Appunti di Fonti iconografiche per la ricerca storica

Sommario

I 0

NTRODUZIONE

I 1

L RITRATTO

La fotografia 4

La guerra 5

L’Olocausto 6

I 7

L RAPPORTO TRA IMMAGINI E PAESAGGIO

Alberi e foreste 7

La montagna 10

Le acque 11

L 12

A TRADIZIONE

Inventare una tradizione 12

I 13

SIMBOLI

Araldica e allegorie 13

La Massoneria 14

Il colore rosso 15

Introduzione

Siamo abituati a produrre mentalmente immagini appartenenti a categorie storiche che, spesso,

non abbiamo conosciuto personalmente. Tuttavia, quando ad esempio sentiamo la parola “Me-

dioevo”, ciascuno pensa a cose diverse: un film storico, un libro letto, una cattedrale vista, etc.

Ovviamente, il tipo di immagine che prende forma è relazionata alle nostre esperienze pregresse

e all’idea sviluppata. Per le stesse ragioni, quando leggiamo un libro non lo scandagliamo parola

per parola, ma traduciamo in maniera spontanea le lettere in immagini.

Siamo così abituati a far scattare questi meccanismi che, spesso, ci risulta difficile osservare

criticamente le immagini radicate nella nostra cultura. Se da un lato la nostra capacità creativa

è tanto più ampia quante più sono le immagini recepite, dall’altro esse possono potrebbero essere

più o meno volontariamente distorte. Dietro un’immagine, quasi sempre, c’è la volontà di condi-

zionare chi la osserva. Film consigliati:

• Barry Lindon, Stanley Kubrick

• Il Gattopardo, Luchino Visconti

• La Battaglia di Algeri, Gillo Pontecorvo

• I duellanti, Ridley Scott

• Schindlerslist, Steven Spielberg

• Il pianista, Roman Polanski

• Conspiracy – Soluzione finale, Frank Pierson

Il ritratto

La ritrattistica antica

• Barba e capelli incolti

La barba simboleggia saggezza, ma ben presto diventa sia una moda che una dichiarazione

di intenti: anche i politici iniziano a farsi ritrarre in questo modo. Questa usanza viene mu-

tuata sia dai romani che nel risorgimento. I ritratti di Platone e Aristotele hanno un’aria

seria, corrucciata, perché nella Grecia Classica la capacità di pensiero era considerata una

virtù civica. Anche il drammaturgo Sofocle presenta un volto corrugato, con barba e capelli

scompigliati, a sottolineare la mancanza di interesse per l’aspetto esteriore. Lo stesso Fidel

Castro diede vita alla ribellione dei barbudos, e non è un caso che nel 1968 furono in molti a

portarla. Diogene si presenta invece nudo nei suoi aspetti più veri, anche brutti. Erodoto fu

il primo a dettare l’onomastica della storia , ma a dettarne le leggi fu Tucidide.

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• Ritratti politici

Augusto volle farsi ritrarre attraverso i canoni di Policleto per mostrare la sua affinità

alla cultura classica. Non ha la barba e indossa una corazza in cuoio sbalzato, raffigu-

rante un romano che restituisce a Tiberio le insegne militari rubate dai Parti. In una

mano regge una lancia come strumento di offesa, mentre con l’altra arringa un adlocutio.

Quest’ultimo gesto si tramandò nei secoli a venire, e persino Lenin nelle fotografie sto-

riche lo ricorda. La sua fu la raffigurazione che più fece scuola, divenendo un vero e

proprio modello.

Adriano fu uno dei primi imperatori a farsi ritrarre con la barba, per mostrarsi vicino al

mondo greco.

L’imperatore Claudio, a differenza di Vespasiano che si fece immortalare “alla mano”,

voleva somigliare a un semidio per esaltare la vastità dell’impero. Non tutti lo mostra-

vano così apertamente, ma in molti si rifecero ai modelli mitologici.

Commodo aveva un’alta stima di sé, per cui si fa ritrarre nei panni di Ercole. Alla base,

fece apporre delle cornucopie con frutti incrociati su un mondo, a simbolizzare l’abbon-

danza. Vi sono inoltre delle Amazzoni adoranti.

Il ritratto di Stato

Si tratta di una categoria parzialmente derivata dai ritratti degli imperatori romani: anche la

loro funzione è promulgare messaggi attraverso categorie astratte.

Il Rinascimento vede da un lato il decollo dei “Grandi Stati” (la Spagna diventa Impero e

ricava grandi quantità di argento dalle Americhe, ma vi sono anche l’Inghilterra e la Francia),

ma dall’altra vi è la forte debolezza italiana dal punto di vista culturale. Nonostante la straor-

dinaria importanza di molte città mercantili (Genova, Venezia, Firenze, Milano…), esse riman-

gono incomparabilmente più piccole dei grandi stati. Inoltre, è l’unico paese che ospita la sola

monarchia assoluta non dinastica, ossia il papato. I tre apparati fondamentali, ossia militare,

fiscale e amministrativo, nel nostro paese sono assenti in quegli anni.

L’aristocrazia poteva avere due tipi di rendita: dai terreni o dai feudi, attraverso le tasse (fo-

catico, legnatico, se si attraversa un ponte, etc.). Essa si ritiene erede della cavalleria medie-

vale, estranea a ogni ars mecanica e tutto ciò che non sia ozio, conversazione e caccia. L’aristo-

crazia prova orrore per la democratizzazione della guerra, che attraverso l’archibugio con-

sente a tutti di avere la meglio (persino Ariosto, nell’Orlando Furioso, si espresse negativamente

a riguardo). A questo fine, essa idea una serie di simboli con cui farsi ritrarre: tra questi vi è la

Propone ossia, per la prima volta, di indagare le ragioni degli eventi non negli dei, ma nelle persone.

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fusciacca cremisi, che simboleggia il potere militare e che può trovarsi legata in vita, al braccio

o di traverso sul busto. I principi italiani, non avendo uno Stato, si offrono come mercenari a

potenze straniere o alleate.

• Bronzino, Duca di Urbino (Guido Baldo della Rovere)

Il duca, nonostante la dimensione irrisoria del suo governo, si fa ritrarre dall’allievo del Pon-

tormo con una ricchissima armatura cesellata. Sul fianco ha un pugnale e con la mano acca-

rezza un grosso cane da caccia . Sul braccio destro ha una fusciacca cremisi, che esprime la

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sua posizione di comandante di una formazione militare.

• Giovanni Battista Moroni

Ritratto di uomo, 1555-60

L’artista è principalmente noto per la sua peculiare modalità di ombreggiatura. Pur tro-

vandoci in un periodo di pace, l’uomo poggia la sua mano su un elmo. Il velluto nero è

tipico della cultura spagnola e fu ripreso anni dopo anche in nord Europa.

Ritratto di Prospero Alessandri

Qui siamo certi della provenienza spagnola del soggetto: oltre al corpetto di velluto nero,

vi è un’iscrizione che dice «entre miedo y sperança» (“tra paura e speranza”), ossia un

motto spagnolo legato alla nobiltà filoasburgica. Anche qui vi è l’immancabile spada.

• Sofonisba Albisola, Ritratto di Cavaliere

Abbigliato in maniera ricchissima secondo la moda spagnola dell’epoca, ma non rinuncia a

infilare un dito nella cintura che regge una spada.

• Parmigianino, Galezzo San Vitale

Sono presenti l’armatura e la spada. La critica non è ancora riuscita a decifrarlo intera-

mente: l’uomo è seduto su una savonarola e tiene in mano una moneta, che sembra essere

associata alla cabala.

Nel ‘600 si passa ad una raffigurazione pubblica, non più in interni. Il dressage, oggi disci-

plina olimpionica, nasce proprio in questi anni: gli aristocratici e i monarchi si fanno ritrarre

mentre dominano con facilità il cavallo. La spada cede il passo al bastone del comando, simbolo

della detenzione del potere militare. Nell’ambiente in cui sono immersi vi è spesso una quercia,

albero molto diffuso e dal legno resistente. I ritratti regali “in maestà”, ossia quando indossano

una pelliccia, essa ha quasi sempre l’interno in ermellino, animale riservato ai re.

• Tiziano, Ritratto di Carlo V, 1548

Fu dipinto dopo la battaglia di Mühlberg, combattuta il 24 aprile 1547 fra l’esercito cattolico

guidato di Carlo V e le truppe protestanti della Lega di Smalcalda. Il principe è a cavallo di

un purosangue, dominato con assoluta naturalezza. Oltre alla fusciacca, anche le piume di

struzzo (ricercatissime in questi anni), la gualdrappa del cavallo e il Toson d’oro al collo sono

cremisi. D’oro è il morione sulla testa, le finiture delle manopole, dei cosciali, nonché la pia-

stra pettorale. Al suo fianco, Carlo V ha una pistola; attributo inusuale, per un imperatore.

Tiziano gli dona di barba per coprire il suo accentuato prognatismo, che non gli consentiva

neanche di parlare correttamente. Lo sfondo è risolto con una macchia boschiva di un ramo

del fiume Elba, sulle cui rive si è svolta la battaglia.

Il cane era considerato un animale pericoloso fino al ‘700; solo da questo momento sarà impiegato nei

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ritratti maschili come animale da caccia, o accanto alle donne come simbolo di fedeltà (come il cane lo è

con la padrona, lei lo sarà con il marito). 2

Il bastone del comando è sostituito da una lancia. Essa fu analizzata anche da Erwin Pa-

nofsky con le sue tre fasi di lettura dell’opera d’arte (pre-iconografica, iconografica e iconolo-

gica) . Egli ipotizza che dietro Carlo V vi fosse l’umanista Pietro Bembo e che la lancia fosse

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il simbolo dei prodi uccisori di draghi, ossia di eresie. Si affida inoltre al Miles Cristianus di

Dürer del 1513 (con una lancia da giostra, con la resta al petto), che secondo Panofsky

avrebbe dovuto impersonare un cristiano combattente, anche se in realtà era un uomo che

divulgava il Vangelo. La lancia deriva dal Sacro Romano Impero, quando era l’incarnazione

il potere: veniva infatti impugnata dall’imperatore durante l’Avvenctus e la Profectio. Ciò

viene ricordato da Cesare Ripa nella sua antesignana iconologia del 1593, ma non viene

citato da Panofsky.

Tiziano fu pittore di Carlo V e dei suoi famigliari per quasi un secolo, dato che morì a 90

anni. Egli dipinse anche Paolo III e la Famiglia Farnese, paradossalmente nemici di Carlo

V; ciò sottolinea l’invalidità della tesi di Panofsky, che vorrebbe vedervi dei significati na-

scosti e religiosi che sarebbero stati avversi a Carlo V.

Il cavaliere impersonato da Carlo V, nel ‘500, non esiste più: l’armatura che chiude da capo

a piedi era medievale e serviva per pararsi appunto dai colpi di spade e lance. Ciò che com-

pare in questi anni è invece un’asta leggera, ossia la picca, in dotazione alla fanteria. I fanti

mercenari combattono per guadagnare nonostante la crescita demografica, ed assumono una

formazione simile alla falange, che con le picche creava la corazza di un istrice. Questo stru-

mento viene quindi prediletto per la sua versatilità offensiva.

In un carteggio tra il pittore e Grand Vel (il primo ministro) Tiziano, piuttosto avido, solle-

citava i pagamenti. Con l’occasione, scrive che il dipinto aveva richiesto più tempo del previ-

sto: del vento lo aveva buttato a terra e dovette essere parzialmente ridipinto. Sebbene fosse

usanza che i committenti dessero precise indicazioni su come realizzare i quadri, probabil-

mente ciò non avvenne in questo caso; vi sono diverse ipotesi, ma non è chiaro il motivo.

L’Aretino gli diede quindi dei consigli: a fianco della Religione e della Fama che gli offre il

mondo, mentre l’imperatore si mostra indifferente a tutto, compresa la gotta di cui soffriva

(e che cercava di guarire con il legno santo, oppiaceo che decise di non assumere in quell’oc-

casione per restare attivamente in posa). Ma allora perché Tiziano ignorò le indicazioni del

suo umanista di riferimento?

L’Aretino disse, forse deluso perché Tiziano non aveva seguito le sue indicazioni, che l’impe-

ratore fu infine ritratto come si era presentato in battaglia. Ipotesi improbabile, ma che trova

una spiegazione nei cronisti della battaglia. Essi raccontano che le truppe protestanti, alla

vigilia del 24 aprile, erano fiacche: era un venerdì, e all’epoca per convenzione il weekend

non si combatteva. Quando il sabato attraversarono il fiume Elba, decisero comunque di

smontare il ponte di barche per sicurezza, ma gli jinetes di Carlo V lo ricostruirono e diedero

la carica senza far fede alle usanze. Fu una totale disfatta per i protestanti, con più di 2000

morti. I cronisti dissero quindi che l’imperatore, protetto da Dio, era su un cavallo bardato

di cremisi e una media picca in mano; quella degli jinetes, che affiancavano infatti i picchieri

impugnando una mezza picca e una pistola.

• Tiziano, Amor Sacro e Amor Profano

A differenza della lettura errata che si fece nell’800, l’Amor Sacro è quello nudo, che si offre

nella sua verità. La cultura neoplatonica di cui è intrisa quest’opera affonda nel Cortegiano

di Baldassar Castiglione, che idealizza la purezza assoluta della donna.

• Diego Velázquez

La sua teoria trova dei precedenti in Frederick Ast, che parlava invece di livello letterale o grammaticale,

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livello storico e livello culturale, che avrebbe dovuto restituirne lo Zeitgeist.

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Realizzò numerosi ritratti di questo tipo (Ritratto del Conte Duca di Olivares). Persino Bal-

tasar Carlos, all’epoca bambino, viene ritratto in groppa ad un piccolo cavallo; sullo sfondo,

si intravede il fumo di un incendio. Filippo IV si fece ritrarre in più occasioni dall’artista, sia

a cavallo sia in interni. Nella sua Resa di Breda (anche detta “Las lanzas”), Ambrogio Spi-

nola, nobile genovese, riceve le chiavi della città di Breda dall’olandese Giustino Dinassau,

da lui sconfitto. Sulla destra si vedono i tersios spagnoli, ossia dei grandi reggimenti che

occupavano Milano, Napoli e la Sicilia; questi sono picchieri con le lanzas (che in realtà sono

picche).

Proporzioni e anatomia

Da Vinci, nel Trattato della pittura, realizza una serie di nasi. Come lui, molti altri artisti si

focalizzarono sui dettagli anatomici e sulle modalità con renderli. Dürer definì le proporzioni

per realizzare bambini e putti, poi riprese da Rubens per raffigurare suo figlio; il bambino as-

sume grande importanza, da un certo punto della storia.

Charles Le Brun scrisse un manuale per raffigurare correttamente le emozioni, associate anche

a figure di diverso genere: la venerazione e l’estremo dolore sono maschili, l’estasi è femminile.

Questo genere di studi può sfociare nella caricatura, diffusasi a metà ‘700 e che vedrà il suo

apice nel secolo successivo, quando fu sfruttata per la propaganda politica.

Quando si iniziano a effettuare le proporzioni del cranio per la pittura, sia apre la strada all’an-

tropologia criminale, attraverso le misurazioni antropometriche. Massimo rappresentante di

questa psichiatria è Cesare Lombroso, che riteneva vi fosse una correlazione profonda tra i

tratti del volto e l’identità della persona. Non viene chiarito se i profili sono da considerare più

nella definizione del sostantivo (ad es. “ladro”) o nell’aggettivo (ad es. “napoletano”). Le