Appunti di storia dell'architettura contemporanea

Giovan Battista Piranesi (1720-1788)

Giovan Battista Piranesi ebbe fama di pazzo e questa fama lo segnerà per i secoli successivi. In realtà, più che di pazzia, si può parlare di un atteggiamento malinconico. La metà del '700 è un’epoca di crisi per l'architettura. In questa epoca, Piranesi non offre una vera soluzione, ma le sue opere riflettono perfettamente i caratteri di questa crisi.

La Venezia di Piranesi

Piranesi è veneziano e Venezia all'epoca è un luogo di malinconia e nostalgia [confronto tra Bellini, “Ritratto del doge” del 1501, e Tiepolo, “Affresco della Villa del Tiepolo a Zianigo del 1791”. La rigidità dei tratti del doge esprimeva una dura moralità che nei secoli successivi è andata persa]. Non ci sono più i fasti del passato, della Serenissima; questa è l'epoca in cui molti turisti europei giungono con il Grand Tour e riportano a casa le incisioni rappresentanti la città di Venezia. La reazione alla crisi è la perdita dei valori, la decadenza dei costumi e la corruzione della politica.

Si oppone a ciò la figura di Scipione Maffei (storico, drammaturgo ed erudito italiano, 1675-1755), che insieme ad altri punta al recupero della severità dei costumi. A partire dall'esempio degli antichi, in particolare dell'arte etrusca, Piranesi entra in contatto con questa decadenza generale, ma cerca di fermarla attenendosi al modello degli antichi. Nel 1740 si trasferisce a Roma, dove apre una bottega. Anche a Roma però c'è corruzione e decadenza, da una parte, e riscoperta dell'antico come mezzo per riproporre severità morale, dall'altra.

Piranesi, incisore e architetto

Piranesi era un grande incisore, ma c’è da chiedersi se in questi lavori parla di se stesso e della sua architettura. Rispetto ad altri incisori si nota una minore oggettività nelle sue opere. Anche Piranesi aveva dei mecenati che appoggiavano il suo lavoro, ma spesso e volentieri avrà dissapori con loro. Spesso Piranesi riprenderà le sue passate serie di incisioni e ne inserirà di nuove.

La prima raccolta [mecenate: Nicola Giobbe]. In questa raccolta vi è una tavola di scritti in cui evidenzia la situazione duplice di crisi e ripresa di integrità, in cui vive la città veneta. Egli afferma di aver "inventato" alcune incisioni e perciò si definisce architetto. "Le incisioni sono esempi di filologia ed invenzioni".

Piranesi dimostra grandissima abilità tecnica e di rappresentazione, dà una resa di profondità maggiore realizzando un effetto di insondabilità dello spazio. Quest’effetto è determinato dall'uso della prospettiva. Piranesi evidenzia notevolmente il contrasto tra la piccola figura umana e questo spazio enorme ed insondabile. Cerca così di restituire la piena comprensione dello spazio che viene descritto e quindi la sensazione di inadeguatezza dell'uomo rispetto al tempo ed allo spazio.

Il suo disegno è piegato all'inventiva architettonica e spazio insondabile. Piranesi fa così tanti riferimenti filosofici a Gian Battista Vico. La natura non è un modello ed è incomprensibile all'uomo. Quando essa si allea con il tempo, aggredisce e distrugge l'architettura che è simbolo del passato e dell'uomo.

Temi e opere di Piranesi

Incisione camera sepolcrale: Architettura distrutta dalla natura e dal tempo, compaiono anche degli uomini piccoli che in confronto alle rovine sembrano larve spaurite. Confronto con Marc Antoine Laugier (1753), autore de "Essai sur architecture". La natura diviene esempio per la sua sincerità. Per Vico invece questa non era comprensibile all'uomo.

I capricci (serie di quattro tavole, 1744): Natura e simboli dell'antico sono mescolati. I simboli dell'antico perdono la loro capacità di comunicare poiché sopraffatti dalla natura e dal tempo.

Dal 1750 realizza una nuova serie di tavole intitolata Filologia ed invenzione II parte. Aumenta notevolmente quel carattere che lo differenzia dagli altri incisori. L'invenzione impedisce qualsiasi possibilità di sintesi omogenea degli elementi architettonici. Si sviluppano un contrasto ed una sintesi tra filologia ed invenzione. Piranesi dimostra la necessità di entrambe, che però non riescono a convivere. Applicando l'invenzione e la filologia realizza incisioni di architettura assolutamente inverosimili, l'antico si presenta come frammento di una grandezza del passato, cui si contrappone la realtà. Per questo Piranesi era definito un Giano bifronte, simbolo dell’artista della contrapposizione.

Piranesi è famoso per il tema delle carceri. Motivo per cui Hugo lo definì "Mente nera". Le carceri non sono più espressione di un genere. In uno dei due frontespizi della serie di incisioni c’è la scritta "carceri invenzione". Nella serie introduce elementi, tra cui strumenti di tortura, che inseriscono e determinano il caos nello spazio. Piranesi denuncia l'orrore delle carceri in questa età contemporanea? Possibile, ma nelle incisioni dove appaiono scene di tortura non si coglie se egli sia contrario o favorevole. Delitto e pena si contrappongono. Non si coglie la differenza tra torturato e torturatore. Gli uomini sono vermi indifferenti.

Confronto tra le due serie di incisioni sulle carceri: Nella seconda serie tutto diventa più oscuro e caotico. Cambia anche il modo di vedere lo spazio e l'architettura. Questa diventa sporca e difficilmente percepibile. Il carcere diviene un labirinto. Da qui si coglie il motivo per cui Hugo lo definisce “mente nera” in una delle sue opere. Una critica dell’arte (nome ignoto) indica il tempo come protagonista delle prime raccolte, nelle serie delle carceri invece il protagonista è lo spazio. Ciò che determina l'angoscia delle carceri è lo spazio in cui non ci si riconosce e dai cui non si può uscire.

Altre raccolte di Piranesi

• Vedute di Roma antiche e moderne (1740-1760): In una incisione il protagonista è il Pantheon, che appare come unico spazio antico, non rappresentato come rovina. L’interno è uno spazio perfetto, l’esterno è spazio che testimonia la decadenza.
• Antichità romane (1756): I frammenti dell’architettura antica sono reinterpretati e messi in sintesi fino a dare vita ad una architettura impossibile.
• Campo Marzio dell'antica Roma (1762): Lo rappresenta come uno spazio affollato di monumenti che sembra che si riproducano inesorabilmente quasi per gemmazione. Si distrugge in questo modo qualunque logica dello spazio urbano.
• Della magnificenza ed architettura dei romani (1761): Qui sembra evidenziare nuovamente la perfezione e la semplicità dell'antico ed evidenzia la capacità costruttiva dei romani. Queste tavole s’inseriscono perfettamente nella diatriba di Winkelmann sulla superiorità greca e romana.

Piranesi confronta la grande eleganza greca con la grande elaboratezza e ricchezza romana. Queste incisioni dimostrano il suo stupore per l'antico. Piranesi pubblicò un trattato, Il parere sull'architettura, che si sviluppa come un dialogo tra due personaggi Didascalo e Protopiro (rappresentanti della cultura romana e greca), uno dei quali è licenzioso e l'altro rigoroso. Entrambi invocano Piranesi a conferma delle loro tesi. Gli argomenti di entrambi sono veri e validi, finché non compare un'affermazione sconvolgente: Piranesi definisce l'arte greca come un'arte infetta nella radice che i romani cercarono di mitigare. Essendo l'arte antica infondata essa stessa, non può fondare più nulla.

La nostalgia di Piranesi si può interpretare come un desiderio di ricongiungersi a qualcosa che non è con noi. Mentre la malinconia è la consapevolezza che con questa perdita è necessario convivere. L'unica opera costruita è la chiesa di Santa Maria del priorato sul colle Aventino (1764-67), che appartiene all'ordine dei Cavalieri di Malta. Fu commissionata dalla famiglia Rezzonico, membri dell'ordine. Progetta anche il grande piazzale, uno spazio molto scenografico antistante la chiesa.

Sembra un gran teatro ricco di simboli legati al luogo, alla famiglia e al tema dell'ordine (es. il serpente simbolo dell'uomo e dell'ordine e anche simboli esoterici). Grande eccezionalità decorativa del piazzale in contrasto con la facciata per certi versi semplice. Non ha un profilo barocco ma neo500esco. Caratteristiche: timpano con proporzioni non classiche, finestre cieche che non poggiano su nulla, finestre che sostengono scudi che a loro volta reggono la cartella decorativa. Sulla linea di coronamento delimitata dal timpano vi sono ancora elementi decorativi, che trasgrediscono la regola per cui la linea di coronamento è il termine della facciata.

La facciata è il simbolo della duplicità, rappresentata dalle due paraste. L'interno della chiesa è un omaggio a Borromini, la facciata focalizza l'attenzione di chi entra sull'abside dove si trova la statua del santo di cui sono sepolte le spoglie. La statua è in posizione centrale molto particolare. Come tutto l’altare anch’essa è caratterizzata da un eccesso di decorazione nella parte frontale e un totale vuoto sul retro. La circolarità dell'altare vuole sottolineare l'esistenza di questa duplicità che non può essere eliminata. Due elementi contrapposti, senza uno non può esistere l'altro. La malinconia si sviluppa come grande volontà di rottura.

John Soane (1753-1825)

La cultura classicista e rigorosa di John Soane viene trasgredita in molte sue opere. La prima è il palazzo della Banca d’Inghilterra (dipinto come una rovina da Gandy) che presenta degli elementi classicisti come i pilastri che reggono la volta però privi di capitello e quindi di un ordine di appartenenza.

Altro elemento di discordanza con la cultura classicista è l’uso fatto dall’artista delle luce. La luce smaterializza ciò che c’è intorno. Questo effetto è particolarmente evidente nella stanza rotonda del palazzo banca e nel corridoio della stessa, dove subito dopo un ingresso imponente di colonne di ordine dorico c’è un corridoio fortemente illuminato da un lucernaio.

La sua poetica viene espressa soprattutto nella sua casa-museo, la Lincoln’s Inn Field a Londra. La sua casa è anche museo poiché ospita una ricca collezione di reperti archeologici direttamente collezionati dall’artista. Questo desiderio di accumulare lo ritroviamo anche nelle opere pittoriche da lui commissionate ad autori dell’epoca, in cui sono rappresentati senza un ordine preciso i suoi progetti. Questo policentrismo è sinonimo di una non ricerca di unicità. Ogni soggetto e tema è un punto a se stante.

Proprio in questo viene fuori l’influenza di Piranesi, che cerca di tenere il progetto tutto unito senza però forzare per ottenere un’unità. Richiami a Piranesi li ritroveremo anche nel 900.

Crisi dell’architettura

L’architettura era stata sempre concepita con i canoni classici, ma già dal 600 alcuni architetti come Bramante iniziano a rifiutare la regola vitruviana. Il loro rifiuto è dovuto alla loro conoscenza dell’antichità attraverso la ricerca archeologica che permette loro di capire che la rigorosità formale vitruviana in realtà non è così diffusa come sembrava. La progressiva crescita del libero arbitrio alla fine si conforma come un sistema alternativo. Con il progressivo approfondimento della conoscenza dell’antico, si capisce che è impossibile ridurre tutto il passato a un’unità (qual è il punto di partenza? Greci? Egizi? Latini? Orientali?).

Da metà del 700 questa crisi viene aggravata dai cambiamenti radicali all’interno della società. Il problema principale era quello della ricodificazione dell’architettura affinché questa possa essere protagonista, come sosteneva Piranesi.

In diversi modi viene affrontato questo nuovo approccio nascente all’architettura. Il prete gesuita e teorico dell’architettura Marc Antoine Laugier [“Marc Antoine Laugier can perhaps be called the first modern architectural philosopher” John Summerson], autore di Essay on Architecture, si approccia all’architettura già esistente criticandola in alcuni punti. Queste riflessioni vengono divise in faults (difetti), ovvero critiche dei difetti dei singoli elementi architettonici. Lui predilige il non-stile con evidenti richiami gotico, uno stile più affine alla natura con strutture esili e ridotte.

Molti gli esempi sono stati sviluppati tra gli anni 50 e 70 del 700. Jacques Germain Soufflot, architetto francese 1713-1780, tra i principali esponenti del neoclassicismo francese, è stato il progettista del Pantheon di Parigi. L’interno della chiesa è stato progettato seguendo il principio del concatenamento gotico (gli spazi sono concatenati l’uno con l’altro fino ad arrivare ad una smaterializzazione dell’edificio). Soufflot fa largo uso delle doppie colonne libere.

Altro esempio è Jacques Francoise Blondel (1705-1774), architetto e urbanista francese. Sviluppò una diversa esperienza rispetto a Soufflot, infatti lui non utilizza il concatenamento gotico appesantendo così le sue opere. Un esempio è la pianta di chiesa parrocchiale appesantita da una grande navata centrale che funge da divisore. Un qualunque elemento divisore nega la possibilità di concatenazione e di conseguenza di smaterializzazione.

Altro importante architetto francese è Jean Lourent Legeay, che insieme a Blondel è stato maestro di Etienne Louis Boullée e Claude Nicolas Ledoux.

Etienne Louis Boullée (1728-1799) e Claude Nicolas Ledoux (1736-1806)

Definiti dai critici “architetti rivoluzionari”, non devono il loro esser rivoluzionari al fatto che aderiscono agli ideali della rivoluzione francese, ma al loro nuovo modo di relazionarsi al rigorismo classicista. Un aggettivo più appropriato sarebbe visionari.

Boullée non vuole portare avanti la guerra al rigorismo, ma vuole giungere a nuove sintesi. Per lui l’architettura è un’arte e lo scrive nel saggio “Architettura, un saggio sull’arte”. Nasce a Parigi nel 1728 da Claude Louis, architetto del re, e Marie Louise Boucher. Studia presso l’accademia di belle arti e frequenta corsi di pittura da vari maestri suoi contemporanei per poi dedicarsi allo studio dell’architettura ed entrare a far parte dell’Academie Royale d'Architecture. Sino al 1780 progetterà soltanto i suoi edifici e vedrà realizzato solo uno dei suoi Château. All’inizio il suo stile risulta essere eccessivamente classicista e ciò rende noiosi i suoi progetti. L’unico ad essere realizzato è stato l’Hotel de Brunoy.

La progressiva semplificazione delle forme nei suoi progetti lo porta ad un salto di scala, progetta edifici pubblici (come l’Opera di Parigi, la Biblioteca ed il Teatro Nazionale) di dimensioni esorbitanti. I suoi nuovi progetti si basano sul concetto di non misurabilità (imponenza degli edifici legata direttamente alle loro dimensioni più che all’ordine architettonico), come quello per Chiesa Metropolitana. La continua ricerca dello stupore, della meraviglia è evidente anche nell’uso della luce. La grandiosità e la smisuratezza sono però comunque regolate da canoni precisi, le regole della composizione. Altro esempio è il progetto di museo, una piazza enorme coperta da una volta ancora più grande.

Tutto ciò produce un universo che non è in contatto con la realtà. Il contrasto tra figure umane e realtà è evidente anche nei vestiti con cui Boullée rappresenta i suoi personaggi, vestiti molto lontani da quelli dell’epoca contemporanea. Anche questo piccolo dettaglio contribuisce a dare un senso di realtà smaterializzata. L’obiettivo dell’artista è quello di creare un’armonia superiore, assoluta. Esempio di questa ricerca è il progetto per la Biblioteca Reale di Parigi (Rue de Richelieu), in cui ci sono numerosi riferimenti alla Scuola di Atene di Raffaello. Boullée continua a progettare numerosi edifici con funzioni sempre più disparate, ma caratterizzati da un evidente riferimento alla loro funzione. Esempi sono il palazzo di giustizia, il circo da 300.000 spettatori, il palazzo municipale. La sua architettura si può definire perciò eloquente, una retorica della forma per esprimere il soggetto. Per la cinta muraria, emblematico è lo spessore delle mura che sono un chiaro riferimento al coraggio e alla potenza delle armate presenti all’interno della città.

Il carattere visionario di Boullée è molto più evidente nei progetti per i cenotafi, come quello per Newton. Quest’ultimo ha la forma improbabile di una sfera cava all’interno. Sulla sua illuminazione interna ci sono due tesi: alcuni studiosi sostengono che all’interno fosse previsto un astrolabio sferico, altri che la volta fosse forata secondo i disegni delle costellazioni, dando vita così ad un planetario di grandi dimensioni. Per Boullée non erano necessari gli ordini architettonici per esprimere un concetto. Nega assolutamente l’importanza di questi ordini. L’architetto rappresentato nell’opera Occhio dell’architetto è visto come un uomo che osservando dà anche un senso a ciò che vede. Nella pupilla rappresentata nel disegno si vede la platea di un teatro, questo richiama l’azione che si fa in una platea, cioè quella di osservare.

Ledoux è un esponente della aristocrazia parigina. Realizza una serie di edifici ed è più fortunato di molti altri architetti nel vedere realizzati i suoi progetti.