Animali reali e animali fantastici nell’epica e nel romanzo in versi germanici

Animali reali e animali fantastici nell'epica e nel romanzo in versi germanici

Corso: Filologia germanica B

Docente: Digilio Anna Rita
Anno acc. 2020-2021
by Michele Cavallaro

L'importanza dell'oralità

Nel medioevo fu un pensiero continuo in personaggi come Isidoro di Siviglia individuare nel nome le ragioni ontologiche dell'entità a cui si riferiva, come se ogni creatura nel mondo potesse avere solo quel nome, demolendo quelli che sono i principi di arbitrarietà insiti tra significato e significante. Questo tipo di atteggiamento nei confronti della lingua e, in particolare, del nome, è abbastanza comune tra le civiltà primitive: in queste vi era la convinzione che chi conosceva il nome di un oggetto o animale poteva avere una forte influenza su di esso. D'altro canto, a livello antropologico, il potere della parola non solo identifica persone forti a livello sociale, ma è anche fondamentale in quelle culture in cui la componente magica è molto presente, quali erano quelle primitive. Questa concezione della parola permaneva nella cultura delle genti germaniche anche quando, da una origine orale, cominciarono ad utilizzare dei supporti scrittori per tramandare le loro memorie e tradizioni popolari. Per i germani la scrittura aveva un tratto fortemente magico, se non divino: basta sapere che in un carme dell'Edda poetica, l'Hávamál, la scoperta della scrittura viene attribuita allo stesso Odino.

Hávamál (138°- 145°)

138. <<Lo so io, fui appeso Veit ek, at ek hekk al tronco sferzato dal vento vindga meiði á per nove intere notti, nætr allar níu, ferito di lancia geiri undaðr e consegnato a Odino, ok gefinn Óðni, io stesso a me stesso, sjalfr sjalfum mér, su quell’albero á þeim meiði, che nessuno sa er manngi veit dove dalle radici s’innalzi.>> hvers af rótum renn.

Ciò che veramente abbiamo davanti ai nostri occhi è un soggetto che, denudatosi, appende le sue vesti ai rami dell’albero sacrificale che cresce sul tumulo sepolcrale, per far sembrare come se si fosse ad essi appeso. Trafigge i suoi abiti con una lancia, nel medesimo intento. Successivamente, entra all’interno del tumulo per trovare ciò che percepisce come il suo vecchio corpo, quello che possedette in una vita precedente; finge d’essere un defunto ed è pertanto condotto da Odino nella tomba; Odino sarebbe la versione scandinava di Ermes/Mercurio, dio che accompagna i morti nel luogo del loro riposo. Per ciò vien detto che sacrifica sé stesso a sé stesso.

139. <<Con pane non mi saziarono Við hleifi mik sældu né con corni potori mi dissetarono. né við hornigi; Guardai in basso, nýsta ek niðr, feci salire le rune, nam ek upp rúnar, chiamandole lo feci, æpandi nam, e caddi di là.>> fell ek aftr þaðan.

Per tutto il periodo di nove giorni e nove notti necessari all’iniziazione e all’apprendimento dei segreti, le sue vesti rimangono appese all’albero. E lì rimangono per tutta la durata del processo e non saranno rimosse né reindossate finché non avrà termine.

140. Fimbulljóð níu <<Nove terribili incantesimi nam ek af inum frægja syni ricevetti dall’illustre figlio Bölþorns, Bestlu föður, di Bǫlþorn, padre di Bestla, ok ek drykk of gat e un sorso ottenni ins dýra mjaðar, del prezioso idromele ausinn Óðreri. attinto da Óðrørir.>>

Il candidato porta con sé un ramo di vischio (= la “mala spina”, traduzione letterale di Bölþorn — N.d.T.). Questa è la chiave, il sacro oggetto che deve presentare al cospetto dell’attrice che lo sta attendendo all’interno del tumulo. È necessario affinché ella gli impartisca i sacri insegnamenti. In realtà, non beve proprio nulla, invece impara i segreti, le sacre canzoni, che destano la sua mente. Si siede in silenzio ad ascoltare ciò che l’attrice ha da dirgli.

141. <<Ecco io presi a fiorire Þá nam ek frævask e diventai saggio, ok fróðr vera a crescere e farmi possente. ok vaxa ok vel hafask, Parola per me da parola orð mér af orði trassi con la parola, orðs leitaði, opera per me da opera verk mér af verki trassi con l’opera.>> verks leitaði.

Il candidato impara a dovere le canzoni, per tanto diviene migliore, accrescendo la sua saggezza. Acquisisce l’hamingja del suo sé precedente, quella del defunto all’interno del tumulo, divenendo quest’ultimo. Le gesta e le voci della sua vita trascorsa fanno ora parte della sua vita presente.

142. <<Rune tu troverai Rúnar munt þú finna lettere chiare, ok ráðna stafi, lettere grandi, mjök stóra stafi, lettere possenti, mjök stinna stafi, che dipinse il terribile vate, er fáði fimbulþulr che crearono i supremi numi, ok gerðu ginnregin che incise Hroptr degli dèi.>> ok reist hroftr rögna.

Il candidato ora è divenuto un prescelto, un uomo con hamingja. Può finalmente raccogliere gli oggetti di valore con cui il defunto fu sepolto e rivendicarli come suoi propri; queste possenti e meravigliose armi, un tempo forgiate dall’onorevole deceduto, ora sono sue. Questo passo del carme serve a farci capire quanto fosse importante la scrittura, tanto che viene attribuita la sua nascita ad una divinità, per di più in occasione di un rituale di grande importanza simbolica. Chi possiede le rune, cioè la divinità, ha una forza molto grande. La parola, nella poesia germanica, tende a celare più che a esprimere, ad alludere, piuttosto che rivelare, il cui gusto supremo di colui che crea e colui che ascolta sta nell'oscurità e nell'anonimato. Il poeta crea qualcosa che è così potente che egli stesso si sottomette, tanto che annulla la sua stessa esistenza poiché non è ritenuta all'altezza della materia divina che lavora. Questo velo di anonimato e di mistero che avvolge tali opere gli influisce un’aura ultraterrena, oltre al fatto che, prescindendo dall'esperienza umana, si carica di una maggiore veridicità. Il poeta tende a dimostrare che ciò di cui parla non proviene dalla sua immaginazione, ma che lo ha appreso da qualcun'altro. Ciò avviene all'inizio del Carme di Ildebrando, dove si legge "Ik gihort þat seggen" (a.t.a 'io l'ho sentito dire').

L'anonimato nella poesia germanica

Come la quasi totalità delle opere dell'antichità germanica, questo carme è anonimo, e questo significa che il poeta non avesse esigenza di firmarsi, perché dare preminenza alla parola e alla storia che racconta rafforzava la sua opera, la inquadrava in una tradizione letteraria che si rifaceva a radici antiche, che prevedeva di non elevarsi al di sopra della parola, che di per sé era materia prettamente divina. Con oscurità si intende la volontà del poeta di infondere maggiore valore ad un'opera immergendola in una dimensione divina.

Questa però non è una caratteristica della poesia scaldica, tipica della Scandinavia. Lo sclado non è un poeta anonimo, poiché compone sotto commissione dei potenti, i quali gli chiedevano di tessere delle lodi su di essi. La parola "scaldo" deriva dal norr. skald, che significa 'ingiuriare, oltraggiare'. Questo tipo di poesia appartiene ad un ramo di tradizione germanica diverso da quello continentale, lo si nota nella complessità sintattica e dall'ermeticità delle cosiddette kenningar, e ciò le conferisce un ristretto target di lettori, che non solo devono essere grandi conoscitori dei miti e dei simboli della loro tradizione, ma anche abili a poterne ricavare il messaggio poetico.

Kenningar

In letteratura, e in particolare nella letteratura medioevale norrena, una kenning (plurale: kenningar) è una frase poetica che sostituisce, rimpiazzandolo con una perifrasi, il nome di una persona o di una cosa. Per esempio, il mare veniva spesso indicato nella letteratura inglese antica con frasi come seġl-rād ("strada delle vele"), swan-rād ("strada dei cigni"), o hwæl-weġ ("via delle balene"; quest'uso si trova anche in Beowulf, nella forma hronrāde, "strada delle balene").

La parola kenning deriva dal norreno kenna eitt við, "esprimere una cosa in termini di un'altra". La letteratura norrena, anglosassone e celtica fanno larghissimo uso di questo artificio. La comprensione delle kenningar è spesso molto difficile per il lettore moderno, soprattutto perché lo sviluppo della metafora implica riferimenti anche molto specifici a episodi della mitologia. La poesia degli scaldi è particolarmente nota per l'uso frequentissimo di kenningar, talvolta anche combinate in catene di sostituzioni successive, con risultati spesso ancora più oscuri per il lettore inesperto. Così, per esempio, la "danza del verme della rugiada del massacro" è la battaglia, perché "la rugiada del massacro" è il sangue, "il verme del sangue" è la spada, e la "danza delle spade" è la battaglia. L'Edda in prosa (Skáldskaparmál) di Snorri Sturluson mostra chiaramente l'importanza di questo artificio letterario nel mondo norreno: si tratta infatti di un testo inteso come "manuale di riferimento" per aspiranti poeti, e ha lo scopo principale di spiegare l'origine e il significato di molte kenningar tradizionali.

Oralità e letteratura scritta

Normalmente si considera l'oralità come un fenomeno contrapposto alla letteratura scritta, o anche come un fenomeno inferiore e culturalmente meno valido, tipico delle culture più arcaiche e non civilizzate. La scrittura è arrivata in Europa settentrionale con qualche secolo di ritardo rispetto alla parte meridionale, dove vi era la cultura classica. Non bisogna vedere in questa conservazione dell'oralità nel mondo germanico come un elemento negativo, perché forme di oralità hanno continuato ad essere presenti in quelle culture anche quando queste erano passate alla scrittura: non vi è quindi una sostituzione.

Se si dà un rapido sguardo alla storia dell'umanità, e in particolare alla storia della comunicazione, si potrebbe considerare questo fenomeno sotto un altro punto di vista. Nel 1471, ad esempio, un membro della Sorbona, Guillaume Fischet, divise la storia della comunicazione letteraria in tre periodi: antichità (il cui simbolo è il calamo con cui si scriveva); il periodo medievale (il simbolo è la penna); e la modernità (il simbolo è la stampa). Oggigiorno è possibile parlare di una divisione in quattro fasi: oralità, scrittura, stampa e comunicazione elettronica. Nel Medioevo le prime due fasi si incrociano, non vi è quindi un processo evolutivo ma un fenomeno di convivenza. Anche in un momento di "oralità secondaria", cioè quando le culture ormai sono alfabetizzate, l'opera poetica veniva prevalentemente rappresentata oralmente.

Ancora nel Basso Medioevo la stragrande maggioranza della popolazione era ancora non alfabetizzata del tutto, persino i sovrani non erano in grado di leggere e scrivere, e l'oralità serviva a colmare questa lacuna. La poesia per tutto il periodo medievale era un atto performativo, e chi aveva interesse nel sentirsi decantare le poesie (i nobili e in seguito anche i borghesi) avevano bisogno di persone che sapessero leggere e potessero trasmettere queste opere. Un cantore, senza alcun supporto scritto, invitato alle feste di persone di alto rango, o improvvisava dei versi o ricorreva alla memoria, accompagnandosi con la lira (questo accadeva quando la società ancora non era alfabetizzata). Un'opera che non viene fissata su pergamena nella fase primaria dell'oralità, o viene fissata ma comunque soggetta a declamazione, è un' "opera aperta".

Finché il testo non viene reso scritto è soggetto a variazioni continue. Il concetto della varianza è un concetto cardine nella letteratura medievale, indagato dal filologo romanzo canadese Paul Zumthor. Questo studioso dice che l'opera letteraria medievale è un'opera che si crea e si rigenera nel corso della declamazione. Un cantore che si trova a dover declamare la sua opera davanti a un pubblico poi riscriverla nel corso delle sue infinite rappresentazioni.

L'opera medievale è in realtà quell'oggetto per noi irraggiungibile che possiamo desumere dalla totalità di tutti gli atti performativi di cui è stato oggetto.

• Paul Zumthor

Irraggiungibile perché noi non possiamo avere la totalità di questi atti performativi, poiché spesso sono frutto di improvvisazione, e ciò che ci è pervenuto è, con tutte le probabilità, solo l'ultimo atto di questi, sia di origine orale che scritta. Il testo letterario medievale è di per sé sfuggente. Il filologo ha lo scopo di fissare un determinato testo, di individuare ciò che è l'originale. Molto spesso questa ricerca è impossibile, perché spesso l'originale non esiste o perché il testo è stato continuamente variato nel corso della sua rappresentazione. Il fatto che la poesia germanica nasce come poesia orale è incontestabile, e questo lo confermano anche gli studiosi dell'800.

La Teoria di Parry e Lord

Il punto di partenza di ogni discussione riguardante il carattere orale della poesia germanica è rappresentato dal testo dello studioso americano Lord, "The singer of tales". A questi si deve il primo studio sistematico e dettagliato della cosiddetta poesia orale, teoria meglio nota come "Teoria di Parry e Lord", che stabilì le caratteristiche della poesia orale e creò una cesura molto forte da quella scritta. Questi studiosi, conducendo ricerche in particolare sulla poesia omerica, si resero conto che alcune caratteristiche (come quella dell’“epiteto fisso”) conferivano un marcato carattere di oralità.

Per confermare questa ipotesi, individuarono nella ex Jugoslavia meridionale delle comunità in condizioni di oralità primaria nelle quali c'era un certo numero di cantori che potevano tradurre oralmente dei testi poetici e cambiare le loro versioni ad ogni rappresentazione. Lord e Parry sperimentarono che questi cantori avevano la capacità di andare avanti per ore, di creare anche testi che avessero una dimensione molto più ampia. Il punto non è rappresentare, ma improvvisare, creare un testo poetico senza alcun supporto scrittorio e quindi totalmente in maniera orale e senza formule.

La formula è un sintagma, una combinazione fissa, secondo lo studioso Parry:

[...] è la collocazione abituale di parole già pronte per rientrare metricamente nel verso sotto condizioni date.

Formula quindi è un insieme di parole che ottempera alle leggi metriche della poesia ed è una sequenza già creata. Questi blocchi sono come dei mattoni che uno dopo l'altro vanno a costruire un edificio, cioè il testo poetico, assolvendo a una funzione metrica. Nel caso delle poesie germaniche, sono blocchi di 2-10 parole nelle quali sono presenti delle allitterazioni. È chiaro che avere un blocco già pronto costituisce un aiuto importante per il poeta che, trovandosi a improvvisare, vuole colmare alcune lacune metriche.

Questa definizione di formula è stato negli ultimi tempi profondamente trasformata da altri studiosi, i quali hanno dimostrato che non è rilevante la successione delle stesse parole, quanto la presenza di serie di combinazioni sintattiche, ad esempio quella di un determinante spaziale, un soggetto e un verbo. È questo in cui consiste una formula: una struttura sintattica comune, più che l'utilizzo delle stesse parole. Dopo gli studi di Parry e Lord, si è cercato di applicare i risultati che questi studiosi hanno ottenuto nell'ex Jugoslavia anche in territorio germanico e romanzo, ma sono state riscontrate delle obiezioni. Il primo riscontro negativo è rappresentato dal fatto che la realtà sociale della ex Jugoslavia non era diversa da quella dell'Italia contemporanea, perché vi era una tradizione scritta anche lì. Si sta prendendo in considerazione un metodo di composizione residuale all'interno di una comunità analfabeta e lo si sta confrontando con la produzione poetica omerica, che era destinata ai ceti dominanti e si faceva veicolo di prestigio. Sarà ancora più azzardato allora il confronto con il contesto medievale, perché la letteratura medievale si definisce come un'ibridazione di forme orali e forme scritte, quindi forzare le conclusioni di Lord-Parry determina una deviazione.

Questa teoria presuppone che il poeta componesse oralmente e per mezzo di formule nell'atto performativo, e presuppone un poeta che improvvisi. Non si può dire che tutta la poesia orale nasce nell'atto performativo, perché può nascere anche prima. Un poeta può creare la poesia anche prima di decantarla. La poesia germanica è certamente orale e formulare, ma il fatto che sia tale non vuol dire che nasce dall'improvvisazione. Quest'ultima non costituisce l'unico modo di comporre una poesia orale. Vi sono dei casi numerosi in cui il processo di composizione orale è separato dalla performance, questo perché la precede. Anzi, soprattutto in ambito germanico, la poesia può nascere sulla carta ma continuare ad esistere oralmente. Un altro punto non chiarito è la questione della memorizzazione, poiché nel caso in cui la poesia orale è frutto dell'occorrenza, dell'improvvisazione.