repertorio a seconda del modo, cioè del tipo di scala musicale usata. In epoca carolingia si formulò dunque una griglia di otto modi, entro la quale vennero classificati tutti i canti gregoriani, ovvero otto tipi di scale musicali, formati da differenti successioni di toni e semitoni. Ma questa classificazione non si adattava facilmente a tutto il repertorio liturgico: alcuni canti furono modificati e forzatamente inseriti nel sistema degli otto modi; ad altri, impossibili da normalizzare, fu attribuito il termine di “modo irregolare” o “plagale”. La finalis (nota finale) è il primo elemento fondamentale, in quanto determina il modo, mentre il secondo elemento fondamentale è la repercussio (la ‘corda di recita’ su cui si svolgeva la recita del salmo), che si trova una quinta sopra alla finalis nei modi autentici, oppure una terza sopra nei modi plagali. Ovviamente, sapere se il canto da eseguire appartenesse ad un modo o ad un altro non aiutava troppo i cantori a ricordarlo perfettamente in tutti i suoi particolari. Era giunto il tempo di servirsi della scrittura.

Tecniche di scrittura

Inizialmente, nel IX secolo, furono i sacerdoti e i diaconi a servirsi di segni convenzionali, detti neumi (che secondo alcuni studiosi deriva da pneuma, respiro, perché avrebbe indicato dove prendere il respiro), sui libri liturgici. I neumi derivano dalla trasformazione degli accenti dell’oratoria latina e, notati sui codici in centri scrittorici monastici quanto mai distanti, sparsi in tutta Europa, non ci sono pervenuti in versione unica, bensì in numerose varianti, secondo l’area geografica. Si scorge quindi un rapporto tra il potente fiorire della parola scritta, alla fine dell’VIII secolo, e la nascita della scrittura musicale di poco successiva: per assicurare la sopravvivenza del canto gregoriano, impedirne corruzioni e alterazioni e mantenerlo uniforme in tutto l’impero, dal X secolo cominciarono ad essere compilati manoscritti musicali. La scrittura neumatica era estremamente libera: essa non usava un rigo musicale di riferimento (“in campo aperto”), perciò definita adiastematica, in quanto la sua funzione era quella di rappresentare il movimento della voce. La notazione neumatica è anche detta chironomica, perché alcuni studiosi hanno sostenuto che essa riproducesse il gesto della mano del monaco che dirigeva il coro. In alcuni monasteri francesi dell’Aquitania si privilegiò un tipo di notazione che indicava con sufficiente approssimazione anche l’altezza dei suoni; prima con l’introduzione di una linea, poi di due con relative “chiavi” per indicare quali note corrispondessero ai neumi che cadevano sulle linee, ed infine con il tetragramma. Fu questa tendenza, detta diastematica, che finì per prendere il sopravvento.

Tropi e sequenze

Essi consistono nel “farcire” di parole i lunghi melismi privi di testo che fanno parte di alcuni canti, in modo che ad ogni nota del melisma corrisponda una sillaba del nuovo testo. Un tale espediente agevola molto la memorizzazione delle melodie: è più facile imparare a memoria una musica con le parole piuttosto che un vocalizzo senza testo. I tropi consistevano nell’aggiunta testuale (di ispirazione catechetica) ad un melisma, spesso volto a spiegare meglio la Parola di Dio, mentre le sequenze erano composizioni a sé stanti che derivavano dalla tropatura dell’alleluja con testi anche non tratti dalle Sacre Scritture.

Dramma liturgico

All’interno della liturgia si sviluppa un principio drammatico (drama, “azione”), un’azione che si sviluppa intorno a un dialogo tra il celebrante e i fedeli o tra il solista e il coro, unitamente alla tradizione molto antica delle processioni figurate che avevano luogo nelle feste solenni. Alcuni di questi dialoghi concorrono alla liturgia nei momenti importanti del susseguirsi dell’anno liturgico, cioè a Natale (Officium Stellae, che rappresenta l’adorazione dei Magi a Betlemme) e a Pasqua (Visitatio Sepulchri, che si sviluppa dalla domanda rivolta dall’Angelo alle tre Marie e agli apostoli che, recatisi al sepolcro di Cristo, l’avevano trovato vuoto. La domanda è “Quem quaeritis?”, cioè “Chi cercate?”).

Tuttavia Agostino condannava il teatro pagano e in particolar modo la forma della tragedia, poiché la catarsi non conduceva alla compassione, cioè alla volontà di dare sollievo a chi è visto in condizioni di sofferenza, ma unicamente all’indefinibile piacere nel sentirsi addolorati: l’assenza di relazione reale tra chi rappresentava la sofferenza e chi si addolorava per sventure fittizie privava tale condizione di compassione, trasformandola in una mera manifestazione di attaccamento alla vita mondana. Ciò nonostante, nel caso del dramma liturgico il potere comunicativo delle scene dialogiche era stato del resto riconosciuto come un mezzo efficace di propaganda della fede cristiana: l’intento didattico delle vicende sacre poteva essere agevolato da rappresentazioni intese a coinvolgere emozionalmente il pubblico, sebbene i contenuti dovessero essere accuratamente gestiti, allo scopo di evitare i potenziali pericoli costituiti dall’introduzione di situazioni e comportamenti “terreni”.

Guido d’Arezzo e la nascita della scrittura musicale

Innovazioni teoriche guidoniane

Per facilitare e sveltire la memorizzazione delle lunghe melodie, Guido ideò un sistema che consisteva nel memorizzare l’intonazione degli intervalli rapportandoli ad uno schema di riferimento prefissato: il cosiddetto esacordo, tratto dalle sillabe iniziali di ognuna delle strofe dell’Inno a San Giovanni, che corrispondeva alla successione scalare delle finales dei quattro modi, incorniciate da due gradi congiunti alle due estremità (ut-re-mi-fa-sol-la, da cui, con la più tarda sostituzione del do all’ut e con l’aggiunta del si, la denominazione italiana delle note). Il geniale espediente didattico di cui Guido, poco dopo l’anno Mille, spiegava il funzionamento, godette di una grandissima fortuna nei secoli a venire. Nel corso di un paio di secoli fu esteso ad un ambito melodico più ampio per mezzo della solmisazione, il cui vantaggio stava nel non individuare l’altezza della nota, bensì nell’indicare la posizione del semitono, che veniva sempre a trovarsi in corrispondenza delle sillabe. Gli esacordi si dividevano in tre tipi: se comprendevano il si naturale...