Appunti completi e dettagliati Storia dell'arte moderna

Lezione I: introduzione al Rinascimento e al ritorno dei modelli antichi

Italiani eredi del mondo antico

Il Rinascimento recupera la classicità greca e romana in maniera sostanziale e radicale rispetto al passato, al preciso scopo di rifondare la società e creare un uomo nuovo. Si riscopre l’arte antica, che offre una miriade di modelli agli artisti moderni, riprendendone due principi essenziali, riscontrabili in maniera evidente nella scultura: l’arte si configura come mimesis (imitazione del vero), dal quale deve risultare indistinguibile, come afferma Plinio il Vecchio nella Naturalis Historia, ovvero l’artista studia ciò che vede e lo replica. Non è un aspetto scontato, risulta assente ad esempio nell’arte egizia e in quella orientale.

Da questo principio scaturiscono una serie di elementi identificativi dell’arte greca:

• Rappresentazione dinamica dei corpi (raffigurati in posizione gradiente ad esempio, come nell’Apollo del Belvedere, leggermente in movimento) per conferire un aspetto possibile e credibile, diversamente dei arcaici, raffigurati kuroi in posizione stante e statica;
• Ponderatio (da “peso”), tutto ha un peso, la materia scultorea si adegua alle leggi della gravità del corpo umano (es: mantelli che scendono a falde larghe o il peso scaricato su una sola gamba);
• Pathos, espressione degli affetti (es. espressività del Laocoonte e i suoi figli).

I modelli antichi potevano essere originali in marmo (come Laocoonte e i suoi figli o Il Torso del Belvedere) o copie in marmo di sculture in bronzo. Le sculture bronzee erano ampiamente diffuse nel mondo greco, erano realizzate con la tecnica della fusione a cera persa – che segnò il passaggio da piccoli bronzi pieni a grandi sculture vuote all’interno – e permettevano di conferire corpi grande dinamicità senza necessità di puntelli che li rendessero stabili (a differenza delle opere in marmo, come si può ben vedere nell’Apollo del Belvedere, copia romana di un originale bronzeo); spesso risultavano ancor più verosimili grazie anche alla presenza di denti in argento, occhi in pasta vitrea, labbra e capezzoli in rame. La tecnica della fusione a cera persa fu riscoperta in età rinascimentale.

Idealizzazione del bello

L’arte non è solo imitazione passiva della realtà, i corpi effigiati sono naturali ma non del tutto. L’artista astrae la realtà adeguandola ai propri canoni di perfezione, raffigurando un corpo esageratamente bello, epurandolo da eventuali difetti. Un esempio calzante è il Laocoonte e i suoi figli (gruppo scultoreo scoperto nel 1506, restaurato e ripreso da Michelangelo nel Tondo Doni), dove la muscolatura, fortemente indagata, è quella di un atleta nel pieno della giovinezza, ad indicare l’eroicità del personaggio, ma è associata ad un volto anziano, segnato da rughe, che ne denunciano la vera età.

Perché c’è questo accanimento nei confronti della bellezza? È conseguenza della kalokagathìa (da kalòs kai agathòs, “bello e buono”), valore assoluto della cultura greca, che prevede la coincidenza fra perfezione fisica e morale dell’uomo. Il bello non è solo edonistico, non ha significato in sé stesso, ma si carica di costruzioni simboliche. La realizzazione di un’opera (in senso lato, non soltanto artistica, pensiamo all’edificazione di una città) è un procedimento profondamente etico (riprendendo l’esempio della città: vivere in una città bella significa vivere in una città giusta).

Altra applicazione evidente della kalokagathìa è il Doriforo di Policleto, opera in cui è perfettamente leggibile la sua teoria espressa nel tema centrale dell’arte antica: la bellezza ideale consiste nel perfetto equilibrio delle parti. Stabilisce una serie di importanti relazioni fra le varie parti del corpo, in primis il fatto che la misura totale dovesse corrispondere a nove volte quella della testa e la struttura chiastica della figura.

Un altro modello antico imitatissimo è Il Torso del Belvedere: differentemente dalla tendenza integrativa dell’epoca, questa scultura è rimasta mutila, conservando comunque una straordinaria forza ed energia scultorea. Probabilmente la presenza della firma in greco dell’opera (caso eccezionale, le opere dell’antichità non venivano firmate) ha intimorito i possibili restauratori. Anche questa scultura è stata ripresa in pittura da Michelangelo.

Pittura e Apelle

“Leggiamo il nome di Apelle sui libri, mentre Fidia lo vediamo nel marmo” - Petrarca

Nell’antichità esisteva la pittura, in particolare su tavola e in rari casi su tela, tuttavia la deperibilità dei materiali di supporto e delle tecniche impiegate ne ha decretato il naufragio, soprattutto per quanto riguarda i grandi autori, come Apelle. Alcune opere ora non disponibili probabilmente lo erano ancora in periodo rinascimentale, ma è possibile farsi un’idea guardando gli affreschi e mosaici delle città vesuviane (Pompei ed Ercolano) e pochi altri casi superstiti a Roma, dove riscontriamo alcune caratteristiche già viste in ambito scultoreo e non solo:

• Figure convincenti dal punto di vista anatomico;
• Giochi cromatici (es. nell’affresco di Perseo e Andromeda a Pompei è evidente diversità delle carnagioni: idealmente l’eroe, in nudo integrale, esercitandosi all’aperto aveva la pelle abbronzata, in contrasto con il pallore della donna);
• Plasticità dei corpi, suggerita dal chiaroscuro (es. naso di Andromeda, panneggio bagnato in Perseo e Andromeda; Musici ambulanti);
• Ponderatio;
• Raffigurazione dei volti mai frontale (es. pinax Irene, dove il volto è raffigurato di tre quarti), per conferire maggiore naturalezza;
• Indagine dei dettagli (riccioli in Irene);
• Costruzione dello spazio mediante artifici illusori: scorci e giochi prospettici per suggerire il senso di profondità (es. un piede che sporge leggermente dalla superficie o licenze anamorfiche come il braccio sproporzionato di Andromeda; torrione nell’affresco di Teseo ha ucciso il Minotauro, dove il cuneo sembra bucare l’opera; baldacchino in Ifigenia in Tauride; Portico della Casa di Livia che crea l’illusione di un giardino profumato);
• Ombre (es. le riparografie, rappresentazioni degli scarti dei banchetti: lische, gelsi, ossa, acini d’uva proiettano la loro ombra sul pavimento), grandi assenti nell’arte medievale, sarà Masaccio a riportarle nuovamente in pittura;
• Varietà delle pose, gestualità (Teseo, Ifigenia, Musici ambulanti, Ritratto di Paquio Proculo);
• Riscoperta di alcuni generi come il ritratto (casi romani sono Irene e il Ritratto di Paquio Proculo e sua moglie, connotati da una gestualità spontanea e vivace) o la pittura di storia (come il mosaico della Battaglia di Isso);
• Nature morte (più propriamente xenia, ovvero i cibi offerti come doni agli ospiti);
• Temi mitici che saranno ricorrenti nella successiva pittura italiana (es. Tre Grazie);
• Temi paesaggistici (la cosiddetta pittura compendiaria/impressionista evidente in Mosaico Barberini, dove tra l’altro si può osservare come le singole scene risultino convincenti se prese da sole, ma non nel complesso, poiché sovrapposte una all’altra); Storia dell’Odissea; Rissa tra Nocerini e Pompeiani);
• Motivi decorativi della pittura grottesca;
• Rappresentazione naturalistica, ma che si piega all’esigenze raffigurative dell’autore: esempio fra tutti la prospettiva ribaltata (es. Natura morta con pesche, dove tra l’altro possiamo apprezzare un caso di lustro: è raffigurata la rifrazione luce riflessa sul vetro della caraffa, cosa che ammireremo solo più avanti con Leonardo; Rissa tra Nocerini e Pompeiani, dove è possibile osservare contemporaneamente l’interno e l’esterno dell’arena).

Molti di questi elementi scompaiono nella pittura medievale, che aveva come focus il trascendente e l’eccessivo naturalismo non trovava spazio, e vengono ripresi in maniera puntuale in età rinascimentale.

Lezione II: inizi del Quattrocento

Inizio del Rinascimento: 1401, concorso per la decorazione della seconda porta del Battistero a Firenze

Nel 1401 viene bandito a Firenze un concorso per la decorazione in bronzo della Porta settentrionale del Battistero di San Giovanni, fatta precedentemente da Orcagna. Per partecipare è richiesta la realizzazione di una formella polilobata di gusto gotico, che raffiguri il Sacrificio di Isacco (per mettere alla prova la fede di Abramo, Dio gli ordina di uccidere il figlio, ma quando sta per compiere il sacrificio viene fermato da un angelo e al posto del giovane viene sacrificato un ariete). Prendono parte alla competizione alcuni importanti artisti fiorentini, tra cui Brunelleschi e Ghiberti, gli unici di cui si sono conservate le prove del concorso.

Entrambi cercano di liberarsi della forma polilobata di gusto gotico, superata e limitante: Ghiberti iscrive le figure in un quadrato, invece le figure di Brunelleschi fuoriescono dalla formella.

La scena di Ghiberti è divisibile in due zone verticali, con i personaggi secondari, i servitori con l’asino, a sinistra e la scena principale con Isacco e Abramo a destra; la scena di Brunelleschi è sezionabile orizzontalmente, in basso l’asino e i servitori, il sacrificio in alto.

Ghiberti non ricerca il patetismo, ma la bellezza: il nudo è eroico, idealizzato, senza forti espressioni emotive. La ricerca del bello si può notare anche nei dettagli dell’ara sacrificale, che riprende modelli decorativi tipicamente romani (come quelli che oggi si possono osservare nell’Ara Pacis, all’epoca non ancora scoperta). Invece Brunelleschi mette al centro il punto saliente dell’azione (Isacco), espressa con pathos e tensione drammatica: il coltello è quasi conficcato nella gola, l’angelo interviene fisicamente prendendolo per il braccio. Inoltre si può notare un estremo realismo in alcuni dettagli: la pecora che si gratta oppure il ragazzo che si toglie la spina dal piede, ripreso dal “soggetto non soggetto” ellenistico lo Spinario.

Il concorso sarà vinto da Ghiberti, perché?

La tradizione vede nelle due formelle, completamente diverse (conferma che non è il soggetto a determinare un certo stile), l’antitesi tra il vecchio, incarnato da Ghiberti, e il nuovo, il Rinascimento, di cui qui Brunelleschi anticiperebbe alcune soluzioni.

Questa posizione è stata riconsiderata: i due incarnano due modi diversi di guardare all’antico. Ghiberti non è attardato, è un artista raffinato che guarda all’antico in modo apollineo (il torso di Isacco riprende proprio l’Apollo del Belvedere), idealizzato, sublimato, senza pathos. Guarda al neoatticismo, ovvero quel gusto artistico tipico del periodo augusteo dove Roma si presentava come propugnatrice dell’arte attica, della Grecia classica.

I riferimenti antichi di Brunelleschi sono di età ellenistica, dove la raffigurazione è meno idealizzata dell’arte classica e prevale la drammaticità: nudo poco elegante ma fortemente espressivo, i muscoli tirati indicano il tentativo disperato di sfuggire alla morte. Anche la ricerca del realismo e della quotidianità è un tratto tipicamente ellenistico. Evidentemente la giuria preferisce l’eleganza di Ghiberti.

Ghiberti, pur da considerarsi fra gli iniziatori del Rinascimento italiano, specialmente in una fase inziale, di cui fanno parte le formelle della porta del Battistero (es. Adorazione dei Magi) conserva ancora alcuni elementi del gotico d’oltralpe: hanchement, allungamento delle figure, panneggio a falde larghe non segna le parti del corpo (diversamente da quello che si vedrà nei dipinti di Masaccio).

Un altro esempio di questa tendenza ghibertina si trova nella Chiesa di Orsanmichele, uno dei “cantieri” fiorentini, banco di prova per i giovani artisti dell’epoca, assieme al Duomo e al Battistero. In una delle nicchie si trova la statua di San Giovanni Battista realizzata in bronzo, dove si possono ritrovare tutti questi aspetti, come il panneggio svolazzante, molto simile a quello del San Giovanni Battista di una pala d’altare di Lorenzo Monaco. Si potrebbe pensare, oltre ad una ripresa gotica, anche ad uno sguardo rivolto ad artisti classici soliti ad allungare le figure come Lisippo, che rispettava una proporzionalità della figura diversa rispetto a quella stabilita da Policleto. Tra l’altro Ghiberti, con quest’opera, è il primo a realizzare nuovamente una scultura in bronzo, recuperando l’antica tecnica della cera persa.

Altri artisti, invece, già attorno agli anni dieci sembrano seguire una strada differente, come Nanni di Banco nei Santi quattro coronati anche essi presenti ad Orsanmichele, dove le figure sono rappresentate come quattro filosofi togati (si nota una certa gravitas), le gambe sono soggette a ponderatio, il panneggio risulta bagnato, all’antica.

Leon Battista Alberti parla di cinque amici, iniziatori del Rinascimento italiano: Brunelleschi, Ghiberti, Luca della Robbia, Donatello, Masaccio. Questo darebbe ulteriore conferma di quanto affermato in precedenza, ossia che Ghiberti attinga dall’antico come Brunelleschi e gli altri artisti rinascimentali, soltanto in maniera diversa.

Vasari, nelle sue biografie degli artisti, descrive alcuni episodi significativi della formazione di Brunelleschi e Donatello. Il primo è un viaggio a Roma, dove hanno l’opportunità di ammirare direttamente dal vivo l’arte classica, compiendo veri e propri scavi archeologici (attività che desta allora scalpore e che gli vale il soprannome “quelli del tesoro”), per cui assoldano anche dei manovali. Comprendono l’importanza delle proporzioni, il rigore geometrico, la razionalità assoluta dell’arte antica. Da dipinti successivi, come Paesaggio con rovine antiche di Herman Postumus, è possibile capire come gli artisti studiassero i modelli antichi: si misurava, perché capire il segreto della bellezza dell’antico significava anche carpirne il canone proporzionale oltre ai valori ornamentali, e si disegnava su taccuini, ovvero fogli su supporti lignei.

L’altro episodio descritto dal Vasari è una sorta di gara alla scoperta dell’antico tra Donatello e Brunelleschi. Donatello era rimasto colpito da un “pilo antico bellissimo” a Cortona e, di ritorno a Firenze, lo descrisse a Brunelleschi. L’amico si recò in gran segreto a Cortona per disegnarlo per primo, battendolo sul tempo. Si trattava un sarcofago del II d.C., raffigurante una battaglia sul lato maggiore in altorilievo (le figure fortemente espressive sono dinamiche, violente e sembrano quasi staccarsi dal marmo) e in bassorilievo sul lato minore, in maniera appena percettibile. Questo dettaglio affascinerà particolarmente Donatello che lo riproporrà nel Pretella di San Giorgio, ovvero il basamento sottostante alla scultura del santo, raffigurato come un eroe dallo sguardo fiero, seguendo la verità della posa. Al centro della pretella (la centralità dell’azione è un aspetto tipico rinascimentale) sono raffigurati il santo sul cavallo e il drago che si fronteggiano, affiancati da una fanciulla che appare simile a una menade, invece sullo sfondo archi, colonne e nuvole (tra l’altro il primo esempio di nuvole nell’arte rinascimentale) sono realizzati secondo la tecnica dello “stiacciato”, ovvero un bassorilievo bassissimo, appena accennato. L’opera è del 1417 ed è da considerarsi il primo esempio di stiacciato scultoreo. Inoltre l’opera detiene un altro primato: è la prima applicazione della prospettiva lineare inventata da Brunelleschi, poiché si osserva un unico punto di fuga.

Il Trecento e l’antichità, infatti, creano spazialità attraverso vari artifici illusori, tutto questo cambia nel ‘400 con l’introduzione della prospettiva lineare o centrica (per “vedere attraverso”) per suggerire la profondità nella pittura e nel bassorilievo. Brunelleschi, architetto, scultore ed inizialmente anche orafo (pensiamo alla sua partecipazione al concorso del 1401) è colui che scopre le regole della rappresentazione prospettica. Ne dà prova realizzando due tavolette prospettiche, oggi andate perdute: una raffigurava il Battistero di Firenze come visto dall’interno della cattedrale di Santa Maria del Fiore, in prossimità della porta centrale; nell’altra, realizzata in Piazza della Signoria, invece erano rappresentati Palazzo Vecchio e la Loggia de’ Lanzi.

Come riporta un biografo di Brunelleschi, che descrive il suo esperimento, per dimostrare la verosimiglianza dell’immagine dipinta con quella reale, nella tavoletta fu praticato un foro svasato verso il retro del dipinto, in modo che l’occhio dell’osservatore, posto in un punto preciso potesse percepire l’immagine reale della scena. Successivamente con l’aiuto di uno specchio sorretto da una slitta e regolato a distanza opportuna, egli poteva vedere l’immagine dipinta riflessa nello specchio e ammirare la perfetta coincidenza dell’immagine dipinta con quella reale. Punto di fuga (ovvero il punto verso il quale tutte le linee convergono) e punto di osservazione coincidono. Il problema delle rappresentazioni antecedenti infatti era la presenza di più punti di fuga, che Brunelleschi unisce e mette al centro: simbolicamente indica la centralità dell’uomo nell’universo, esaltata dall’Umanesimo, che prova una sfiducia smisurata verso le sue capacità razionali, con le quali è in grado di modificare, organizzare e governare il mondo.

Come architetto, Brunelleschi rivoluziona la loggia di tipo medievale/gotico (es. Loggia de Lanzi), senza tralasciare elementi innovativi che si consolideranno nel Rinascimento.