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Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Appunti completi delle lezioni frontali del corso di Storia dell'Arte moderna (Triennio), tenute dal docente Alberto Cottino.
La bibliografia obbligatoria prevede il manuale "Il Cricco di Teodoro. Itinerario nell'arte" (il volume che tratta il Rinascimento).

Bibliografia consigliata:
• “La civiltà della forchetta” di Massimo Montanari;
• “Il paese... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte moderna docente Prof. A. Cottino

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ESTRATTO DOCUMENTO

Quadro piuttosto enigmatico: più che la flagellazione, il vero soggetto è il rapporto tra le due parti

del quadro, una delle quali raffigura una flagellazione. L’uomo raffigurato a destra potrebbe essere il

committente, visto che compare anche nel polittico della Misericordia; al centro, potrebbe esservi

raffigurato un ragazzo ormai defunto, basandoci sul fatto che ha i piedi scalzi; l’uomo a sinistra porta

infine una barba a doppia punta, tipica dei bizantini. Quest’ultimo potrebbe essere il cardinale

Bessarione, basandoci sull’ipotesi esposta nel libro “Indagini su Piero” di Ginzburg (ma il naso non

sembra essere il suo).

Nella parte della flagellazione, invece, compare Ponzio Pilato, il cui ritratto è forse riconducibile a

Giovanni VIII Paleologo, imperatore d’Oriente. Egli “se ne lava le mani” dello scisma d’Oriente; è

dunque un quadro con un intento volutamente politico, rimarcato dal fatto che l’uomo che assiste

alla flagellazione indossa un turbante.

Giovanni Baccia si adoperò per portare avanti una crociata, e dunque potrebbe essere una

raffigurazione dell’accordo tra questi e un uomo bizantino, ma sempre con l’incognita del ragazzo al

centro. L’intera composizione è inoltre realizzata sui principi della sezione aurea. I tre personaggi

sulla destra non guardano la flagellazione di Cristo; possiamo dunque credere che i tre stiano

parlando della “flagellazione di Cristo” ad opera dei bizantini, e interpretando la scena sullo sfondo

come una loro proiezione mentale.

“Storie della Vera Croce” – 1456)

(1452

La leggenda della Vera Croce (o legenda aurea) racconta la storia del legno sul quale venne crocifisso

Cristo. In questo ciclo di opere vengono raffigurate le scene che documentano la leggenda, tra cui la

Battaglia di Massenzio (anche detta di Ponte Milvio). In quest’ultima, risulta particolarmente

evidente la tendenza di Piero Della Francesca ad eliminare il dramm a dalle sue composizioni.

“Il sogno di Costantino” – 1466)

(1458

Piero della Francesca fu inoltre il primo nella storia dell’arte a dipingere un cielo notturno

naturalistico. Per di più, la tenda è illuminata da una torcia, creando un effetto di luci quasi

caravaggesco. La posizione dell’uomo al centro è quella tipica dell’iconografia della Malinconia,

riscontrabile anche in alcune incisioni del Dürer. Tuttavia, non è molto chiaro il motivo per cui Piero

della Francesca l’abbia inserita; la sua figura prende più importanza di quella di Costantino, che è

forse malinconico per la battaglia del giorno dopo.

“Doppio ritratto dei Duchi di Urbino” – 1474)

(1472

Dagli anni ‘60 del ‘400 inizia a formarsi una vera e propria arte di corte. All’inizio del secolo si erano

ormai consolidate le signorie, che si circondavano di poeti e artisti per fini propagandistici. Così,

Piero della Francesca divenne il pittore di corte dei Montefeltro.

A sinistra del ritratto compare Battista Sforza, a destra Federico da Montefeltro. Era da poco più di

cent’anni che si dipingevano ritratti: nel ‘300 erano estremamente rari i ritratti singoli, resi

generalmente di profilo – un lascito della numismatica. Nel nord Europa, invece, si stava già

sviluppando il ritratto frontale o di tre quarti con Jan Van Eyck e la pittura fiamminga. Il dipinto di

Piero della Francesca venne realizzato trent’anni dopo l’autoritratto di Van Eyck, ma il suo modo di

dipingere è ancora arcaico; l’unica cosa “moderna” nel quadro è il paesaggio sullo sfondo, che si ispira

sicuramente alla cultura fiamminga.

La tecnica qui impiegata, ovvero quella per velature, è nuova per Piero della Francesca. I colori ad

olio derivano infatti dalla cultura fiamminga, e diffondendosi in Italia questo tipo di cultura venne

anche scoperta questa nuova tecnica. Il contrasto tra la tecnica innovativa e la raffigurazione di tipo

arcaico è estremamente evidente. Tuttavia, è probabile che la raffigurazione di profilo fosse derivata

da una necessità di Federico, che non amava far ritrarre la parte destra del suo volto, tremendamente

deturpata da una ferita di guerra che gli aveva portato via un occhio. Ciononostante, il ritratto di

profilo resta un ritratto celebrativo legato alla medaglia, mentre quello frontale o di tre quarti

consente una maggiore introspezione psicologica.

11

“Pala di Brera” (1472)

L’opera raffigura un soggetto tipico del Rinascimento, ovvero una “Sacra conversazione”: in questo

tipo di iconografia vengono raffigurati dei santi, anche senza che parlino effettivamente.

Riconosciamo in basso a destra Federico da Montefeltro in armatura da cavaliere. Probabilmente il

dipinto fu realizzato nel 1474 per la commemorazione del figlio Bidubaldo.

Approcciandoci a questa fase tarda della produzione di Piero della Francesca, possiamo notare

l’accostamento della luce fiamminga (come si può vedere nella conchiglia-abside in fondo) con la

prospettiva italiana. I santi, partendo da sinistra, sono San Giovanni Battista, San Bernardino da

Siena, San Girolamo, i quattro angeli, San Francesco d’Assisi e San Pietro. Ci si è a lungo chiesti che

cosa potesse rappresentare l’uovo appeso alla conchiglia: innanzitutto, esso funge da centro

geometrico della composizione (un cerchio ideale che parte dall’arco e si chiude con le teste dei

santi); ma è anche un simbolo della vita, a conferma della commemorazione della nascita del figlio

di Federico da Montefeltro. A M

NTONELLO DA ESSINA

Antonello da Messina lavorò su temi molto simili a quelli di Piero della Francesca, e si può dunque

pensare che durante il corso della loro vita fossero entrati in contatto. Nel 1908, a Messina vi fu un

terribile terremoto in cui andarono irrimediabilmente perse numerose opere, tra cui alcuni dei

capolavori di Antonello da Messina. Ai suoi tempi era una città portuaria estremamente importante

grazie ai numerosi scambi internazionali che facilitavano l’assimilazione di culture diverse.

All’epoca si viaggiava soprattutto via mare, per trasportare sia merci che persone. Esistevano quindi

molte sfumature culturali nelle città come Venezia o Napoli. Antonello da Messina visse a Napoli e

al sud della Francia, e fu influenzato sia dalla cultura catalana che da quella napoletana, che a loro

volta subivano gli influssi di quella fiamminga. Ci troviamo quindi di fronte ad un artista

internazionale che, a differenza di Piero della Francesca, era più semplice da conoscere; viaggiando

molto diffuse la sua arte.

Roberto Longhi indagò a lungo sulla possibilità di un contatto tra Antonello da Messina e Piero della

Francesca, poiché risalendo l’Italia da Napoli a Venezia potrebbe essersi fermato a Pesaro,

conoscendo i suoi capolavori. Questa tesi viene espressa nella sua opera “Piero dei Franceschi e

l’origine della pittura veneziana”.

Antonello nacque nel 1430 e morì nel 1479, contando circa trent’anni di carriera. In questo periodo

produsse uno scarso numero di opere, dal momento in cui esse richiedevano molto tempo sia per via

della competenza tecnica sia per la novità del materiale impiegato. Egli fu infatti uno dei primi

italiani ad utilizzare la pittura ad olio, tecnica che consente la realizzazione di velature, e quindi una

resa anatomica estremamente minuziosa. Egli fu un pittore profondamente “italiano”, ma impiegò

delle tecniche di resa della luce tipicamente fiamminghe. Dalle sue opere appare chiara la sua

conoscenza di Jan Van Eyck e, probabilmente, anche di Petrus Christus.

Con l’introduzione della ritrattistica di 3/4, la comunicazione visiva tra soggetto e osservatore si fece

molto più psicologica; se con la raffigurazione di profilo non vi era un contatto diretto con lo sguardo

del personaggio ritratto, con quella di 3/4 e frontale fu introdotto un nuovo livello di introspezione.

“Salvator Mundi” (1465 – 1475) “Ritratto di marinaio” – 1476)

(1465

Realizzò moltissime opere in stile fiammingo, tra cui un Cristo benedicente con soluzioni tipicamente

italiane, come lo scorcio prospettico delle mani. Immancabile è poi il finto cartiglio appeso al quadro,

che ci dà l’illusione di trovarci di fronte ad un vero foglio di carta. Lavorò moltissimo

sull’introspezione, come possiamo anche vedere nel “Ritratto di marinaio” di Cefalù. All’epoca non

esisteva la psicologia, ma venivano raffigurati quelli che Leonardo definì “i moti dell’animo”.

“L’Annunciata” (1475)

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Curiosa l’interpretazione che ne dà; l’angelo siamo noi, gli spettatori del quadro, poiché esso non

viene ritratto. La Madonna alza lo sguardo con aria pensierosa, si chiude il velo in atteggiamento

pudico e guarda con lentezza e solennità l’angelo che annuncia il suo destino.

È quasi certo che Leonardo da Vinci avesse visto dal vivo l’Annunciata di Antonello da Messina; se

analizziamo la mano in scorcio di Maria e la confrontiamo con quella della “Madonna delle rocce”,

notiamo che è molto simile. Questo gesto era decisamente innovativo, e dovette colpire

particolarmente Da Vinci. A confermare la tesi, si può notare il sorriso del “Ritratto d’ignoto

marinaio” di Antonello da Messina, uno dei pochissimi sorrisi della storia dell’arte prima della

Gioconda, così come vi è un accenno di sorriso sia nell’Annunciata che nel Ritratto Trivulzio.

Cretto = praclet. Le fratture quadrate su tela sono tipiche dei quadri a olio (la tempera non fa così).

“San Girolamo nello studio” (1474)

Realizzato negli anni ‘70 del ‘400, fu ideato per essere inserito sulla parete di una chiesa,

ingegnosamente ripresa come una sorta di “quinta” dell’opera. Il quadro è di dimensioni

estremamente ridotte (meno di 50cm), ma presenta delle decorazioni millimetriche: basta guardare

attentamente la finestra sullo sfondo dello studio, dove compare addirittura il riflesso del vestito

rosso di un passante su uno specchio d’acqua.

San Girolamo è qui raffigurato come un intellettuale che traduce la Bibbia. Lo studio è reso

minuziosamente in tutti i suoi dettagli: sugli scaffali compaiono libri aperti e socchiusi, ceramiche di

ogni tipo, piccole piante... L’interesse per la descrizione minima dell’ambiente di ogni singolo oggetto

è tipica della cultura fiamminga. Basta infatti confrontare il dipinto con l’opera di Van Eyck “I coniugi

Arnolfini”, dove ogni dettaglio è reso con grandissima maestria.

Pala di San Cassiano (1475 -1746)

Il soggiorno veneziano fu fondamentale per Antonello da Messina, che realizzò il capolavoro della

Pala di San Cassiano. Questa meravigliosa opera è oggi praticamente distrutta; ci è giunta solo una

piccola parte. Era posta nell’abside di una chiesa, e raffigurava una sacra conversazione.

Molti elementi ricordano la Pala di Brera di Piero della Francesca, ma risulta difficile capire come

sia riuscito ad entrare in contatto con quest’opera. Lo schema impiegato, con la Madonna

sopraelevata rispetto ai santi, divenne quasi normativa per tutta l’arte figurativa a venire: basti

pensare alla Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini, a quella di Cima da Conegliano, a Bartolomeo

Montagna... Anche qui, la mano aperta della Madonna potrebbe aver ispirato Leonardo per il “Christ

Salvator Mundi”. “San Sebastiano” (1476)

La luce qui impiegata è molto più sfumata rispetto alle solite di Antonello da Messina (forse è la luce

di Venezia, più umida e chiara rispetto a quella di molte altre città). Come sempre, l’opera è piena di

dettagli meravigliosi. Oltre alla cultura fiamminga, potrebbe aver attinto alla luce avvolgente di

Giovanni Bellini, quella che chiamiamo fenomenica (ovvero che cambia in base alle ore del giorno).

B

OTTICELLI

Sandro Botticelli è stato uno dei principali pittori fiorentini del ‘400. Insieme a lui, nella corte

medicea, vi erano all’epoca il filosofo neoplatonico Marsilio Ficino e il poeta Agnolo (Angelo)

Poliziano. Il neoplatonismo fu un filone filosofico che influenzò almeno quarant’anni di produzione

artistica, e che tentava di mettere insieme le esigenze rinascimentali del recupero della filosofia

classica con la religione cristiana cattolica. Agnolo Poliziano, insieme a Ludovico Ariosto, fu uno dei

principali poeti del ‘400. Tra le sue opere principali vi furono “Le Stanze per il Magnifico Giuliano”

e “L’Orfeo”. Le connessioni tra i suoi componimenti e le opere di Botticelli sono numerose ed

evidenti. 13

“Madonna del Magnificat” (1481)

Il tondo fu una delle forme predilette nella produzione quattrocentesca. A differenza di Piero della

Francesca, Botticelli non realizza delle figure plastiche: i suoi personaggi emergono dallo sfondo

grazie ad una morbidissima linea di contorno, che permette alle figure di avere una volumetria

piuttosto tenue. Nella Madonna del Magnificat, infatti, le ombre sono quasi assenti.

Botticelli fu un meraviglioso disegnatore, e illustrò inoltre la Divina Commedia. Si disinteressò della

prospettiva, mostrando come la razionalità della visione non sia l’unico modo di raffigurare il mondo:

esiste anche la fluidità della linea, nella sua pura semplicità.

Per Botticelli, che rappresenta ciò che va al di là della realtà, essenziale ed importantissimo è il

disegno, la linea di contorno, in quanto è nel disegno che meglio si definisce l'idea: il disegno è la

materializzazione dell'idea, e quindi ciò che è più prossimo al puro pensiero. Per gli stessi motivi, la

prospettiva tanto analizzata e utilizzata dagli artisti quattrocenteschi precedenti viene quasi a

scomparire lasciando spazio ad una sublimazione della realtà.

“La Primavera” (1482)

Un’opera di grandi dimensioni, con numerose figure a grandezza naturale. Non vi è particolare

organizzazione scenica, la prospettiva è quasi del tutto assente e il dipinto va letto da destra a sinistra.

Ad oggi non è ancora certo il significato di quest’opera così ricca di simboli.

La scena è ambientata in un boschetto di agrumi. Al centro della composizione vi è una Venere

vestita; tradizionalmente Venere è nuda, mentre si offre alla contemplazione dello spettatore (come

nella Venere di Giorgione). Il quadro era forse stato commissionato per un ragazzo a fine pedagogico,

ed è forse per questo che indossa un vestito. Inoltre, ella fa un gesto che ricorda quello dell’adlocutio,

o un movimento quasi benedicente, che potrebbe far pensare ad un sincretismo religioso tra la

tradizione greca e quella cristiana.

A destra dell’opera vi è Zefiro (allegoria del vento di marzo), che rapisce e possiede la ninfa Clori; dal

loro incontro nasce Flora. A sinistra vi sono le tre Grazie e Mercurio, che dissipa le nuvole; gesto

estremamente particolare, che non aveva precedenti nella storia dell’arte – e che non fu riprodotto

in seguito. Esso consiste forse in un riferimento alchemico (Mercurio era il dio dell’alchimia), tesi

che andrebbe a confermare l’idea che l’opera serviva a illustrare dei saperi accessibili a pochi. In alto,

al centro della composizione, vi è Cupido, dio dell’amore bendato che si prepara a scagliare una

freccia in direzione delle tre Grazie.

È possibile che vi fosse un’esortazione a rinunciare alle passioni terrene per volgersi alla crescita

spirituale (idea che rientra perfettamente nel neoplatonismo): Zefiro e Clori rappresenterebbero la

forza dell’amore sensuale e irrazionale che, tramite la mediazione di Venere ed Eros, si trasforma in

qualcosa di più perfetto (le Grazie), per poi spiccare il volo verso le sfere celesti guidato da Mercurio.

Si apre qui, però, una discussione sul ruolo che hanno avuto le tre grazie nella storia. Di origine greca,

le tre grazie Aglaia (Splendore), Eufrosine (la Gioia o la Letizia) e Talia (la Pienezza, la Prosperità e

Portatrice di fiori). È possibile, tuttavia, che Botticelli volesse raffigurare l’amore in chiave

neoplatonica, attraverso la triade delle Grazie. In tal caso, le tre dee sarebbero le forme dell’Amore:

Castitas (castità), Voluptas (voluttà) e Pulchritudo (bellezza).

Dal punto di vista figurativo, invece, si trovano molte affinità con il “Giardino di Venere” di Poliziano:

Ma Cupido, dopo aver compiuto la sua bella

Ma fatta Amor la sua bella vendetta, vendetta,

mossesi lieto pel negro aere a volo, si mosse lieto volando nell'aria oscura

e ginne al regno di sua madre in fretta, e andò velocemente al regno di sua madre,

ov’è de’ picciol suoi fratei lo stuolo: dove c'è lo stuolo dei suoi piccoli fratelli:

al regno ov’ogni Grazia si diletta, al regno dove ogni Grazia si diletta,

ove Biltà di fiori al crin fa brolo, dove la Bellezza fa una ghirlanda di fiori sui capelli,

ove tutto lascivo, drieto a Flora, dove Zefiro, tutto lascivo, vola dietro a Flora

e riempie di fiori l'erba verde.

Zefiro vola e la verde erba infiora.

Non è comunque chiaro se sia stata realizzata prima l’opera pittorica o quella poetica; in ogni caso,

esiste una relazione stretta tra i due artisti. 14

“La Nascita di Venere” – 1485)

(1482

A sinistra compaiono nuovamente Zefiro e Clori – o una ninfa. Al centro vi è invece una Venere

Pudica, che si copre il sesso ed un seno con le mani ed i capelli. A destra, una delle Ore la copre con

un velo ricamato di fiori. Utilizzando la dea della bellezza in senso pudico, Botticelli crea un

sincretismo neoplatonico con la religione cristiana, in cui la bellezza suprema ci viene solo data da

Dio. Si dice che la bellezza malinconica delle Veneri botticelliane si ispiri a quella di Simonetta

Cattaneo, una donna spesso ritratta da Botticelli ed impiegata come modella per quest’opera.

“Compianto sul Cristo morto” – 1495) “La Natività Mistica”

(1490

Intorno al 1492 vi fu il predicatore San Girolamo Savonarola, ideatore di sermoni molto forti ed

aggressivi che portarono Botticelli a smettere di raffigurare soggetti pagani. Queste predicazioni

portarono ad una vera e propria guerra civile, che vide schierati da un lato i seguaci di Savonarola, e

dall’altro i difensori del pagano. Vinsero i primi, di cui faceva parte Botticelli, che bruciò gran parte

dei suoi quadri considerati “profani”: da quel momento in poi, dipinse soltanto soggetti religiosi.

Si trattò quindi di una conversione totale: i suoi quadri divennero mistici, intrisi di una grande

drammaticità che esprimeva la tragedia della guerra civile. Botticelli divenne un artista inquieto,

un’anima in pena. Nella Natività, gli angeli si abbracciano per trovare conforto; vi è la presenza

inquietante dei diavoli a ricordare il peccato dei mortali.

Leonardo criticò molto Botticelli, scrivendo che dipingeva “tristissimi paesi”; tuttavia, l’essenzialità

dei suoi paesaggi è dovuta al fatto che lo scopo principale di Botticelli era quello di raffigurare dei

concetti in chiave simbolica.

Botticelli alla sua morte venne dimenticato, per essere riscoperto solo molto tempo dopo da degli

studiosi inglesi ed americani. Tra di essi vi fu Dante Gabriel Rossetti, uno dei più grandi esponenti

del gruppo dei Preraffaelliti, e dal simbolista Aubrien Beardley.

A M

NDREA ANTEGNA

Mantegna nacque a Padova nel 1440, ed ebbe quindi modo di confrontarsi con le opere di Donatello

e con quelle di Francesco Squarcione. Quest’ultimo non fu un grande pittore, ma tutti gli artisti di

Padova passarono da lui; contò 137 allievi, che venivano quasi sfruttati per la produzione delle sue

opere. Nonostante la sua vita al limite della legalità, egli fu anche il maestro di Andrea Mantegna.

Questi fu anche il cognato di Giovanni Bellini, poiché ne sposò la sorella. Tuttavia, Mantegna

mantenne la sua indipendenza artistica, dipingendo in maniera sostanzialmente differente da

Giovanni Bellini. Vi fu probabilmente una sorta di tensione tra i due, dal momento i cui nessuno dei

due andò mai nella città dove viveva l’altro.

Mantegna sviluppò uno stile molto particolare che deriva in parte da quello di Squarcione. Da buon

artista toscano, il fondamento della sua arte era il disegno grafico (fu anche uno dei primi incisori

italiani della storia). Il segno di Mantegna non è mai morbido: è sempre molto forte, se non aspro.

Nascere a Padova comportava anche il fatto di nascere all’ombra della sua università. Fu uno

studioso di cultura greco-romana quasi a livello archeologico.

“Martirio di San Cristoforo” (1448 – 1457), Cappella Ovetari, Chiesa degli eremitani (Padova)

La cappella andò quasi completamente distrutta nei bombardamenti della seconda Guerra Mondiale.

Dei restauratori sono comunque riusciti a recuperare dei fram menti di quello che era rimasto e a

rassembrarli. Una delle poche scene che si sono conservate è il martirio di San Cristoforo.

Siamo intorno agli anni ‘50 del ‘400, data “ufficiale” dell’arrivo del Rinascimento a Padova; la

struttura fortemente prospettica presenta degli elementi classici, irrompendo con forza nel gotico

padovano.

“Orazione nell’orto” (1455) Giovanni Bellini, “Orazione nell’orto” – 1470)

(1465

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Il paesaggio con grandi rocce sullo sfondo può essere forse associato ai paesaggi della Madonna delle

Rocce di Leonardo. Questo tipo di arte è lontanissima da quella fiamminga, poiché è assente l’analisi

attenta e naturalistica della luce. Qualche anno dopo, Giovanni Bellini realizzò un’opera dallo stesso

titolo che presenta delle affinità. Una delle differenze principali, tuttavia, sta nella volontà di una

raffigurazione più naturalistica di Bellini, data per l’appunto dalla luce fenomenica del tramonto.

Pala di San Zeno (1459)

Trittico all’interno del quale viene raffigurata al centro la Madonna con gli angeli, e ai lati dei santi.

Questa pala segna l’inizio del Rinascimento in Veneto: emerge infatti la cultura prospettica e logica

tipica di Mantegna, che finora era rimasta sconosciuta nell’ambiente veneto. I santi sono infatti

disposti in prospettiva, ed ampliano illusoriamente lo spazio. Appare inoltre chiaro che Mantegna

conoscesse l’operato di Masaccio: i due angeli di fronte alla Madonna sono messi in prospettiva (fatto

sottolineato dagli strumenti musicali che imbracciano), quasi come se preparassero lo sguardo dello

spettatore per poi farlo arrivare al soggetto principale.

Tipicamente rinascimentale è poi il recupero della classicità; lo si può notare sia nel finto bassorilievo

in alto – ornato di scene mitiche – e dalle ghirlande – largamente impiegate in periodo romano. Vi

è l’illusione fornita dalle colonne aggettanti, che poggiano invece su delle colonne finte dipinte nel

quadro.

“Les très riches heures du duc de berry” era uno dei libri di miniature più famosi dell’epoca.

L’oculo della Camera degli sposi di Ludovico Gonzaga – 1474)

(1465

Mantegna si occupò anche di glorificare i Gonzaga, che per giustificare la loro signoria necessitavano

di un aspetto estremamente ricco e raffinato. Attorno all’oculo, Mantegna realizza dei tondi con i

ritratti dei Gonzaga, raffigurati al pari degli imperatori romani attraverso delle imago clipeata. Il

motivo per cui viene invece raffigurato un pavone è associato a Cristo, perché si credeva che le sue

ceneri non bruciassero nel fuoco.

Quest’oculo, che già di per sé fu un’idea eccezionale, presenta delle caratteristiche anticipatrici

persino della cultura barocca. Mantegna finge un cielo dove non c’è, pensando la prospettiva non

come ad una “finestra aperta sulla realtà”, bensì come ad uno strumento per meglio raffigurare la

fantasia. Questo principio venne ripreso, ad esempio, dal Correggio nella cupola di San Giovanni

Evangelista e nella cupola di Parma. Correggio è stato il tramite imprescindibile tra Mantegna e il

Barocco. “Morte della Vergine” (1462)

La veduta sullo sfondo presenta delle caratteristiche estremamente naturalistiche e minuziose,

tipiche della pittura fiamminga. Lo studio della luce e dei riflessi è invece totalmente assente in

Gentile Bellini; basti pensare alla “Processione in San Marco”, in cui l’opera si basa invece sul

disegno. “Cristo morto” – 1478)

(1475

Mantegna inventa una nuova iconografia, inquadrando il corpo di Cristo dai piedi e riadattando la

prospettiva per i suoi scopi. Infatti, il corpo non è raffigurato in maniera naturalistica, ma bensì

rielaborato per essere visto interamente ma in prospettiva.

G B

IOVANNI ELLINI

Giovanni Bellini fu un pittore veneto che visse fino al 1516, e che percorse dunque sia la tradizione

gotica sia quella rinascimentale. Ebbe come allievi dei grandi pittori, tra cui Giorgione, Carpaccio e

Sebastiano del Piombo. Fu figlio di un pittore tardo gotico, Jacopo Bellini, che realizzava delle

composizioni governate dalla gerarchia spirituale medioevale. Jacopo Bellini si collocò in una fase di

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passaggio: il fondo oro è ormai scomparso, ma è ancora assente una raffigurazione logica

dell’immagine e i personaggi sacri sono sovradimensionati rispetto ai comuni mortali.

Pala di Pesaro (1475?)

Nella pala vengono raffigurate diverse scene. Nella tavola principale vi è una perfetta raffigurazione

prospettica, e ci si è infatti chiesti come a Venezia potessero conoscere le nuove tecniche

prospettiche. Quest’opera è pressoché contemporanea alla Pala di Brera, e dunque non poteva averla

vista prima. Come se non bastasse, sullo schienale del trono vi è la raffigurazione di un castello che

ricorda molto quello dei Montefeltro, anche perché sembra effettivamente un castello dipinto dal

vivo. Tuttavia, non è sicuro che questo sia un castello romagnolo. Il volto della Madonna è in ombra,

ma viene rischiarato dal riflesso della veste di Cristo; è quindi una situazione analoga a quella della

Pala di Brera di Piero della Francesca.

Se la pala risale a prima del ‘75 è impossibile che lo abbia già conosciuto; se è stata realizzata subito

dopo vi è la possibilità che abbia visto dal vivo il capolavoro di Piero della Francesca; se è del ‘76

potrebbe, invece, aver visto la Pala di San Cassiano di Antonello da Messina. Anche qui è presente la

luce fenomenica ideata da Bellini, già presente nel capolavoro dell’Orazione nell’orto.

“Pietà” di Brera (1455 – 1460)

Il parapetto su cui poggia la mano Cristo è una soluzione prospettica tipicamente italiana, già

impiegata da Antonello da Messina, e deriva dalla tradizione nordica fiamminga. A destra, San

Giovanni distoglie la vista dal corpo morto di Gesù e pone lo sguardo al di fuori del quadro. La

Madonna, invece, lo stringe teneramente a sé mentre piange con gli occhi arrossati. Bellini ha dato

il via alla tradizione pittorica che non dipinge attraverso il disegno e la linea di contorno (ovvero la

tradizione fiorentina), bensì che costruisce volti e paesaggi solo attraverso la luce (tradizione veneta),

e che verrà ripresa da Giorgione e Tiziano e, nel ‘600, da Caravaggio.

Se noi diamo valore alla pittura in quanto basata sul colore, quello che conta non è tanto che cosa

vado a descrivere con esso, ma bensì il colore stesso. Nella pittura contemporanea vi è infatti la

tendenza a svincolare sempre più la raffigurazione del colore, conferendogli maggiore autonomia e

esentandolo dalla necessità di rappresentare qualcosa. Queste basi concettuali vengono poste dai

pittori veneziani: il colore è il fondamento della pittura. I l passo successivo viene portato avanti dagli

impressionisti e poi dall’astrattismo. La pittura contemporanea è svincolata dalla necessità di

rappresentazione, è espressione pura. A differenza della pittura tonale, la pittura basata sul disegno

proseguirà con Ingres e con tutta la pittura accademica.

Questo tipo di discorso pone dunque Giovanni Bellini alla radice della tradizione contemporanea.

Pala di San Giobbe (1487)

Anch’essa si ispira alla Pala di San Cassiano di Antonello da Messina; anche i dettagli si rifanno alla

tradizione fiamminga. La luce soffusa illumina San Sebastiano e viene rilanciata dall’abside dorata,

che crea delle ombre lievi. Anche la Pala di San Zaccaria si rifà alla Pala di Brera, ed impiega la pittura

tonale. “Pietà” del donà delle Rose (1505)

Bellini inserisce una scena sacra all’interno di un paesaggio credibile, in un periodo autunnale. La

natura domina quindi la scena; l’uomo è immerso nella Natura, poiché la creazione di Dio dev’essere

vista non solo nell’uomo. Madonna del Prato (1505)

Il bambino addormentato prefigura la sua morte; la Madonna ne è consapevole, e dunque lo guarda

con aria malinconica, giungendo le mani in preghiera. Le nuvole da lui dipinte non sono dissimili da

quelle di Constable o di Jacob van Ruisdael; 300 anni prima, Bellini teorizza la pittura tonale.

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L D V

EONARDO A INCI

Leonardo da Vinci nacque nel 1452 in una famiglia benestante, che possedeva un podere a Vinci.

All’epoca esisteva la ius primae noctis (“diritto della prima notte”), che indicava il diritto di un

signore feudale di trascorrere, in occasione del matrimonio di un proprio servo della gleba, la prima

notte di nozze con la sposa. Piero da Vinci, dunque, ebbe un figlio illegittimo con una donna che

lavorava nel suo feudo. Il padre, pur riconoscendolo come figlio, cercò di metterlo da parte

portandolo a bottega dal Verrocchio. Quest’ultimo fu principalmente uno scultore fiorentino, e in

quanto tale insegnò a Leonardo il disegno, visto principalmente come mezzo per arrivare alla pittura.

Per Leonardo, invece, esso fu un mezzo per conoscere il mondo; lo impiegò, ad esempio, per

l’anatomia, attraverso centinaia di tavole di scorticati copiati in gran segreto da dei cadaveri.

Leonardo patì molto la sua “illegittimità”, tant’è che chiamò la madre sempre per nome (Caterina) e

alla sua morte non scrisse molto, ma deduciamo dalle ingenti spese per il suo funerale che, dopotutto,

provava affetto per lei. Egli appariva quasi senza sentimenti; il suo autoritratto lo presentava infatti

come un personaggio austero. Tuttavia, Leonardo doveva essere una persona piuttosto piacevole:

cantava, suonava, scriveva barzellette ed era anche regista di alcune feste di corte.

Il Verrocchio era la bottega migliore dell’epoca, quella più moderna, dove si confrontò con altri allievi

quali Sandro Botticelli, Perugino, Domenico Ghirlandaio e Lorenzo di Credi.

Verrocchio, “Madonna col bambino” (1470 – 1475)

Verrocchio e bottega, “Battesimo di Cristo” (1475 – 1478)

Le opere della sua giovinezza sono controverse, non tutte sono accettate dalla critica. Nel caso della

Madonna col bambino, alcuni storici sostengono che Leonardo sia intervenuto sul paesaggio dello

sfondo. Opera di cui invece siamo certi della collaborazione tra il Verrocchio e la sua bottega, è il

Battesimo di Cristo: la mano di Botticelli si nota nel Cristo e in uno dei due angeli, quella del

Verrocchio a destra, quella di Leonardo nell’angelo più a sinistra e sullo sfondo, e una quarta mano

– più scadente – ha invece realizzato la palma a sinistra.

L’angelo più a sinistra, a differenza dell’altro, presenta un incarnato reso in maniera estremamente

delicata e complessa. Di grande bellezza è inoltre la resa luminosa del suo mantello. Questa, secondo

il Vasari, sarebbe una delle primissime opere dipinte da Leonardo.

“Ritratto di Ginevra de’ Benci” (1474 – 1478)

Quadro di cui, purtroppo, ci è giunta solo una parte: in origine aveva anche le mani, ma per motivi

sconosciuti sono state recise, insieme a buona parte del busto. Leonardo era molto lento a dipingere

(impiegava anni a realizzare un’opera), ed è anche possibile che, non essendo riuscito a terminarlo,

ne abbia tagliato via metà. La parte che ci è pervenuta, tuttavia, è intrisa di moltissimi dettagli, di

infinite sfumature di colore che testimoniano la maestria dell’artista. Leonardo impiega una tecnica

di decine di velature, quasi trasparenti, rendendo gli incarnati perlacei. Il risultato è un quadro in cui

non si vede nessuna pennellata, talmente era minuziosa la tecnica da lui utilizzata. Altra particolarità

è la raffigurazione frontale della figura: in questi anni, Piero della Francesca lavora ancora sul ritratto

di profilo, mentre Leonardo punta su un’impostazione più introspettiva, che va ad analizzare “i moti

dell’animo”, per dirla con una sua espressione.

La fonte comune tra le opere di Leonardo e quelle di Antonello da Messina sono chiaramente quelle

fiamminghe, probabilmente quelle di Petrus Christus: egli lavorava per dei banchieri italiani in

Francia, ed è possibile che vi sia stato un contatto tra questi artisti. Tuttavia, Leonardo ha anticipato

Antonello per pochi anni. “Adorazione dei magi” (1481 – 1482)

Opera incompiuta di Leonardo, che presenta diversi gradi di finitezza. Gli alberi sono più prossimi

alla conclusione, mentre le figure sono solo abbozzate, alcune sono solo disegnate (quelle sullo

sfondo, in alto a sinistra). Nella parte inferiore sono presenti solo le ombre; questo ci dà la percezione

di come fosse il suo modus operandi. Sullo sfondo, a sinistra, si colgono dei templi pagani in rovina:

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sono forse la rappresentazione simbolica del crollo del paganesimo alla nascita del figlio di Dio?

Sempre sullo sfondo, a destra, impervia una battaglia: sono forse i peccatori che continuano a

combattersi, senza cogliere il miracolo che si svolge davanti ai loro occhi? Diventa difficile fornire

un’interpretazione esatta di questi elementi. Quello che si coglie è piuttosto la psicologia dei

personaggi e la loro individualità: ogni persona ha un atteggiamento diverso dall’altro, a partire dai

magi che reagiscono alla nascita del figlio di Dio in tre modi diversi (uno si inginocchia, uno porge

un dono e l’altro osserva affascinato). Nessun artista aveva mai fatto un lavoro del genere. È inoltre

possibile che vi sia un autoritratto, nel giovane a destra.

In questi anni, per volere di Sisto IV, venne edificata la Cappella Sistina, e nel 1481 furono chiamati

i più grandi pittori fiorentini per affrescarla: Sandro Botticelli, Pietro Perugino, Domenico

Ghirlandaio e Cosimo Orselli. Leonardo rimase molto stizzito dalla scelta di Orselli al suo posto, ma

questo fatto può risultare comprensibile: l’affresco è una tecnica molto veloce, che non era

compatibile con i tempi di Leonardo. Egli passò infatti dei giorni interi a guardare il Cenacolo, senza

mai dipingere; ogni tanto scolpiva un modello di terracotta, correva al Cenacolo, dava poche

pennellate e concludeva lì il lavoro. Esso fu realizzato quasi in 8 anni, e non era una superficie molto

grande; la Cappella Sistina, invece, venne terminata in 2 anni. Dopo questo fatto, se ne andò da

Firenze. Disegno per il monumento di Francesco Sforza “Il Regisole”

Leonardo fu anche una personalità difficile, se non addirittura incoerente: condannò la guerra in

diversi scritti, ma nel curriculum che mandò a Ludovico Il Moro si presentò come un grande

ingegnere di armi mai viste prima. Non essendo raccomandato da nessuno, decise di presentarsi

esponendo tutte le sue capacità: 9/10 punti della lettera sono dedicati alle armi da guerra,

probabilmente per stuzzicare Ludovico Il Moro che era perennemente in conflitto con i regni

circostanti; il decimo punto lo dedicò alle sue capacità artistiche. Non siamo in possesso di una

risposta di Ludovico, ma sappiamo che Leonardo andò a Milano. Qui, egli realizzò il progetto per

una statua per il padre di Ludovico il Moro, Francesco Sforza, come aveva infatti scritto nella sua

lettera. Il progetto venne ideato per oltre 20 anni, ma tuttavia esso non fu mai realizzato; venne

creato solo un modellino in terracotta, poi bersagliato dai francesi quando arrivano a Milano.

Inizialmente, il cavallo doveva essere rampante, ma per via della difficoltà di bilanciare il baricentro

l’opera venne pensata con la posizione del Regisole.

Così, Leonardo non divenne mai l’artista di corte di Ludovico Il Moro. Questo, forse, era anche

dovuto al fatto che Ludovico Il Moro era decisamente tirchio. Anche il Cenacolo non venne

commissionato direttamente da lui, ma bensì dai Domenicani. Leonardo non ottenne mai la

completa affermazione artistica che ebbe, ad esempio, Botticelli.

“Vergine delle Rocce” (1486), Louvre “Vergine delle Rocce” (1495), Londra

Questo fu il primo lavoro che realizzò a Milano. L’opera fu commissionata nel 1983 da una

confraternita francescana di San Francesco Grande. La commissione viene assegnata anche ad altri

due artisti minori (Giovanni Ambrogio de Predis e Evangelista), poiché in quanto “straniero”

Leonardo doveva essere associato a dei pittori locali. De Predis probabilmente dipinse i due angeli

che forse chiudevano il trittico originale. Il quadro di Londra è quello della confraternita, ed è

stilisticamente inferiore. Ma allora perché è stato consegnato quello ai padri francescani? E ancora,

perché ne esistono due?

Le ipotesi sono molte, ma quel che è certo che vi fu un contenzioso perché Leonardo spese più del

previsto in materiali, e chiese quindi un aumento dicendo che c’era qualcuno che lo avrebbe pagato

di più. Alcuni sostengono che l’opera non sia mai arrivata alla cappella dell’Immacolata, ma che si

trovasse ancora nello studio degli artisti. È possibile che i pittori stessero tentando di ricattare i

confratelli, chiedendo una maggiorazione del compenso, salvo trattenere presso lo studio il dipinto.

La diatriba tra Leonardo e la Confraternita si trascinò per molti anni e fu chiusa nel 1506 da una

sentenza con cui l’opera venne dichiarata ufficialmente “incompiuta”. Leonardo era tenuto a portarla

a termine entro due anni, ma gli venne riconosciuto un conguaglio di 200 lire (corrispondenti a 50

ducati, la metà di quanto aveva inizialmente richiesto). La prima tavola non fu mai consegnata;

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probabilmente fu venduta a Ludovico Il Moro che la passò al Re di Francia. Leonardo vendette

segretamente il quadro a Ludovico Il Moro, e portò avanti il progetto della seconda tavola.

Il soggetto trattato è piuttosto particolare: le Sacre Scritture non parlano di un incontro tra San

Giovannino e Cristo nel deserto. Il paesaggio è naturalistico ma non è reale: le formazioni rocciose

sono particolari, possono ricordare quelle americane (che ovviamente Leonardo non conosceva), e

ci rende quindi sicuri del fatto che sia un paesaggio inventato. L’idea originaria era di raffigurare

l’Immacolata Concezione, un dogma che all’epoca non era ancora ufficiale. Ovviamente, i soggetti

raffigurano tutt’altro, e dunque potrebbe esserci stato un problema di comunicazione con i frati

francescani. È poi possibile che Leonardo sia rimasto impressionato dalle nuove idee che circolavano

in fatto di religione, come quelle di Lutero.

L’ambiguità dei soggetti Giovannino e Cristo sono decisamente particolari: la Madonna stringe a sé

San Giovanni, e non Gesù, ponendolo in una posizione piuttosto privilegiata. Inoltre, nella prima

versione egli viene indicato dall’angelo sulla destra, voltato verso di noi. Questo potrebbe forse

sottolineare l’importanza del battesimo, o quella di San Giovanni in generale. Nella seconda versione

dell’opera, questo dettaglio è assente. I colori sono più squillanti e meno uniformi nella seconda

versione di Londra, e le figure sono più incombenti in proporzione. È quindi probabile che Leonardo

nella seconda versione, anche attraverso l’aggiunta di attributi come le aureole e la croce (anche se

potrebbero essere state aggiunte nel periodo della Controriforma), abbia voluto dare più rilevanza ai

personaggi. “Dama con l’ermellino” – 1490)

(1489

La lenta rotazione della dama sembra riprendere, specularmente, quella di Antonello da Messina

nell’Annunciata. La donna ritratta è quasi certamente Cecilia Gallerani, una delle amanti di Ludovico

Il Moro (sposato con Beatrice D’Este, che però riteneva brutta). Viene raffigurata una ragazza di 16-

17 anni che regge quello che sembra un ermellino, che in greco corrisponde a “gallè” – parola che

riecheggia il suo cognome. Se nell’Annunciata manca l’angelo e distoglie gli occhi dal libro per

guardarlo, qui la dama guarda fuori dal quadro, in direzione della luce, come se stesse entrando nella

stanza Ludovico Il Moro. È poi assente la definizione dello spazio, che viene esclusivamente data

dalla luce. “Il musico” (1485 – 1486)

Viene così chiamato perché tiene in mano uno spartito. Quasi certamente il quadro non è finito, come

si può ben notare dal gilet che indossa. La rotazione è meno accentuata rispetto a quella della dama

con l’ermellino. La mano riprende quella dell’Annunciata, quella che tiene il velo.

“La Belle Ferroniere” (1490 – 1495)

Raffigura probabilmente un’altra amante di Ludovico Il Moro. È chiaro che in questi anni Leonardo

sta lavorando sulla fisiognomica, in particolare sull’affiorare dell’espressione sul volto. Le ombre sul

volto di questa donna paiono essere, seppur meno evidenti, quelle della Monna Lisa. I riflessi

rossastri del vestito si riflettono lievemente sull’incarnato del viso, in un gioco cromatico magistrale.

“Il cenacolo” (1495 – 1497)

Possiamo considerare quest’opera come l’emblematica della fine del ‘400, poiché viene infatti

terminato entro il 1498. Esso era custodito nel refettorio dei domenicani di Santa Maria delle Grazie,

ed il tema – la cena – riecheggia il luogo in cui viene inserito. La tribuna della chiesa è stata realizzata

da Bramante, sulla quale si erge una luminosa cupola di impianto brunelleschiano. In questa

splendida chiesa si trovano quindi, contemporaneamente, i due principali artisti italiani dell’epoca.

Il refettorio fu bombardato durante la seconda guerra mondiale, e lasciò miracolosamente integre

solo le due pareti di fondo: una delle due è quella del cenacolo.

I contemporanei di Leonardo descrivevano il cenacolo già come in stato di deterioramento. Tra i

motivi, vi era il fatto che dietro la parete vi erano le cucine, e il calore che ne proveniva deve aver

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guastato l’opera. Tra l’altro, parte dell’affresco venne abbattuta per fare spazio ad un ingresso diretto

alle cucine. Tuttavia, il motivo più famoso è che Leonardo non impiegò la tecnica dell’affresco: egli

utilizzò una tempera mista, che insieme all’umidità fece sì che l’opera si guastasse in breve tempo. Il

motivo per cui non volle impiegare la tecnica tradizionale era che essa impone un tipo di lavorazione

molto veloce, fatto che – come abbiamo visto – non è congruo con il modus operandi di Leonardo.

Sopra la pittura murale vi sono tre lunette con gli stemmi di Ludovico Il Moro e i suoi figli, come una

sorta di promemoria del potere di corte. Essi sono rappresentati come degli imago clipeata con degli

stemmi anziché dei volti. Appare dunque quasi certo che Leonardo conoscesse Mantegna, e in

particolare la camera degli sposi.

Domenico Ghirlandaio, “Cenacolo”

In questa raffigurazione, come in tutte le altre precedenti del Cenacolo, Giuda è dalla parte opposta

al tavolo di Gesù. Leonardo lo distingue invece dagli altri dandogli dei tratti grotteschi, che ricordano

quelli dei satiri (è la figura per eccellenza dominata dall’istinto, metà uomo e metà bestia), ma

ponendolo dallo stesso lato del tavolo dei commensali. Inoltre è l’unico in ombra, poiché non può

essere illuminato dalla luce di Dio. Altra differenza con l’opera di Ghirlandaio è il fatto che il tavolo

è rettangolare, e tutti i personaggi sono dall’altra parte del tavolo: questo fa sì che la scena sia molto

più incombente.

Leonardo crea per quest’opera un particolare tipo di prospettiva, per ampliare visivamente la stanza

in un modo estremamente complesso. L’opera non poteva essere posta a filo del terreno, perché

c’erano i tavoli e sarebbe stata nascosta; non poteva nemmeno essere troppo in alto, perché

altrimenti avremmo visto il sotto del tavolo. Crea quindi una via di mezzo con una prospettiva

“errata”: il pavimento della stanza sale illusoriamente, ponendoci nella condizione di essere

leggermente più in alto del tavolo, pur essendo al di sotto di esso. Inoltre, le pareti laterali della stanza

reale proseguono illusoriamente del dipinto, come se sfondassero il muro. Le lunette, invece,

proseguono al di là del finto architrave con una capriata.

La scena raffigura il momento in cui Gesù ha appena terminato di dire “uno di voi mi tradirà”.

Leonardo quindi raffigura in un incredibile gioco di gesti, rappresentando le varie reazioni dei

personaggi.

All’arrivo dei francesi Ludovico Il Moro e gli Sforza vennero cacciati via, dopo delle manifestazioni

di volontà popolare. Gli subentrò Gian Giacomo Trivulzio, e a causa della guerra civile Bramante e

Leonardo (che erano artisti di corte) furono costretti a scappare. Il primo andò a Roma, mentre

Leonardo non riuscì più ad insediarsi da nessuna parte. Andò a Roma e Venezia, dove venne rifiutato

(i veneziani rifiutarono sempre gli stranieri, anche il Dürer), ma riuscì in quest’ultima meta a farsi

conoscere da Giorgione. Bramante invece non aiuterà Leonardo ad insediarsi a Roma, e fu quindi

costretto a tornare a Firenze nel 1503. Qui, accolto con tutti gli onori, si era instaurata la Repubblica,

con a capo il Gonfaloniere Pier Soderini. Quest’ultimo veniva considerato da Michelangelo un

ignorante in fatto di cultura: egli gli disse che non gli piaceva molto il naso del David, e Michelangelo

gli fece una burla. Si arrampicò con del gesso, fingendo di fare delle modifiche lasciando cadere della

polvere dalla mano, e quando chiese a Pier Soderini cosa ne pensasse egli rispose che così era molto

meglio. “La Gioconda” (1503 – 1506) Raffaello, “Maddalena Doni” – 1506)

(1505

L’opera, secondo il Vasari, raffigura la moglie del Giocondo, detta Monna Lisa. Perché quest’opera è

la più famosa del mondo? La prima cosa che salta all’occhio è il fatto che la Gioconda non è vestita

in modo particolare: non ha abiti sfarzosi, né alcun elemento che possa farcela identificare. Nel

ritratto di Maddalena Doni, evidentemente ispirato alla Gioconda, siamo invece certi di chi sia la

donna rappresentata. Sembra quasi che Leonardo faccia di tutto per spersonalizzarla, anche perché

l’abito non indica un periodo ben definito.

Passiamo alla seconda evidenza: l’espressione. La donna ha un sorriso lievissimo, un’espressione di

vita che solitamente non hanno i ritratti. Se allora Leonardo non ha voluto attribuirle particolari

caratteristiche, voleva forse far sì che tutti noi ci rispecchiassimo in lei? La tesi regge, dato che il

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Louvre conta ogni anno più di 10 milioni di visitatori provenienti da tutto il mondo. Una spiegazione

può essere il fatto che noi, in qualche modo noi ci ritroviamo nella Gioconda.

Leonardo si portò sempre dietro questo quadro, e non lo consegnò mai: dopo 16 anni il ritratto non

finì mai nelle mani di Monna Lisa. Il motivo, tutt’oggi, ci resta sconosciuto.

Caricature

Recuperare delle qualità psicologiche da dei tratti fisici può diventare un problema, come ci

dimostrano i risvolti che ebbero gli studi di Cesare Lombroso in merito alla fisiognomica. Tuttavia,

Leonardo non sfociò mai in quella direzione: si limitò a dotare di una propria individualità tutti i

soggetti da lui rappresentati – operazione per nulla scontata in quegli anni.

Riproduzione della “Battaglia di Anghiari” (1503) di Rubens

Pier Soderini decise di far dipingere sulle pareti del grande salone di Palazzo Vecchio due episodi

importanti dal punto di vista civico per Firenze: una venne affidata a Leonardo, l’altra a

Michelangelo. In realtà, l’opera di Leonardo non fu mai portata a termine: ci rimangono soltanto

alcuni bozzetti e delle copie del suo progetto. Pier Soderini ebbe la pessima idea di mettere a lavorare

contemporaneamente lui e Michelangelo, e gli artisti passarono il loro tempo più a spiarsi che a

dipingere. Leonardo, sempre restio a dipingere ad affresco, sperimentò l’antica tecnica dell’encausto,

che consisteva nell’uso di colori sciolti nella cera e applicati a caldo sull’intonaco. La tecnica

dell'encausto richiede infatti una fonte di calore molto forte per fissare i colori sulla parete, ma su

un’opera di quelle dimensioni era molto difficile da utilizzare: era necessario accendere degli enormi

bracieri a poca distanza dal dipinto. Leonardo ci provò, ma i suoi assistenti li accesero solo in

corrispondenza della parte inferiore, con il risultato che i colori posti più in alto si sciolsero

immediatamente.

La battaglia era stata raffigurata al suo apice. I suoi disegni ci rivelano inoltre un grande studio

psicologico: un uomo in battaglia lancia un urlo, dando il via alla tradizione che raffigurò questo

gesto umano (Caravaggio, Franz Xaver, Munch...).

Cartone per la “Sant’Anna” (1501 – 1505)

Leonardo tornò poi a Milano, realizzando questo disegno preparatorio per un’opera che non venne

mai compiuta. Il gioco di sguardi che tiene insieme la composizione è di una delicatezza inarrivabile:

Sant’Anna guarda Maria, che a sua volta guarda Gesù mentre benedice il cugino, San Giovannino,

accarezzandogli il volto. Tutti i personaggi sorridono teneramente, creando un clima di gra nde

affetto ed amore.

“Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino” (1510 – 1513)

C’è stata anche un’opera, per molto tempo sottovalutata, che riprende lo schema del cartone di

Sant’Anna. Dopo il restauro, è infatti emersa una tela di straordinaria bellezza. Leonardo abolisce

sempre le aureole, preferendo sottolineare l’aspetto umano dei santi.

Successivamente, Leonardo venne chiamato dal re di Francia e trascorse gli ultimi anni della sua vita

al castello di Clos Luce. In questa fase della sua vita si dedicò soprattutto ai disegni di alcune

macchine, che raccolse poi nel Codice Atlantico. Egli inventò il sommergibile, il carro armato... Senza

però riuscire mai a farle muovere. Il suo grande cruccio fu infatti l’energia necessaria a dare vita ai

suoi motori, che venne infatti sostituita da dei cavalli. Leonardo morì nel 1519, ma la sua eredità

milanese non fu mai dimenticata (soprattutto da Caravaggio).

R S

AFFAELLO ANZIO

Raffaello Sanzio nacque ad Urbino nel 1483. Suo padre, Giovanni Santi (il suo cognome infatti è

“latinizzato”), fu un discreto pittore, che però non può essere considerato il suo vero maestro. Egli

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infatti morì quando Raffaello aveva appena 11 anni, senza la possibilità di insegnargli granché. I suoi

veri modelli furono Bramante e Piero della Francesca, e fu allievo di Pietro Perugino e del

Pinturicchio. Da questi apprese la prospettiva come valore fondante della pittura, anche perché aveva

sotto gli occhi la corte dei Montefeltro, ricca di opere meravigliose basate su di essa.

Raffaello e Perugino, “Lo sposalizio della Vergine” (1504)

Il suo primo capolavoro (ma aveva già realizzato una trentina di opere) fu lo Sposalizio della Vergine.

Lo stesso soggetto venne trattato dal Perugino, ma dando meno importanza alla prospettiva.

Raffaello pone infatti i suoi personaggi più avanti, enfatizza le linee del pavimento che convergono

nel punto di fuga, rende circolare il tempio e riprende questa circolarità nella disposizione dei

personaggi. I volti perfettamente ovali, tuttavia, subiscono evidentemente gli influssi del maestro.

“Ritratto di Maddalena Doni” – 1506) “Dama col liocorno”

(1505

Dopo aver realizzato quest’opera, Raffaello andò a Firenze fino al 1508. Questi furono gli anni più

formativi: abbandonò Perugino per confrontarsi, in ordine di scelta, con Leonardo e Michelangelo.

Raffaello vide sicuramente in questi anni la Gioconda, e ne diede una sua versione nel ritratto di

Maddalena Doni. Della Gioconda ella conserva solo la posa, evidentemente rivoluzionaria: mezza

figura, di tre quarti. Raffaello la impiegò anche per altre opere più tardive, come la Dama col liocorno.

“Madonna del Prato” (1506)

Appare qui evidente l’eredità di Leonardo: la composizione piramidale, la prospettiva aerea, i

sorrisi... Raffaello conosceva bene il cartone per la Madonna, il bambino e san Giovannino. In appena

due anni, egli capì che Perugino rappresentava il “vecchio”, mentre Leonardo era il “nuovo”.

Raffaello seppe costruirsi un’incredibile carriera, a differenza di Leonardo, che rendeva i suoi quadri

complessi e misteriosi. Raffaello realizzò opere più semplici e immediate da leggere, e quindi “più

belle da vedere”; questo gli consentì di raggiungere un pubblico maggiore. Se Leonardo è

destabilizzante, Raffaello è rassicurante. Non a caso, Raffaello venne considerato uno dei più grandi

pittori della storia, mentre Leonardo venne ristudiato solo molto tempo dopo. Fu anche apprezzato

dalla Chiesa per la sua capacità di rendere semplici le opere a sfondo religioso. Lo scopo di Leonardo

era sempre stato quello di diventare il pittore del papa, e il suo obiettivo era quindi Roma; tuttavia,

per questi e per altri motivi non ci riuscì mai.

“Madonna del cardellino” (1508)

Opera affine alla Madonna del prato, sia dal punto di vista stilistico che compositivo. A differenza di

Leonardo, Raffaello dipinge dei paesaggi reali, e non di fantasia.

“Deposizione” o “Pala Baglioni” (1507)

Qui non notiamo più il rapporto con Leonardo, ma bensì con Michelangelo. Nella donna accovacciata

a destra si vede chiaramente una ripresa del Tondo Doni, mentre il Cristo abbandonato è un eco della

Pietà custodita in Vaticano. Attraverso la conoscenza di Leonardo e di Michelangelo, egli riuscì a

superare la lezione del ‘400, conferendo grande dinamicità all’intera opera.

Per papa Giulio II, Roma doveva cambiare volto: doveva esibire la grandezza della capitale della

cristianità. Il progetto, la renovatio urbis, durò 150 anni e donò a Roma l’aspetto barocco che

conosciamo oggi. La volontà era quella di riportare la città allo splendore dell’Impero Romano.

Raffaello colse l’occasione, e si inserì in questo grandioso progetto artistico. Il cristianesimo assimilò

molti tratti del mitraismo, un’antica religione ellenistica basata sul culto di un dio chiamato

Meithras, e molti luoghi di culto cristiani furono edificati dove c’erano quelli pagani. San Pietro,

infatti, doveva essere una chiesa mitraista. Raffaello venne dunque incaricato di affrescare le stanze

private del papa; Michelangelo dovette dipingere la cappella Sistina; Bramante dovette invece

demolire il vecchio San Pietro, per ridisegnarlo a pianta centrale.

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Giovanni Antonio Bazzi, detto il Sodoma, introdusse Raffaello a Roma, e venne poi sovrastato dalla

sua fama. Il Sodoma aveva già realizzato i soffitti di alcune stanze vaticane, che Raffaello mantenne.

Il Sodoma omaggiò Mantegna, con una chiara citazione dell’oculo degli sposi. Lorenzo Lotto, invece,

morì in povertà poiché non venne mai apprezzato dai contemporanei; oggi è invece considerato come

uno dei più grandi artisti del periodo.

S V – 1524)

(1508

TANZE ATICANE

“Disputa del Sacramento” (1509) – Stanza della Segnatura

Qui alcuni Santi stanno discutendo della transustanziazione del corpo di Cristo nell’ostia

dell’eucarestia. Siamo quindi di fronte ad una scena di tipo religioso, essendo nello studio sacro del

papa. “Scuola di Atene” (1509 – 1510) – Stanza della Segnatura

Qui siamo invece nella parte dedicata allo studio filosofico. Platone e Aristotele avanzano verso di

noi, e forse la posizione dei personaggi venne ripresa secoli dopo nel Quarto Stato. Platone indica

l’Iperuranio in quanto fautore della dottrina delle idee, mentre Aristotele indica la terra, poiché

fautore della dottrina della natura. A destra vi è Euclide che disegna su una lavagna, qui raffigurato

con il volto di Bramante. Il Sodoma è, sempre a destra, raffigurato alla sua sinistra con una tunica

bianca. Al suo fianco, si ritrae Raffaello. A sinistra del dipinto, invece, vi è un ritratto di Michelangelo

nelle sembianze di Eraclito, il cui ritratto venne aggiunto dopo che Raffaello vide la Cappella Sistina.

È molto frequente che Raffaello dipingesse dei ritratti, forse per abbindolare i suoi contemporanei.

Il bucranio in basso (motivo ornamentale architettonico consistente in un teschio di bue che si

alterna a festoni), testimonia la grande conoscenza raffaellesca del mondo romano.

“Parnaso” (1510 – 1511) – Stanza della Segnatura

Viene qui glorificata la poesia: Omero, Dante, Ariosto, le Muse, Saffo... Raffaello raffigura le figure

principali dell’umanesimo.

“Liberazione di San Pietro dal carcere” (1513) – Stanza di Eliodoro

Questa stanza testimonia il passaggio da papa Giulio II a Leone X. La raffigurazione della liberazione

di San Pietro (ovvero l’allegoria della Chiesa) avviene di notte, che di per sé rappresenta un’eccezione.

Questo comporta la necessità di avere dei punti di luce, che qui vengono dati da tre fattori distinti:

dalla luna (luce naturale), dalla torcia (luce artificiale) e dall’angelo (luce divina), che viene ripetuto

due volte. Raffaello diventa qui dunque un antesignano di Caravaggio, ragionando in senso

luministico. “Cacciata di Eliodoro dal tempio” (1511 – 1512) – Stanza di Eliodoro

Eliodoro di Antiochia era un ministro di Seleuco IV, re di Siria, incaricato di profanare il tempio di

Gerusalemme. Ecco che però la preghiera del sacerdote Onia, al centro della composizione, evoca un

messo divino a cavallo che travolge il profanatore nell’angolo destro della scena. Si tratta

probabilmente di un’allusione alla vittoria del papa sui cardinali filofrancesi scismatici.

“Messa di Bolsena” (1512) – Stanza di Eliodoro

Essa fu una messa sacra durante la quale un prete di Bolsena, mentre era preso dal dubbio che

nell’ostia ci fosse effettivamente il corpo di cristo, vide l’ostia che cominciava a sanguinare. Questo,

insieme agli altri due affreschi, rappresenta la volontà della Chiesa di affermare il suo potere contro

la Riforma protestante. Per evitare che essa “contagi” gli ambienti cattolici, Raffaello raffigura dei

personaggi che hanno dubitato della Chiesa, e che si sono poi pentiti.

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“Incendio di Borgo” (1514 – 1517) – Stanza dell’Incendio di Borgo

La stanza è solo parzialmente opera di Raffaello, che si fece aiutare dai suoi collaboratori. I principali

allievi di Raffaello furono Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio e Giovanni da Udine.

Borgo era un antico quartiere di Roma, che fu distrutto in epoca fascista per fare spazio a Via della

Conciliazione. L’incendio di Borgo venne spento con un miracolo da Papa Leone IV e venne fatto

affrescare sotto papa Leone X, che in questo modo glorificò sia lui che se stesso. Raffaello era molto

dedito alla rielaborazione, fattore evidente nella muscolatura poderosa di stampo michelangiolesco

del giovane che si cala dalle mura a sinistra e dal giovane che tiene sulle spalle un vecchio.

Quest’ultimo viene evidentemente ripreso dall’episodio dell’Eneide che riguarda la fuga da Troia, per

creare una bellissima metafora tra l’incendio di Borgo e quello della città mitica. In alto al centro,

compare il papa benedicente che si rivolge alla folla in lacrime. La composizione è ricca di dettagli e

simbologie, come ad esempio la donna al centro che alza le braccia riprendendo un gesto tipico della

Maddalena. Sono passati solo 10 anni dallo sposalizio, ma le differenze sono piuttosto evidenti.

Musei vaticani

Raffaello progettò le campate del corridoio delle stanze vaticane, poi realizzate dai suoi allievi. È

curioso che egli riprenda degli elementi della domus aurea romana: vi sono delle grottesche che

Raffaello fece dipingere, e che dopo di lui vennero replicate in tutta Europa. La decorazione a

grottesca era caratterizzata dalla raffigurazione di esseri mostruosi, spesso ritratti quali figurine esili

ed estrose che si fondevano in decorazioni geometriche e naturalistiche, strutturate in maniera

simmetrica, su uno sfondo in genere bianco o comunque monocromo. Raffaello era stato alla Domus

aurea, e ne siamo certi perché appose la sua firma sulle pareti.

La loggia di psiche alla Farnesina (1518 - 1519)

Di proprietà del banchiere Agostino Chigi (da cui Palazzo Chigi), la villa Farnesina presenta questa

meravigliosa Loggia ideata da Raffaello. Egli creò una volta con dei finti arazzi tesi fra delle ghirlande,

imitando il pergolato delle case romane. Questo tipo di decorazione a festoni durò a Roma per

almeno un secolo, finché Pietro Da Cortona non introdusse le grandi volte dipinte. Vi è inoltre una

rappresentazione minuziosa del mondo vegetale di Giovanni da Udine: questo tipo di attenzione per

la natura non si era mai vista, o almeno, non con questa definizione di dettagli. Vengono raffigurate

da Giovanni da Udine delle culture che non sono tipiche dell’Italia, anche perché in quegli anni le

abitudini alimentari cambiarono drasticamente.

Il pomodoro era visto con sospetto, e impiegato solamente come pianta ornamentale. La patata

veniva utilizzata come mangime per gli animali, e ancora nell’800 un sacerdote scrisse un “Elogio

della patata” in cui rivalutava la bontà e i nutrienti di questo tubero. I l sugo ha poco più di 100 anni;

prima la pasta si condiva con il burro. Chi mangiava solo polenta aveva delle malattie incurabili

legate alla scarsità vitaminica, poiché il mais ha una gran carenza di nutrienti.

Giovanni Da Udine ci fornisce quindi un campionario di questi nuovi alimenti.

“Trasfigurazione” – 1520)

(1518

L’opera è essenzialmente divisa in due parti: quella superiore è la più celeste, quella inferiore la più

cupa. L’apparizione di Cristo fa sì che un bambino posseduto dal demonio rovesci gli occhi e venga

esorcizzato. Appare evidente l’influenza di Michelangelo, sia nei panneggi che nella muscolatura.

“La Velata” (1516)

Raffaello muore a meno di vent’anni di carriera di qualche malattia sessualmente trasmissibile: egli

era un amante delle donne, ed evidentemente dopo una notte infuocata si ammalò. La donna qui

raffigurata era probabilmente la sua amante, la Fornarini. La vera protagonista dell’opera è però la

meravigliosa manica a sbuffo del vestito da lei indossato.

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M B

ICHELANGELO UONARROTI

Michelangelo Buonarroti nacque nel 1475 da una famiglia piuttosto agiata, insieme ad un sacco di

fratelli che per tutta la vita cercarono di spillargli i soldi. L’unico rapporto di amicizia che ebbe in

famiglia fu con suo fratello Buonarroto. Il papa non lo pagava quasi mai, e per l’intera cappella sistina

lo retribuì miseramente.

Michelangelo ebbe una vita decisamente lunga. Lavorò sempre da solo, ed ebbe atteggiamenti spesso

assimilabili ad un principio di autismo: si stufava subito, e prendeva a male parole chiunque –

compreso il papa. Non ci sono tracce di relazioni umane con nessun sesso: era essenzialmente un

solitario. Nel suo ordine di preferenze tra le arti vi era la scultura, l’architettura e la pittura, ed era

anche un bravissimo poeta.

Egli riuscì ad operare nell’ultima fase di Lorenzo il Magnifico, entrando in contatto con dei filosofi

neoplatonici. Questo tipo di cultura gli fornì l’idea che è necessario “liberare la figura dal blocco di

marmo”, e che la scultura quindi “si fa per via di torre, e non per via di porre”. Egli non seguì

l’insegnamento del Ghirlandaio andando alla fonte della scultura moderna, ovvero Donatello. Si creò

quindi un circolo vizioso che definì un grande scultore per ogni secolo: Donatello tentò di superare

gli antichi, Michelangelo tentò di superare Donatello, e Bernini tentò di superare Michelangelo.

“Madonna della scala” (1490) “Centauromachia” (1491 – 1492)

Quando realizzò queste opere, Michelangelo aveva 15 - 17 anni: è evidente la ripresa dello stiacciato

di Donatello. Il panneggio è morbido, quasi un velo, e denuncia le caratteristiche principali dell’arte

michelangiolesca. Donatello fu uno scultore che tendeva al pittoricismo, a differenza di

Michelangelo; imitandolo, faticò a restituire alcune posizioni, come quella del bambino.

La battaglia tra centauri e lapiti presenta anch’essa delle caratteristiche che riprese in futuro: il

centauro al centro, che alza il braccio destro dietro la testa, compie un movimento molto simile a

quello di Cristo nel Giudizio Universale. Lo sfondo dell’opera non è rifinito: si apre qui il capitolo del

non-finito michelangiolesco, che ha afflitto e che continua ad affliggere tutt’oggi molti studiosi.

“Bacco” (1497)

Michelangelo è ancora molto giovane e si misura con l’arte romana, rifacendosi ad un tipo di

impostazione prassitelica. Siamo ancora in una fase di “mimetica” dell’arte classica, in cui sembra

che abbia venduto come originali greci alcune sue opere. In un’incisione di Maerten Van

Heemskerck, la scultura michelangiolesca viene collocata in un giardino insieme a delle opere

classiche, proprio come se fossero della stessa epoca.

“Pietà” (1507)

Michelangelo partì per quest’opera dall’iconografia nordica della vesperbild, in particolare tedesca,

solitamente in legno dipinto e derivante dalla cultura gotico-medioevale. Salta subito all’occhio il

fatto che la Madonna sia giovanissima: la sua bellezza è incorruttibile, ed è probabile che riprenda la

Natività. Lei è giovane come quando ha avuto il figlio (14 anni), quasi come se si fosse già prefigurata

la morte del figlio. Cristo viene invece raffigurato in maniera estremamente naturalistica: il suo corpo

morto ricade abbandonato senza opporre la minima resistenza. La scultura viene lucidata, cosa che

in seguito non fece: dunque, quello che realizzò successivamente fu un non-finito voluto o

semplicemente passò a realizzare altre sculture? Considerando la sua vicinanza al neoplatonismo, il

non-finito andrebbe a contrastare con questo concetto: se la figura va liberata dal blocco di marmo,

perché lasciarla parzialmente imprigionata? Tuttavia, come si è detto, non vi è una risposta univoca.

“David” – 1504)

(1501

Una contraddizione nei termini: il piccolo David uccide il grande Golia, ma qui il David è raffigurato

in un blocco di marmo più di 5 metri. Lo scopo non è tanto l’esaltazione dell’eroe biblico, ma piuttosto

vi è una funzione politica dato che originariamente era posto di fronte al palazzo civico. Le

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti completi delle lezioni frontali del corso di Storia dell'Arte moderna (Triennio), tenute dal docente Alberto Cottino.
La bibliografia obbligatoria prevede il manuale "Il Cricco di Teodoro. Itinerario nell'arte" (il volume che tratta il Rinascimento).

Bibliografia consigliata:
• “La civiltà della forchetta” di Massimo Montanari;
• “Il paese della fame” di Piero Camporesi
• “Il vangelo secondo Matteo”, film di Pasolini;
• “Michelangelo da Caravaggio pictor praestantissimus” di Maurizio Marini;
• “Caravaggio” di Rossella Vodret, Silvana Editoriale, 2010;
• “M - L’enigma Caravaggio” (la versione inglese è più completa).


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in pedagogia e didattica dell'arte
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Wakiwa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Torino - Accademia Albertina o del prof Cottino Alberto.

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