Appunti di Linguaggi narrativi e complessità, Prof. Ceruti

Il valore della letteratura e l'ideale estetico di Valéry

Tra i valori che vorrei fossero tramandati al prossimo millennio c'è soprattutto questo: d'una letteratura che abbia fatto proprio il gusto dell'ordine mentale e della esattezza, l'intelligenza della poesia e nello stesso tempo della scienza e della filosofia, come quella del Valéry saggista e prosatore. (E se ricordo Valéry in un contesto in cui dominano i nomi di romanzieri, è anche perché, lui che romanziere non era, anzi, grazie a una sua famosa battuta, passava per il liquidatore della narrativa tradizionale, era un critico che sapeva capire i romanzi come nessuno, proprio definendone la specificità in quanto romanzi).

Ritorna il tema dell'interpretazione del romanzo nella sua specificità conoscitiva. Come dirà anche Kundera, il romanzo conosce ciò che solo il romanzo può conoscere.

Nella narrativa se dovessi dire chi ha realizzato perfettamente l'ideale estetico di Valéry

d’esattezza nell’immaginazione e nel linguaggio, costruendo opere che rispondono alla rigorosa geometria del cristallo e all’astrazione d’un ragionamento deduttivo, direi senza esitazione Jorge Luis Borges. Le ragioni della mia predilezione per Borges non si fermano qui; cercherò di enumerarne le principali: perché ogni suo testo contiene un modello dell’universo o d’un attributo dell’universo: l’infinito, l’innumerabile, il tempo, eterno o compresente o ciclico; perché sono sempre testi contenuti in poche pagine, con una esemplare economia d’espressione; perché spesso i suoi racconti adottano la forma esteriore d’un qualche genere della letteratura popolare, forme collaudate da un lungo uso, che ne fa quasi delle strutture mitiche. Per esempio il suo più vertiginoso saggio sul tempo, El jardín de los senderos que se bifurcan21 (Ficciones, Emecé, Buenos Aires 1956), si

presenta come un racconto di spionaggio, che include un rac-conto logico-metafisico, che include a sua volta la descrizione d’uno sterminato romanzo cinese, il tuttoconcentrato in una dozzina di pagine.

Borges scrive sempre dei racconti brevissimi: in ciascun suo racconto, però, è contenuto un mo-dello dell’infinito universo. Il giardino dei sentieri che si biforcano non ha un itinerario, ma è unipertesto fatto di tanti ipertesti. Borges adotta il metodo del linguaggio e narrativo opposto diMusil: in dodici pagine, mette dentro l’infinito dell’universo, attraverso l’espediente retorico diun racconto di spionaggio, che include un racconto logico-metafisico, che include a sua volta ladescrizione di uno sterminato romanzo cinese. In poche parole, un trompe-l’œil letterario-nar-rativo che suscita l’esperienza della complessità.

Calvino descrive la scrittura di Borgescome paradigma del linguaggio e della narrativa

della complessità. Le ipotesi che Borges enuncia in questo racconto, ognuna contenuta (e quasi nascosta) in poche righe, sono: un'idea di tempo puntuale, quasi un assoluto presente soggettivo "...reflexioné que todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora. Siglos de siglos y sólo en el presente ocurren los hechos; innumerables hombres en el aire, en la tierra y el mar y todo lo que realmente pasa me pasa a mí..." (...riflettei che ogni cosa, a ognuno accade precisamente, precisamente ora. Secoli e secoli, e solo nel presente accadono i fatti; innumerevoli uomini nell'aria, sulla terra o sul mare, e tutto ciò che realmente accade, accade a me..."); poi una idea di tempo determinato dalla volontà, in cui il futuro si presenta irrevocabile come il passato; e infine l'idea centrale del racconto: un tempo plurimo e ramificato in cui ogni presente si biforca in due futuri, in modo di formare "unacostruisce continuamente in biforcazioni continue in dodici paginette. Non è molto diverso dalla citazione di Gadda. Con Borges, Calvino va oltre: non sono solo compresenti simultaneamente cause della realtà, ma sono com-presenti le possibilità non realizzate, i tempi non praticabili, tutti gli universi possibili che si escludono gli uni con gli altri. Il modello della rete dei possibili può dunque essere concentrato nelle poche pagine d'un racconto di Borges, come può fare da struttura portante a romanzi lunghi o lunghissimi, dove la densità di concentrazione si riproduce nelle singole parti. Ma direi che oggi la regola dello "scrivere breve" viene confermata anche dai romanzi lunghi, che presentano una struttura accumulativa, modulare, combinatoria. L'infinito non necessariamente ha bisogno di un racconto infinito, ma può concentrarsi in una singola pagina per essere evocato e conosciuto. Anche i romanzi lunghi.

Nella letteratura nove-centesca, i romanzi sono fatti dalla composizione di tante sotto parti che interagiscono fra di loro. Ciascuna di essa è come un piccolo racconto che contiene il senso di tutto l'infinito racconto della complessità del mondo.

In questo contesto, ecco come Calvino introduce il senso della sua scrittura:

Queste considerazioni sono alla base della mia proposta di quello che chiamo "l'iper-romanzo" e di cui ho cercato di dare un esempio con Se una notte d'inverno un viaggiatore. Il mio intento era di dare l'essenza del romanzesco concentrandola in dieci inizi di romanzi, che sviluppano nei modi più diversi un nucleo comune, e che agiscono su una cornice che li determina e ne è determinata. Lo stesso principio di campionatura della molteplicità potenziale del narrabile è alla base d'un altro mio libro, Il castello dei destini incrociati, che vuol essere una specie di macchina per moltiplicare le

narrazione che si sviluppa a partire da elementi figurativi dai molti significati possibili, come un mazzo di tarocchi. Il mio temperamento mi porta a preferire uno stile di scrittura breve, e queste strutture mi permettono di unire la concentrazione nell'invenzione e nell'espressione con il senso delle potenzialità infinite. Se una notte d'inverno un viaggiatore contiene dieci capitoli, ognuno dei quali è l'incipit di altrettanti romanzi diversi. Il romanzo è l'insieme di questi dieci incipit che non sono semplicemente giustapposti, ma come in ogni sistema complesso, si generano gli uni con gli altri. Ogni volta che un romanzo viene interrotto da un evento, si crea l'incipit di un altro romanzo, che a sua volta sarà costretto dall'insieme della storia a essere interrotto per portare a un altro incipit. Quindi, si tratta di un romanzo composto da dieci romanzi incompiuti. L'idea di incompiutezza è l'idea cruciale di ogni narrazione.

Approccio alla complessità e all'infinito. Questi dieci inizi di romanzi sviluppano nei modi più diversi un nucleo comune all'interno di una cornice che ne definisce l'interpretazione e che però è definita, nella sua stessa interpretabilità, da questi dieci incipit. L'interpretazione della cornice emerge dall'intrecciarsi di questi dieci inizi di romanzi.

Se una notte d'inverno un viaggiatore
Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d'inverno un viaggiatore di Italo Calvino.
Rilassati. Raccogliti, Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nell'indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là c'è sempre la televisione accesa. Dillo subito, agli altri: "No, non voglio vedere la televisione!" Alza la voce, se no non ti sentono: "Sto leggendo! Non voglio essere disturbato!" Forse non ti hanno sentito, con tutto

quel chiasso; dillo più forte, grida: «Sto comin-ciando a leggere il nuovo romanzo di Italo Calvino! » O se non vuoi non dirlo; speriamo che ti lascino in pace.

Prendi la posizione più comoda: seduto, sdraiato, raggomitolato, coricato. Coricato sulla schiena, su un fianco, sulla pancia. In poltrona, sul divano, sulla sedia a dondolo, sulla sedia a sdraio, sul pouf. Sull'amaca, se hai un'amaca. Sul letto, naturalmente, o dentro il letto. Puoi anche metterti a testa in giù, in posizione yoga, Col libro capovolto, si capisce.

Certo, la posizione ideale per leggere non si riesce a trovarla. Una volta si leggeva in piedi, di fronte a un leggio. Si era abituati a stare fermi in piedi. Ci si riposava così quando si era stanchi d'andare a cavallo.

Discorso e meta-discorso, romanzo e metaromanzo sono la stessa cosa. L'osservatore esterno e l'osservatore interno si costruiscono a vicenda in maniera esplicita. Il romanzo comincia

Attraverso un'indicazione su come leggere il romanzo, ma tutto ciò è parte del romanzo. Ecco l'inizio del primo dei dieci capitoli:

Il romanzo comincia in una stazione ferroviaria, sbuffa una locomotiva, uno sfiatare di stantuffo copre l'apertura del capitolo, una nuvola di fumo nasconde parte del primo capoverso. Nell'odore di stazione passa una ventata d'odore di buffet della stazione. C'è qualcuno che sta guardando attraverso i vetri appannati, apre la porta a vetri del bar, tutto è nebbioso, anche dentro, come visto da occhi di miope, oppure occhi irritati da granelli di carbone. Sono le pagine del libro a essere appannate come i vetri d'un vecchio treno, è sulle frasi che si posa la nuvola di fumo. E una sera piovosa; l'uomo entra nel bar; si sbottona il soprabito umido; una nuvola di vapore l'avvolge; un fischio parte lungo i binari a perdita d'occhio lucidi di pioggia.

Chi racconta? Chi

è raccontato? Qual è il discorso? Può sembrare un discorso critico sul ro-manzo, la descrizione del romanzo. Questo è parte del romanzo. Un discorso sul romanzo cheè il romanzo stesso. L’osservatore non è esterno. È