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Appunti antropologia visiva

Appunti per l'esame di antropologia visiva:
- cosa si intende per antropologia visiva, quando e dove nasce;
- G. Bateson e M. Mead;
- R. Flaherty;
- M. Deren;
- J. Rouch
- + interventi esterni
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Esame di Antropologia visuale docente Prof. C. Pennacini

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ESTRATTO DOCUMENTO

Il cinema (16mm): M. Mead negli anni ’60 decise di unire 6 piccoli film registrati negli anni

- ’30, componendo la raccolta intitolata “La formazione della personalità in culture diverse”

(il suono non è sincrono in quanto inserito in post-produzione, così come il suo commento);

Esempio primi giorni della vita di un neonato nella Nuova Guinea è curioso osservare la modalità

di avvicinamento da parte dei genitori al neonato, oltre al fatto che egli viene manipolato, tenuto e

lavato in un modo particolare e differente da come siamo abituati a vedere noi occidentali.

Esempio trance and dance in Bali il commento di M. Mead ci spiega semplicemente quello che

vediamo e non è interpretativo; ci sono diversi ralenty pensati e introdotti per una finalità di tipo

analitico, oltre al fatto che da questo film possiamo cogliere la posizione dell’antropologo nella

scena in quanto Bateson è perfettamente integrato con i movimenti dei personaggi che sviluppano il

rituale, avvicinandosi fortemente a loro e dimostrando che la sua presenza non è improvvisata

(accettazione da parte dei balinesi). La macchina da presa non cerca il contatto visivo, anzi lo evita,

e anche dal commento della Mead si percepisce la volontà di una rappresentazione perlopiù

oggettiva.

Lezione 4

Intervento di Sergio Toffetti

Nel 1924 viene ristrutturato l’istituto luce;

- Nel 1937 vengono inaugurati gli stabilimenti di Cinecittà;

- Nel 1940 viene inaugurato il centro sperimentale il cui compito, ancora oggi, è quello di

- gestire la scuola di cinema. Chiude a Roma e apre a Torino;

Nel 1949 viene firmata una legge da Andreotti che imponeva un finanziamento indiretto ai

- film in base al rapporto con i biglietti venduti (es. Cine-panettone).

Il cinema industriale

Nel 2003 nasce l’obiettivo di creare una istituzione ad hoc per questo tipo di cinema e siccome ad

Ivrea vi erano numerosi immobili dismessi dell’Olivetti si pensò che questa città potesse essere il

luogo giusto. La sede dell’Archivio Nazionale del cinema d’impresa diventa così l’ex scuola

materna di Adriano Olivetti, luogo dove ogni anno giungono ancora oggi gruppi di studenti,

soprattutto di architettura, a visitare l’edificio. Oggi il cinema industriale non viene più prodotto

perché l’industria non ha più interesse ad eseguire una operazione di tipo politico e culturale,

ovvero competere per l’egemonia nella società; in passato l’industria pensava che la produzione di

merci dovesse portare a ristabilire quei rapporti sociali che consentissero di pagare salari

ragionevoli ai dipendenti, oltre che fare investimenti (la fabbrica dominava la società). Il cinema

nasce inizialmente proprio come cinema industriale in quanto se ci pensiamo già il primo film dei

fratelli Lumiere mostrava degli operai che uscivano della loro fabbrica. In questo caso la macchina

da presa era obbligata a stare ferma su un cavalletto e questo garantiva immagini dinamiche senza

dover spendere troppo e organizzare le comparse. Cinema italiano e americano  è il cinema

industriale più vario e più interessante del mondo perché grandi registi lavoravano per produrre

questo genere di film, anche se il cinema italiano non aveva grandi majors, come quello americano,

che potevano garantire una continuità nel tempo. Tutti i cineasti italiani hanno lavorato sia per

l’industria che per la pubblicità, tranne Visconti il quale non aveva problemi di denaro. In realtà il

cinema italiano non ha mai mostrato tanto il lavoro di fabbrica bensì piuttosto temi quali la lotta di

classe, l’alienazione e le morti sul lavoro.

Antonioni fu uno dei primi cineasti italiani che iniziò a fare dei film sul lavoro e ad esempio

- “Il grido” del 1957 fu un film che parlava di un operaio che ad un certo punto smette di

lavorare nello zuccherificio e si suicida. Antonioni è inoltre anche l’unico cineasta a

mostrare la borsa e l’inquinamento chimico-industriale;

Film di Bertolucci del 1967: “La via del petrolio”;

- “Le officine della Fiat per Expo 1911” (regia di Luca Comerio): cinema muto, la pellicola in

- bianco e nero era stata colorata artificialmente, non c’era alcun timore nel guardare in

macchina. Nel film viene mostrato il ciclo produttivo delle officine;

”Quel primo giorno in fabbrica”: l’immagine è terribile ed infatti la Fiat non usa questo film

- in quanto sembrava di entrare in un girone infernale in grado di spersonalizzare;

”Sotto i tuoi occhi” pubblicità della 532, siamo qui a cavallo tra il muto ed il sonoro;

-

Pubblicità

Il carosello era una forma narrativa tipicamente italiana che nacque per un certo tipo di televisione.

La pubblicità però poneva un problema, ovvero il fatto che la merce pubblicizzata doveva essere

trattata con cautela. Ma come? Nei 3 minuti a disposizione bisognava cercare di costruire una storia

che non aggiungesse fascino al prodotto in sé ma che parlasse d’altro e solamente alla fine venisse

proiettato uno slogan in grado di dire qual era il prodotto (es. Rigatoni Barilla, regia di Federico

Fellini). I film più industriali erano quelli riguardanti la formazione professionale e la descrizione

dei prodotti finiti. La legge Andreotti dal ’49 prevedeva che venissero introdotti i cosiddetti premi di

qualità, finanziati dallo Stato, per favorire la produzione di documentari di 10 minuti circa.

Archivio Nazionale del cinema d’impresa (Ivrea)

Il compito è quello di raccogliere i film industriali, conservarli e restaurarli per quanto possibile.

Problema del digitale: rapida obsolescenza dell’hardware e del software;

- Problema della divulgazione: diritti d’autore (la cineteca nazionale gode del privilegio della

- legge sul cinema che prevede la possibilità di proiezione passati i 3 anni in deposito).

Film in Super 8mm: a Ivrea sono arrivati circa 1800 film (home movies: comunioni, cresime,

battesimi, vacanze estive); si trattò di tutte quelle testimonianze prodotte da una comunità coesa

come quella di Ivrea dagli anni ’40 in poi. Ci sono anche 4 film amatoriali girati dai soldati tedeschi

nell’estate del 1944.

Lezione 5

Archivi fotografici e cinematografici di interesse africanista

Gli archivi missionari

Sul territorio italiano sono presenti moltissimi archivi missionari cattolici.

A Torino c’è, ad esempio, l’archivio fotografico della Consolata  mandato papale con l’obiettivo di

occuparsi dell’evangelizzazione del Kenya, della Tanzania e dell’Etiopia.

Uno dei principali mandati dei missionari era quello di fotografare ed è per questo che oggi

abbiamo a disposizione sul nostro territorio un patrimonio visivo straordinario (es. Colle Don Bosco

in Piemonte: museo etnografico ad opera dei salesiani). I missionari avendo l’obiettivo di

evangelizzare erano molto attenti soprattutto agli aspetti comunicativi, erano all’avanguardia, e

usavano la fotografia ed il cinema per documentare.

Fondazioni private

Famiglie di industriali e di imprenditori spesso in passato hanno raccolto diverso materiale

fotografico e cinematografico in vari ambiti e hanno deciso di conservarlo. In particolare in

Piemonte, nel biellese, vi sono molte fondazioni che hanno organizzato spedizioni in l’Africa

(spirito d’avventura). Si trattò di un turismo di altissimo livello e fu l’origine del turismo

extraeuropeo. Questi personaggi avevano spesso la passione per l’innovazione tecnologica (es.

fratelli Piacenza).

Photographs from the Mountains of the Moon, Vittorio Sella, and the Rwenzori expedition

(Uganda, 1906)

Vittorio Sella, nipote dello statista e ministro del tesoro alla fine de l’800 Quintino Sella, fu un

pittore, fotografo, industriale e alpinista che iniziò a collaborare con Amedeo D’Aosta Duca degli

Abruzzi per una spedizione in Uganda. Vittorio Sella era un fotografo in ambito alpinistico ed

etnografico molto interessato alle popolazioni con cui entrava in contatto durante i suoi viaggi.

Il Duca degli Abruzzi decise di provare a sciogliere quello che era rimasto del grande enigma

irrisolto riguardante le esplorazioni ottocentesche: completare la ricerca delle sorgenti del Nilo.

Il Nilo è un emissario del Lago Vittoria la cui fonte è il massiccio del Rwenzori che è la montagna

da cui si alimentano anche molti altri fiumi africani. Il Rwenzori (terza montagna più alta

dell’Africa dopo il Kilimangiaro ed il Monte Kenya) è un massiccio molto complesso che

comprende 17/18 vette diverse e che si trova all’equatore, dove il clima è molto ostico (piove

sempre, ci sono paludi di fango anche a 4000 metri di altezza e la vetta della montagna non si vede

quasi mai perché immersa costantemente nelle nuvole). Tra il 1860 e l’inizio del ‘900 molte sono

state le spedizioni che avevano l’obiettivo di salire sulla vetta di questa montagna ma nessuna

purtroppo ebbe il successo sperato.

Il Duca degli Abruzzi, che era cresciuto nell’esercito, decide di tentare la salita insieme ed alcuni

membri della famiglia Sella: la Rwenzori expedition ebbe successo perché fu molto ben

organizzata grazie anche al consistente denaro messo a disposizione (esiste anche una pubblicazione

ufficiale della spedizione dalla quale è stato poi prodotto un volume). L’Italia aveva bisogno sia per

quanto riguardava la politica interna che a livello internazionale di dare risalto al proprio ruolo

nell’ambito della colonizzazione e per questo si propose come un soggetto importante volto

all’esplorazione soprattutto di questi territori. Partirono dal porto di Napoli e arrivano a Mombasa

attraverso il canale di Suez; da Mombasa in treno arrivano poi (attraversando tutti gli altopiani del

Kenya) a Kisumu per poi giungere a piedi, attraversando in battello il lago Vittoria, la catena del

Ruwenzori.

I Bakonzo, popolazione locale, avevano paura ad andare in cima a quelle montagne perché

venivano da loro considerate sacre ed in particolar modo la vetta pensavano fosse la dimora di una

divinità importante, oltre al fatto che il ghiacciaio era considerato lo sperma congelato del dio che

sciogliendosi alimentava i fiumi ed i laghi che a loro volta fertilizzavano i campi a valle.

La spedizione fu molto importante soprattutto per:

Le osservazioni di tipo naturalistico/botanico (vengono fotografate specie botaniche uniche);

- Le osservazioni di tipo antropologico (entrare in contatto con le popolazioni locali);

- Il lavoro di mappatura geografica/cartografica (venne riorganizzata la toponomastica del

- territorio, ad esempio le due vette vennero rinominate Margherita ed Alexandra);

La raccolta di fotografie e la registrazione di brevi filmati.

-

Mappare, fotografare e classificare in una certa misura le piante, gli animali e gli esseri umani

rappresentano i tipici passaggi di appropriazione coloniale del territorio. Il Duca degli Abruzzi

simbolicamente prende, infatti, possesso del territorio visitato in quanto dal punto di vista

dell’immaginario la spedizione si è trattata di una operazione coloniale vera e propria. Vittorio Sella

documentò il viaggio riportando tutto sul suo diario.

Inizia in questo periodo anche l’esperienza dei Safari, ovvero il fatto che ricchi europei iniziano a

recarsi in Africa con l’obiettivo di andare a caccia, fotografare ed entrare in contatto con tutte le

diversità che gli attendevano. Vengono prodotti dei film che sono dei cosiddetti travelogue, ovvero

dei veri e propri diari di viaggio cinematografici e fotografici; non si tratta di film strutturati,

montati e studiati in quanto queste persone partivano da casa muniti di una cinepresa attraverso la

quale voler fissare semplicemente le impressioni del loro viaggio. Si tratta quindi sì di impressioni

spontanee ma si tratta soprattutto di materiali interessanti che riportano informazioni sia sul

contesto di viaggio che sullo sguardo europeo di quel contesto.

La fotografia venne utilizzata anche per ricercare e documentare l’organizzazione dello spazio, i

modelli abitativi, l’abbigliamento e i diversi oggetti che venivano utilizzati; vennero fotografate

molto, ad esempio, le abitazioni dei popoli locali i quali vivevano in sedimenti che non erano altro

che specie di case costruite esclusivamente in fibra vegetale contornate dai bananeti. Quando

arrivarono gli Arabi (intorno al 1850, prima degli europei) cominciò grazie al commercio a

diffondersi in queste zone il cotone. Gli Arabi, che erano alla ricerca di schiavi, di avorio e di pietre

preziose, in cambio fornivano proprio cotone e armi da fuoco.

Si è trattata di una spedizione militare a tutti gli effetti ed il Duca si era fatto accompagnare dai

sudanesi lungo il viaggio verso la cima della montagna. Da Entebbe poi giunsero a Kampala dove

trovarono, invece, case quadrate costruite con tetti di fango e pareti di lamiera.

Le fotografie sono per il 30% stereoscopiche in quanto si cercò di far percepire la tridimensionalità

attraverso i due obiettivi che venivano utilizzati. Vittorio Sella vendeva le fotografie che faceva

sotto forma di cartoline e stampe, e quando scattò queste foto ricercò sempre una composizione

quasi da ritratto lavorando e interagendo con le popolazioni locali (la qualità visiva era quasi

pittorica).

Esempi: gruppo di bambini messi in posa; giovane pastore con in mano un contenitore per il latte

(immagine costruita che richiede che la persona sia consenziente  interazione); musicisti con il

flauto; guardiano con il tamburo; due principesse alla corte; orchestra di trombe; sport; missionari.

Il Duca degli Abruzzi e i suoi compagni vengono anche invitati a corte, fanno visita al Re

Kasagama, e notarono che si trattò di una abitazione totalmente vegetale con dentro una grande sala

per le udienze. Nell’immagine vediamo i sovrani europei che si pongono quasi alla pari con i

sovrani locali.

Questa spedizione ha anche contribuito a far conoscere l’Uganda in Italia e nel mondo.

Nel campo base di Ibanda piantarono, infine, la bandiera italiana.

Viaggio in Congo, Guido Piacenza, 1912

Il periodo dello Stato-Libero congolese termina nel 1907 in seguito ad una inchiesta internazionale;

successivamente il Congo diventa colonia del Belgio.

Piacenza conoscendo due medici italiani che vivevano in Congo e decide di intraprendere insieme a

loro una spedizione attraversando praticamente tutta l’Africa. Lui era appassionato di cinema e di

fotografia per cui decide di portare con sé una cinepresa 35mm e l’attrezzatura per sviluppare il

materiale sul posto (il materiale in negativo era molto delicato ed a quelle temperature rischiava

fortemente di deteriorarsi o infiammarsi). Si trattò di una sorta di safari cinematografico dal quale

scaturì questo film che Piacenza però non ha mai montato.

La versione restaurata del Museo Nazionale del Cinema di “Viaggio in Congo” è stata sonorizzata

nel 2016; la voce recintante è di Riccardo Niceforo ed il testo è tratto dal diario di viaggio di

Piacenza stesso conservato presso la Fondazione Piacenza. La selezione degli estratti è stata

realizzata a cura del Museo Nazionale del Cinema e della Fondazione Piacenza ed è proprio

attraverso il suo diario che è stato possibile ricostruire l’ordine di ripresa delle immagini. Vennero

poi introdotti titoli e didascalie per poter seguire il percorso da lui fatto. La musica ricomposta è una

musica originale congolese. Questo travelogue è il primo in Congo, ce n’è stato poi un altro girato

nel 1913 da un militare belga che però lavorando per la sua colonia ha fornito una immagine molto

diversa rispetto al film di Piacenza il quale ha voluto, invece, dare uno sguardo esterno. Il film è

diviso in due parti:

Prima parte: viaggio sul fiume con la visita agli avamposti coloniali;

- Seconda parte: ripresa dei villaggi e della vita nelle corti/regni (ritualità e danze).

-

Lezione 6

La tecnica cinematografica

Il cinema nasce come evoluzione della tecnica fotografica con l’aggiunta del movimento.

Il cinematografo è stato un apparecchio inventato ed utilizzato inizialmente dai fratelli Lumiere sia

per filmare che per proiettare quanto ripreso in precedenza. Cinematografo: camera obscura, dotata

di un obiettivo, sul fondo della quale vi era la pellicola che poteva scorrere ad una velocità stabilita;

il formato originale era il 35mm e la velocità di scorrimento della pellicola determinava l’illusione

ottica del movimento. La pellicola, che è costituita da una serie di fotografie che si susseguono, nel

cinema muto doveva scorrere almeno ad una velocità di 16 fotogrammi al secondo. Con il sonoro si

raggiunge una velocità di 24-25 fotogrammi al secondo, a seconda anche della potenza della

corrente che si utilizzava.

La percezione del movimento è puramente una illusione e nel momento in cui si filma si operano

tutta una serie di scelte: si tratta di una operazione selettiva ancora maggiore rispetto alla fotografia.

Il cinema è un vero e proprio linguaggio che utilizza diversi codici, da quello visivo/grafico a quello

fotografico, da quello sonoro a quello relativo al movimento, e la bravura del regista sta proprio

nella capacità di dominare questi codici così apparentemente diversi.

Felix Regnault

Il cinema antropologico nasce già qualche mese prima rispetto alla prima proiezione pubblica dei

fratelli Lumiere, in quanto nel giugno del 1895 Felix Regnault utilizzò il suo fucile cronofotografico

per cercare di scattare un numero elevato di fotografie nel minor tempo possibile. Il suo obiettivo

era quello di analizzare il movimento del corpo umano attraverso lo scatto di diverse sequenze

fotografiche. Nella prospettiva evoluzionistica dell’antropologia dell’epoca c’era un forte interesse

nello studiare gli aspetti fondamentali del comportamento umano, cercando per quanto possibile di

comparare culture e società diverse (M. Mauss nel 1936 scriverà un saggio intitolato “Le tecniche

del corpo” nel quale il corpo viene descritto proprio come uno strumento culturale utilizzato

secondo modelli piuttosto diversificati). A Parigi durante l’Esposizione etnografica dell’Africa

occidentale vennero esibiti alcuni senegalesi al fine di soddisfare la curiosità del pubblico europeo

che non conosceva le loro pratiche e F. Regnault sfruttò questa occasione per realizzare brevi

sequenze video riprendendo uomini che camminano e che si arrampicano sugli alberi, donne con in

braccio i loro bambini, una ragazza mentre creava un vaso di terracotta etc. Interessante questo

sguardo analitico, comparativo, classificatorio.

A.C Haddon

Fin da subito gli antropologi e gli scienziati hanno cercato di cogliere le potenzialità scientifiche e

osservative che offriva il cinema. Nel 1898 gli antropologi che organizzano la spedizione allo stretto

di Torres decisero di portarsi dietro anche il cinematografo. Inizialmente l’obiettivo era

esclusivamente quello di raccolta di oggetti per il museo anche se Haddon ebbe fin da subito

l’intuizione di investire molte risorse soprattutto nella raccolta di immagini, realizzando brevi

spezzoni cinematografici (frammenti di alcune scene viste sul campo) e scattando numerose

fotografie. Grazie alla cinepresa riuscì a raccogliere numerose impressioni visive e iniziò a studiare

le relazioni di parentela e la percezione dei colori. Osservò e filmò ad esempio le danze tipiche

locali oppure i tentativi di accensione del fuoco con bastoncini di legno da parte di alcuni uomini,

ma si trattò sempre di riprese molto semplici realizzate con la macchina fissa posta su un cavalletto

(non c’è ancora il sonoro). In questa fase il cinema venne usato esclusivamente per documentare e

Haddon diventerà uno dei promotori dell’utilizzo del cinema e della fotografia per la ricerca.

B. Spencer

Spencer, biologo e antropologo britannico, nel 1901 girò un film in Australia. È stato il primo

etnografo degli aborigeni australiani a fare ricerche nel deserto centrale dell’Australia. Scrisse,

insieme a Francis James Gillen, la monografia intitolata “Le tribù Indigene dell’Australia Centrale”

e realizzò alcuni filmati utilizzando la tecnica dei fratelli Lumiere (riprese di danze e cerimonie).

Rudolf Poch

R. Poch fu un medico, antropologo ed etnografo austriaco che si recò in Sud Africa per fotografare

e filmare le popolazioni locali, cercando anche di utilizzare il suono attraverso le interviste: il suo

obiettivo era quello di registrare le lingue locali in quanto il suo interesse era prevalentemente

linguistico. Per gli europei sentire la voce di un boscimano in quegli anni era qualcosa sicuramente

di innovativo ed inaspettato.

R. Flaherty e la nascita del documentario

Gli antropologi continuarono ad utilizzare molto poco ed in maniera molto rozza questi mezzi

tecnologici per il fatto che loro conoscevano molto bene la tecnica ma non avevano molta

domestichezza con il linguaggio. Le cose iniziano a cambiare quando si cominciarono ad intuire le

potenzialità narrative del cinema ed il fatto che esso poteva essere usato non solamente per costruire

prove neutre della realtà ma soprattutto per raccontare qualcosa. Il momento che porta a questo

cambiamento coincide con l’avvento del cinema documentario, genere cinematografico che nasce

intorno agli anni ’20 del ‘900 distinguendosi in maniera netta dalla fiction e dalle news. L’inventore

è R. Flaherty e “Nanook” è considerato il primo documentario antropologico della storia.

R. Flaherty fu un geologo e regista statunitense che conosceva molto bene la zona del Nord del

Canada (Circolo Polare Artico) grazie ai viaggi condotti fin dall’infanzia con suo padre, anche lui

geologo. Flaherty si è dedicato in particolare allo studio dei paesi esotici o ai margini della società

(es. eschimesi che oggi chiamiamo Inuit  popolazione di raccoglitori e cacciatori). Flaherty non

aveva una formazione antropologica ed il suo intento non era quello di raccogliere materiale

scientifico per documentare, lui inizialmente conduceva viaggi di esplorazione.

Intorno al 1915/16 fece un primo esperimento girando un filmato tra gli Inuit anche se la pellicola si

bruciò al momento dello sviluppo. Decise allora di ritornare in quel contesto ma con un progetto più

strutturato in quanto portò con sé questa volta anche l’attrezzattura per stampare il positivo al fine di

visionare i giornalieri. Trascorse un periodo molto lungo (circa un anno) tra gli Inuit realizzando il

film “Nanook” (il termine significa orso e corrisponde al nome del protagonista del film) che uscì

nel 1922: fu un successo mondiale e il film venne tradotto in moltissime lingue.

Documentario e Fiction

Documentario: il documentario non usa attori professionisti e l’intento è quello della ricerca;

- difficilmente c’è una sceneggiatura scritta prima di filmare in quanto lo sguardo è aperto

verso una realtà che si costruisce a seconda di quello che avviene sul momento. Quando si

vuole produrre un documentario normalmente si filma in ambienti e spazi reali ed i

personaggi sono soggetti che recitano se stessi. Il documentario ricostruisce la realtà e anche

se è vero che le modalità narrative possono scivolare verso l’universo della fiction, rimane

l’impegno di restituire una rappresentazione che il documentarista stesso sostiene fedele alla

realtà che ha di fronte (“Nanook” è ad esempio un documentario scientifico). I linguaggi

relativi all’arte sono molto utili in questo ambito perché si possono utilizzare pienamente

con lo scopo di rappresentare una realtà etnografica. Il metodo deve essere sempre

esplicitato affinché venga conferito un merito scientifico al film (esplicitare il contesto e le

relazioni attraverso le quali le rappresentazioni sono state costruite).

Finzione: nel cinema di finzione c’è sempre uno script, una sceneggiatura ben definita e

- degli attori professionisti, oltre al fatto che lo spazio è quasi sempre totalmente ricostruito in

studio.

Lezione 7

Il cinema in quanto linguaggio utilizza diversi codici comunicativi. Il codice è un insieme di regole

ed ogni film dispone di una propria grammatica in grado di mettere insieme queste regole che sono

utili per comunicare. Alcuni sono codici specificatamente cinematografici altri invece sono detti a-

specifici (es. codici letterari). I primi vengono ridotti solitamente a 5 grandi categorie: i codici

tecnologici, i codici visivi o fotografici, i codici grafici, i codici sonori e i codici sintattici.

I codici tecnologici (1)

-

Quando parliamo di un film dobbiamo collocarlo storicamente in base alle tecnologie che erano

disponibili nel periodo in cui è stato girato (es. Nanook: 35mm, bianco e nero, muto). I codici

tecnologici presiedono da un lato alla realizzazione tecnica dell’immagine in base al tipo di

cinepresa, al tipo di supporto, al formato della pellicola, al tipo di emulsione utilizzato per fissare

l’immagine stessa, alla velocità di scorrimento dei fotogrammi e a tutto ciò che riguarda la

materialità della produzione cinematografa, e dall’altro lato presiedono alla modalità di proiezione.

I codici tecnologici sono quindi delle possibilità tramite le quali il regista opera delle scelte;

dobbiamo tenere in considerazione l’evoluzione della tecnica in quanto essa è stata in grado di

modificare progressivamente il linguaggio cinematografico.

I codici visivi o fotografici (2)

-

Questi codici presiedono alla costruzione dell’immagine e anche qui la realizzazione fotografica

dell’inquadratura consente una serie di possibilità all’interno delle quali si può operare una scelta.

Dal punto di vista semiotico l’unità base di significato nel cinema è l’inquadratura, ma esistono tanti

tipi di inquadrature che possono essere realizzate a seconda del campo/piano che utilizziamo:

Campo lunghissimo; Campo lungo;

- Piano totale; Piano americano;

- Figura intera; Mezza figura;

- Primo piano; Primissimo piano;

- Particolare o dettaglio.

-

Cosa dobbiamo tenere presente nella costruzione di una inquadratura?

Sicuramente la luce e la composizione dell’inquadratura stessa ovvero dove è necessario

posizionare i personaggi che devono essere filmati. Importanti in questo caso sono le direzione

degli sguardi (in Nanook, ad esempio, vi sono molti sguardi in macchina). Nel cinema classico, che

è considerato il cinema cosiddetto della trasparenza, la macchina da presa viene occultata

volontariamente in quanto lo spettatore deve dimenticarsi del fatto che sta guardando un film

(immedesimazione). In Nanook le inquadrature sono quasi tutte fisse tranne la presenza di qualche

leggera panoramica utile a fornire allo spettatore l’immagine del paesaggio circostante. I movimenti

di macchina sono:

La panoramica;

- Il carrello e il carrello ottico (zoom);

- Il dolly (oggi si utilizzano, in sostituzione al dolly, anche i droni);

- La macchina da presa a mano.

-

Quest’ultimo è il movimento di macchina più utilizzano nel cinema documentario anche se non si

utilizzava ancora durante il periodo del muto perché la cinepresa era troppo grande e pesante da

portare. Con la macchina da presa a mano non si cerca di occultare il movimento ma anzi di

mostrarlo e addirittura di enfatizzarlo. Il dinamismo del cinema è, infatti, ottenuto, in questi casi, dal

movimento dei personaggi e dal movimento della macchina da presa.

I codici grafici (3)

-

In Nanook, per esempio, possiamo trovare diversi materiali scritti, dai titoli di testa ai titoli di coda,

dai sottotitoli ai cartelli e alle didascalie. Nei documentari etnografici è importantissima

l’operazione di sotto-titolaggio in quanto permette di far ascoltatore la vera voce dell’intervistato

allo spettatore.

I codici sonori (4)

-

Il sonoro nasce intorno al 1927/28; prima di questa data esistevano sì i registratori ma non si era

ancora messa a punto la possibilità di sincronizzare le immagini con i suoni. Con le nuove

apparecchiature leggere che consentivano di girare in esterno e non più solamente in studio, l’idea

di sincronizzare suoni e immagini diventa possibile: siamo intorno agli anni ’50, proprio quando

venne inventato un sistema meccanico che permetteva di collegare la cinepresa al microfono; si

scopre poi il quarzo che era utile a fornire un ritmo regolare al motore ed il suono veniva così legato

alla possibilità del sincrono. Le interviste si iniziano, infatti, a fare solamente dagli anni ’50 ed il

quarzo fu una tecnica usata molto dalla televisione che, proprio in quegli anni, si stava sviluppando

sempre più. Per quanto riguarda il suono è necessario distinguere tra quello diegetico e quello

extradiegetico. Quando il suono è ricostruito si perde un po’ il realismo della presa diretta

dell’immagine.

I codici sintattici (5)

-

I codici sintattici sono quelli che presiedono al montaggio del film.

La diegesi è la storia che viene raccontata, la quale ha una sua temporalità specifica in quanto si

dipana in un certo tempo. La storia raccontata in Nanook, ad esempio, si sviluppa almeno in un paio

di stagioni (6 mesi circa), mentre il tempo filmico è di 62 minuti (linguaggio ellittico: il lavoro del

regista è quello di eliminare/tagliare/scartare ciò che lui considera superfluo). Lo spazio filmico è

dunque molto più limitato temporalmente rispetto allo spazio diegetico.

Flaherty ha girato le sue scene solo in alcune location e queste scene poi sono state montate con

l’obiettivo di fornire allo spettatore una visione d’insieme (all’inizio del film ci viene anche

mostrata una carta geografica del territorio): il lavoro del regista è infatti proprio quello di mettere

insieme le diverse inquadrature cercando di creare emozioni nello spettatore, oltre che di creare una

percezione del tempo ricostruita. Il cinema è in grado di elaborare proprio questa concezione del

tempo mostrandoci come esso può essere percepito in maniera diversa dagli spettatori.

I 4 livelli della significazione cinematografica:

Fotogrammi (1)

- Inquadrature (2)

- Sequenze (3)

- Film/Testo filmico (4)

-

I codici specifici, come abbiamo accennato in precedenza, sono i sistemi di significazione

esclusivamente utilizzati nel cinema, all’interno dei quali l’autore opera le sue scelte espressive.

Questi diversi codici determinano di volta in volta le caratteristiche delle inquadrature e delle loro

connessioni sintattiche. L’inquadratura è costituita da quell’insieme di fotogrammi che si succedono

dal momento in cui si è accesa la macchina da presa al momento in cui si è spenta. Le diverse

inquadrature così ottenute vengono a loro volta montate in sequenze, al cui interno si tende a

rispettare il codice della continuità spazio-temporale e di azione. Le sequenze poi si susseguono le

une alle altre formando il testo filmico.

Il film Nanook vuole raccontarci la realtà degli eschimesi prima della colonizzazione, cercando di

ricostruire quindi un mondo che in realtà al momento in cui viene filmato non c’era già più.

Ciascuna sequenza del film ha un suo incipit, costruito attraverso un cartello o una didascalia, ed

una sua dinamica narrativa interna, costruita attraverso un certo numero di inquadrature. Per fare un

lavoro di découpage è necessario cronometrare la durata delle singole inquadrature che

compongono la sequenza. In ogni caso, rappresentare cinematograficamente la vita di persone reali

che lavoravano e si muovevano nell’ambiente inospitale del circolo polare artico richiedeva la

messa in opera di tecniche e soluzioni espressive che allora nessuno aveva ancora sperimentato. E’

un fatto che quando Nanook morì di fame due anni dopo la fine del film, la notizia della sua morte

circolò ovunque, sulla stampa di tutto il mondo, perfino in paesi lontani quali la Cina.

Esempio sequenza 11: caccia alla foca

Per quanto riguarda la sequenza della caccia alla foca (60 inquadrature), essa si divide in due parti:

la prima illustra il momento della caccia vera e propria, condotta dal solo Nanook sulla banchisa

gelata, la seconda mostra l’arrivo degli altri componenti della famiglia che vengono a dare manforte

a Nanook per il recupero della foca uccisa, per il suo sventramento, e per consumare

immediatamente sul posto la carne cruda.

Nel primo sintagma della sequenza l’azione di Nanook non è semplicemente documentata

attraverso un unico punto di vista e una sola lunga inquadratura; essa è raccontata attraverso

un’articolazione di piani e di punti di vista di durata variabile, che conducono l’attenzione dello

spettatore manipolando la descrizione dello spazio e soprattutto la dimensione del tempo e del ritmo

del racconto.

Nel secondo sintagma della sequenza Flaherty sceglie di raccontare l’azione del recupero della foca

e del festino che segue attraverso due lunghi piani sequenza. Queste due inquadrature però sono

state interrotte in montaggio da una serie di altre inquadrature che ritraggono un cane in primo

piano che digrigna i denti per la fame e il desiderio di avventarsi sulla carne cruda; questo primo

piano del cane viene inserito per sei volte a spezzare i due piani sequenza e questo ha permesso a

Flaherty di creare un’attesa e un parallelismo tra le azioni degli uomini e il desiderio del cane di

avventarsi sulla foca, conferendo dinamicità al racconto visivo.

Lezione 8

“Archipelago”

Il documentario è stato girato nel 2005 da una antropologa (Camilla Insom) e un regista (Giulio

Squillacciotti) nel Sud dell’Iran (gruppo di isole nel Golfo Persico) dove uomini e spiriti convivono

da secoli. Archipelago è un viaggio attraverso antichi miti, sonorità, riti di esorcismo e esseri

soprannaturali; la cultura e le tradizioni di queste isole sono il risultato dell’incontro tra l’Africa, i

paesi Arabi e l’Iran, traducendosi in un insieme sincretico di credenze. Entità spiritiche di origini

differenti, chiamati “Bad” (che significa “Vento” in persiano), spostandosi attraverso l’aria e le

correnti prendono possesso dei corpi degli abitanti delle isole, richiedendo un rituale musicale per

essere quietate: il Rito dello Zar. Grazie a un accesso eccezionale mai dato prima a una troupe

straniera, il film racconta storie e paesaggi della vita quotidiana degli isolani e dei loro riti,

restituendo uno sguardo inatteso sulla Repubblica Islamica dell’Iran. Il documentario nasce da una

non-conoscenza del rito in quanto né l’antropologa né il regista conoscevano minimamente il

contesto culturale dove avrebbero filmato. Lo Zār rappresenta un sistema di culti di possessione:

esiste una topografia di spiriti che segue le fasi di attacco (1° fase) e di possessione (2° fase) e

questa seconda fase può essere positiva o negativa. Il culto degli Zār nasce in Etiopia e venne

affrontato per la prima volta da uno studio di M. Leiris ("La possessione e i suoi aspetti teatrali")

nel quale si sottolinea il fatto che tale possessione avviene in una data zona e non oltre essa. Gli

spiriti viaggiano e portano con sé la loro storia, parlando lingue diverse e adottando usi differenti;

essi appartengono a persone morte e straniere. Tutto questo sistema di esorcismo è accettato come

una pratica di musica/terapia e quindi riconosciuto anche dalle istituzioni locali; tale approccio è

simile alla tarantella nostrana e ciò lo mostra il fatto che la maggioranza dei posseduti è di sesso

femminile. Il culto quindi non è una valvola di sfogo bensì una pratica terapeutica. Nel film si vede

bene come i riti avvengono in luoghi sperduti e come i baba zār (ovvero i guaritori) si spostano di

villaggio in villaggio per guarire (se si allontanano accettando di vivere in città perdono i loro

poteri: domesticando il territorio, infatti, si perde la cultura e la possibilità di possessione). Le

persone si recano dal medico ma non escludono il baba zār ed in questo modo hanno la possibilità

di scegliere tra due vie da intraprendere per stare meglio. I musicisti possono essere del luogo ma

anche venire da fuori e non c'è uno schema specifico per loro, il baba zār invece è meglio che sia

del luogo. I musicisti sono musicisti di professione e performer di teatro. La comunità è molto

eterogenea a causa delle migrazioni e l'identità si riconosce nella lingua (il bandari è il dialetto

isolare). Il mercoledì è stato scelto come giorno del rito poiché veniva dopo il giorno della visita

delle tombe e prima della visita delle riunioni. I Jinn hanno una loro fisicità/materialità e possono

possedere o attaccare e in linea di massima sono sempre negativi; ciononostante a volte lasciano in

pace le persone in cambio di favori e questo li rende molto ambigui. I Pari sono sempre negativi ma

ciò che è curioso è il fatto che in inglese vengono tradotti con il termine fairy ovvero fata, quindi di

sesso femminile e di indole benigna. La comunità ha accettato di buon grado le telecamere e si è

prestata alle riprese, ma era restia a parlare delle possessioni malvagie, glissando e non confessando

mai a chi fossero capitate. Il film restituisce solo quello che è vero, così com'è, senza giudicare: si

tratta di un presente nel passato e di un passato nel presente.

Lezione 9

In Gran Bretagna, grazie soprattutto all’opera di J. Grierson, si svilupperà una solida tradizione

documentaria caratterizzata da un marcato interesse per i fenomeni sociali contemporanei. Pur

riconoscendo la fondamentale funzione ispiratrice del cinema di Flaherty, Grierson si impegnò a

documentare temi diversi, sviluppando una critica al “primitivismo” e al romanticismo che avevano

caratterizzato le scelte espressive dell’autore di Nanook, il quale si mantenne sempre

sostanzialmente indifferente ai conflitti e alle contraddizioni del mondo moderno. J. Grierson è

considerato il maestro dei primi documentari di taglio sociologico.

Sempre in questo ambito un’altra figura importante è Dziga Vertov, un regista rivoluzionario

sovietico, legato alle idee del futurismo, che vide con il cinema la possibilità di emanciparsi dalle

vecchie forme artistiche. Vertov considera il cinema, grazie all’occhio meccanico della cinepresa,

una forma espressiva perfetta utile per la rivoluzione in quanto può consentire una nuova

rappresentazione del mondo e della società sovietica. Inizia a sperimentare l’uso del cinema in

forma molto documentaristica e realistica con un gruppo di cineasti militanti che amavano definirsi

Kinoki (“cine-occhi”).

Nel 1926 realizza un documentario sull’Unione Sovietica, “La sesta parte del mondo”, che presenta

un quadro stupefacente delle varie repubbliche socialiste dell’Unione, mostrandone gli abitanti nei

diversi ambienti naturali e nella ricchezza delle loro differenze culturali. Successivamente, nel

1929, realizza il film “L’uomo con la macchina da presa”, il cui tema centrale è il cinema stesso, la

sua modalità di interazione con il mondo esterno, i suoi apparati, le sue procedure e le fasi delle sue

lavorazioni che si alternano e si mescolano alle scene di vita vissuta in un montaggio inusitato,

denso di effetti e di sovrimpressioni, costantemente alla ricerca di un linguaggio nuovo e

sperimentale.

Maya Deren e le diverse tappe della sua formazione: danza, cinema e antropologia

Prima tappa: la danza Maya Deren è stata una cineasta statunitense di origine ucraina che

- ha riflettuto molto sul tema del filmare la trance. Suo padre era uno psichiatra che aveva

lavorato con Pavlov e che si era interessato ai fenomeni parapsicologici. Giunta negli Stati

Uniti subito dopo lo scoppio della rivoluzione russa, M. Deren si formò in maniera eclettica

studiando letteratura e danza. Nutrì da sempre forti interessi verso le altre tradizioni e in

particolare quelle africane, afroamericane e caraibiche. Questo interesse, di tipo anche

teorico e antropologico, era in particolare rivolto alle culture del corpo. Studiò coreografia e

danza insieme a una importante coreografa afroamericana, K. Dunham, la quale aveva

trasportato, insieme ad altri, la danza africana all’interno del contesto della danza

contemporanea occidentale. K. Dunham, oltre ad essere ballerina e coreografa, si era

laureata in antropologia con F. Boas, pubblicando diversi materiali interessanti sulla danza.

Animò anche un seminario, grazie l’ausilio di materiali visivi e cinematografici, proprio

sull’antropologia della danza insieme alla figlia dello stesso F. Boas.

Seconda tappa: il cinema  Maya Deren, dopo aver sposato un documentarista

- cecoslovacco, negli anni ’40 del ‘900 decise di acquistare una cinepresa Bolex16mm.

Insieme al suo secondo marito cominciò a sperimentare l’uso di questa cinepresa ed un

nuovo linguaggio cinematografico; diede ai suoi film una impronta sperimentale e artistica

in quanto si trattò di film che parlavano delle espressioni del corpo. Tale sperimentazione,

che nacque filmando le coreografie che lei stessa produceva, la portò a produrre film

interessanti che vennero presto conosciuti nel mondo delle avanguardie artistiche e

cinematografiche americane. Le sue inquadrature sfruttavano la dimensione della

soggettività (sperimentò l’idea del cinema come dimensione soggettiva, onirica e interiore).

Sono però immagini abbastanza ermetiche e non realistiche. Aveva un forte interesse per il

fenomeno della trance e per il vudu haitiano.

Terza tappa: l’antropologia e i fenomeni religiosi legati alla possessione  M. Deren non

- studiò mai antropologia in forma accademica anche se si avvicinò a questa disciplina grazie

ai suoi contatti con G. Bateson, M. Mead, K. Dunham e Franziska Boas. La sua idea era

quella di fare una ricerca sul campo e per far ciò cercò dei finanziamenti per poter andare ad

Haiti al fine di realizzare una ricerca visiva ed etnovisiva relativa ai fenomeni religiosi legati

alla possessione. Nel 1946 ottenne questo finanziamento dalla Guggenheim Foundation.

Ritual in transfigured time, 1946

Siamo ad una festa e viene filmato il linguaggio del corpo durante le danze;

- Forte uso del montaggio e della soggettiva;

- Si tratta di una coreografia filmata ed è il film stesso a strutturare questa coreografia;

- Interessante la costruzione filmica a partire dallo sguardo sui corpi;

- Ci sono diversi ralenty e diversi fermi immagine;

- Si tratta di una visione totalmente anti-naturalistica che va ad alterare e trasfigurare la

- temporalità dell’azione attraverso linguaggi e tecniche cinematografiche particolari;

Ci sono molti raccordi: è il movimento dei personaggi e degli sguardi che porta al

- montaggio;


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in comunicazione e culture dei media
SSD:
Università: Torino - Unito
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher alessandro.lora-1993 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Antropologia visuale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Torino - Unito o del prof Pennacini Cecilia.

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