Analisi dell'umorismo in italiano - Appunti

Pirandello

Il momento di crisi culturale di questi decenni trova particolare espressione nelle opere di Luigi Pirandello. Nella civiltà novecentesca entra in crisi sia l’idea di una realtà oggettiva, organica, definita, ordinata, univocamente interpretabile con gli schemi della ragione, sia di un soggetto unitario, coerente, punto di riferimento sicuro di ogni rapporto con la realtà. La verità cessa di esistere sul fronte oggettivo perché cade l'illusione positivista di poterla fondare su basi misurabili e quantificabili scientificamente; dall'altro la verità non può neppure essere basata sul fronte soggettivo, in quanto il soggetto non appare più in grado di conoscerla ed è visto non più come unicità e organicità, ma come contraddizione, divisione e scissione.

La poetica dell'umorismo

Non è solo una poetica: è anche l’espressione coerente del pensiero e della cultura del relativismo filosofico. Dunque nasce da una riflessione sulla modernità. Rappresenta l’arte del tempo moderno in cui non vi sono più valori né parametri ed è perciò impossibile rintracciare una verità definitiva. Perciò l’umorismo non propone valori, né eroi che ne siano portatori, ma un atteggiamento esclusivamente critico-negativo e personaggi problematici e dunque inetti nell’azione pratica; esso non risolve positivamente le questioni che affliggono l’uomo ma mette in rilievo le contraddizioni e le miserie della vita, irridendo e compatendo nello stesso tempo.

L'elaborazione della poetica avviene tra il 1904 e il 1908. Del 1904 sono le due "Premesse" iniziali corrispondenti ai primi due capitoli del "Fu Mattia Pascal", che gettano le basi della nuova poetica la quale sarà poi analizzata nel volume "L'umorismo" uscito nel 1908. Pirandello parla di due "fondazioni" dell'umorismo: una fondazione ontologica (espressa nell' "Umorismo") e una fondazione storica (espressa nelle due "Premesse").

L'arte umoristica

Secondo la concezione espressa nell'"Umorismo” l’arte umoristica è volta continuamente a evidenziare il contrasto fra forma e vita e tra personaggio e persona. L’uomo ha bisogno di autoinganni: deve cioè credere che la vita abbia un senso e perciò organizza la vita secondo convenzioni, ritmi e schemi, che devono rafforzare in lui tale illusione. Gli autoinganni individuali e sociali costituiscono la forma dell’esistenza. La forma blocca la spinta delle pulsioni vitali, la tendenza a vivere momento per momento al di fuori di ogni scopo ideale e di ogni legge civile: essa cristallizza e paralizza la vita.

Quest’ultima è una forza profonda e oscura che fermenta sotto la forma ma che riesce a irrompere solo saltuariamente nei momenti di sosta o malattia, di notte o negli intervalli in cui non siamo coinvolti nel meccanismo dell’esistenza. Il contrasto tra vita e forma è indubbiamente costitutivo dell’arte pirandelliana e della stessa poetica dell’umorismo, che sottolinea ironicamente i modi con cui la forma reprime la vita e rivela gli autoinganni con cui il soggetto si difende dalla forza sconvolgente dei bisogni vitali. Il soggetto, costretto a vivere nella forma, non è più una persona integra, coerente e compatta, fondata sulla corrispondenza armonica tra desideri e realizzazioni, passioni e ragione; ma si riduce a una maschera che recita la parte che la società esige da lui.

Le "Premesse" e la modernità

Secondo ciò che viene affermato nelle due "Premesse", la caduta dell'antropocentrismo tolemaico (che considerava l'uomo e la Terra in una posizione privilegiata nell'Universo) avrebbe provocato la nascita di quel malessere, tipico della modernità, che induce alla percezione della relatività di ogni fede e di ogni ideologia. Infatti, il primo umorista per Pirandello è stato Copernico, che ha avuto il coraggio di decostruire l'immagine orgogliosa che l'uomo si era fatto di sé, come centro e scopo del cosmo, catapultandolo in un Universo senza confini.

La riflessione umoristica

L’opera d’arte, secondo Pirandello, nasce dal “libero movimento della vita interiore”; la riflessione, al momento della concezione, resta invisibile, è quasi una forma del sentimento. Nell’opera umoristica invece la riflessione non si nasconde, non è una forma del sentimento, ma si pone dinanzi ad esso come un giudice, lo analizza e lo scompone. Di qui nasce il “sentimento del contrario”, che è il tratto caratterizzante l’umorismo. Lo scrittore propone un esempio: se vedo una vecchia signora coi capelli tinti e tutta imbellettata, avverto che è il contrario di ciò che una vecchia signora dovrebbe essere. Questo “avvertimento del contrario” è il comico. Ma se interviene la riflessione, e suggerisce che quella signora soffre a pararsi così e lo fa solo nell’illusione di poter trattenere l’amore del marito più giovane, non posso più solo ridere: dall’“avvertimento del contrario”, cioè dal comico, passo al “sentimento del contrario”, cioè all’atteggiamento umoristico.

La riflessione nell’arte umoristica coglie così il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente. Se si coglie il ridicolo di una persona, di un fatto, ne individua anche il fondo dolente, di umana sofferenza; o viceversa, se si trova di fronte al serio e al tragico, non può evitare di far emergere anche il ridicolo. In una realtà multiforme e polivalente, tragico e comico vanno sempre insieme.

L’umorista è chi si spinge con la riflessione sempre più lontano dalle illusioni di cui è preda l'uomo, si toglie la maschera ed arriva così a scorgere nel mondo quell'abisso profondo che è la mancanza assoluta di un senso. Umorista è colui che ha compreso questo gioco consolatorio creato fino ad ora dall'uomo per nascondere a se stesso la tragicità della vita, e che quindi cerca di mostrare l'assurdità di tale gioco. La riflessione dell'umorista va oltre l'apparenza e smonta le nostre certezze: "la riflessione si insinua acuta dappertutto e tutto scompone: ogni immagine del sentimento, ogni finzione ideale, ogni apparenza della realtà, ogni illusione e fa tutt’uno con la filosofia della vita che anche in questo saggio Pirandello fa sua.

“L’umorismo è un tratto essenziale della condizione umana”. La prima significativa opera in cui Pirandello delinea una filosofia dell’esistenza e della condizione umana è senz’altro Il fu Mattia Pascal, ed è proprio alla buon’anima di quel bibliotecario che è dedicato il saggio sull’umorismo. Si tratta di una scelta su cui è opportuno riflettere e che ci costringe innanzitutto a far luce sull’elemento umoristico del romanzo, un elemento che traspare con chiarezza nell’apologo finale che ci presenta Mattia Pascal nell’atto di deporre fiori sulla sua tomba.

Vi è un senso in cui questa scena è senz’altro comica: quale gesto può sembrarci più ridicolo e sciocco che portare fiori sulla tomba di un vivo? E tuttavia l’avvertimento del contrario può facilmente trapassare nel suo sentimento: non solo Mattia Pascal, ma ogni uomo seppellisce se stesso poiché rimane impaniato nelle forme morte dell’esistenza, in quelle convenzioni ed abitudini che si sedimentano col tempo, rendendo invisibile il fluire continuo della vita che al di là da esse scorre inesorabilmente.

Filosofia della vita

In questa filosofia della vita, in cui è chiara l’eco di Bergson, non è difficile scorgere la genesi di molti temi pirandelliani, ed anche la sua dottrina dell’umorismo affonda qui le sue radici. Sostenere che la vita si è persa ed arenata nelle sue morte forme vuol dire infatti alludere ad una situazione, in ultima istanza, comica: l’uomo è diventato prigioniero delle convenzioni e le sue azioni rammentano quelle di un burattino - e il burattino è un luogo classico della comicità.

Dalla comicità all’umorismo il passo è breve: basta rendersi conto che l’irrigidimento della vita che ci spinge a ridere di un qualche personaggio è in realtà un tratto caratteristico della natura umana. Il riso ingenuo e aperto che sorge non appena cogliamo nei gesti di un uomo la meccanica rigidità del burattino, si vena di tristezza e di amarezza non appena impariamo a ritrovare nel burattino l’uomo. L’atteggiamento umoristico si pone così, in Pirandello, come il frutto cui conduce un’amara filosofia dell’esistenza.

Mattia Pascal è un piccolo borghese che si trova imprigionato nella "prigione" di una famiglia insopportabile e di una misera condizione sociale: la sua aspirazione è fuggire dal piccolo paese in cui vive per ottenere l'agognata libertà. Inaspettatamente una serie di coincidenze favorevoli lo aiutano: vince un’ingente somma di denaro al casinò di Montecarlo e contemporaneamente i suoi familiari lo ritengono morto, avendolo riconosciuto in un cadavere ritrovato in città. Mattia decide di approfittare della situazione, fugge dalla sua identità e per un certo periodo viaggia. Sente poi la necessità di una vita stabile, così, attribuendosi una nuova identità sotto il nome di Adriano Meis, si stabilisce in una casa a Roma. Ben presto si accorge che questa libertà non è totale e avverte la mancanza di un'esistenza sicura e tranquilla, con fondamenti stabili, di una casa tutta sua e di un passato pieno di ricordi.

Nel rapporto tragicomico con l'umanità varia della pensione del signor Anselmo Paleari, Mattia Pascal capisce che il suo tentativo di crearsi una nuova identità, autentica e libera è fallimentare, perché la libertà è più costrittiva di una prigione, il passato non può essere dimenticato e una vita senza affetti e legami non può definirsi tale. Così, dopo la simulazione del suicidio di Adriano Meis, cioè la sua seconda morte, Mattia Pascal decide di riacquistare la sua originaria identità e torna al paese. Qui però la realtà è cambiata, gli abitanti non lo desiderano più, la moglie si è rifatta una vita con il suo migliore amico: Mattia Pascal allora si trasforma per l'ultima volta e decide di tornare a vivere isolandosi dalla collettività, nella biblioteca ricavata nell'abside di una chiesa sconsacrata. Ritrovata la pace e perduta la felicità, Mattia Pascal comincia a ricordare e a ricostruire la sua storia, nella condizione di forestiere della vita.

È durante il soggiorno di Adriano Meis a Roma che veniamo esplicitamente a contatto con la filosofia umoristica di Pirandello: qui infatti Anselmo Paleari espone al suo ospite due originali teorie, che la critica usa chiamare come strappo nel cielo di carta e lanterninosofia. Mettendo a confronto il teatro classico con il teatro moderno, il signor Paleari propone al protagonista una riflessione sulla differenza tra uomo antico, di cui emblema è Oreste, e l'uomo moderno, rappresentato da Amleto. Oreste, che vendica l'onore tradito del padre uccidendo la madre, è convinto di conoscere una realtà assoluta ed eterna, di sapere distinguere tra bene e male. Ma se nel momento in cui Oreste, uomo certo e risoluto, sta compiendo la sua vendetta, si aprisse uno strappo nel cielo di carta della scenografia, che rompesse l'uniformità del fondale egli rivolgerebbe ad esso lo sguardo e diventerebbe Amleto, uomo dubbioso e incerto. Oreste è abituato a considerare vero ciò che non lo è, quello strappo lo costringe in una realtà straniante e priva di certezze. Infatti basta un nulla per mettere in crisi le costruzioni che noi stessi creiamo per mascherare il nulla che sta dietro al nostro "cielo di carta". Oreste è abituato a considerare vero ciò che non lo è, quello strappo lo costringe in una realtà straniante e priva di certezze.

Svevo

Svevo scrisse nello stesso periodo di Pirandello caratterizzato dalla crisi delle certezze dovuto alla perdita di importanza del positivismo e alla crisi della borghesia; ciò portò l’uomo alla consapevolezza che non bastavano la sola razionalità, il determinismo scientifico, la causalità necessaria a spiegare la realtà, a tale presa di coscienza spinse l’uomo a cercare una via di fuga in mondi fantastici o in ideali di uomo immaginari; a ciò gli scrittori reagirono in modo diverso: D’Annunzio con la teoria del superuomo, Pascoli col mito del fanciullino, Svevo anziché inseguire miti o inventarsi eroi decise di parlare e descrivere l’uomo in crisi, così com’era, dandone un’immagine in cui gli uomini del suo tempo obbligati a riflettere su se stessi non amarono rispecchiarsi.

La tipologia che ne emerge è quella dell’”inetto”, che costituisce il tema cardine di tutta l’opera sveviana, in pratica dell’uomo incapace, che non sa vivere e realizzare i suoi progetti. L’inettitudine dell’uomo, secondo Svevo, è una debolezza interiore che lo rende inadatto alla vita e ciò diventa una vera impotenza psicologica, perché non riesce più ad identificarsi con la figura vincente tipica della borghesia, e si auto-esclude, rifugiandosi in mondi fittizi (grazie alla letteratura) e vedendo in ogni altro uomo un antagonista, in grado di agire e reagire nelle varie situazioni, uscendone sempre vincenti, ma anche dei punti di riferimento a cui appoggiarsi e tentare, invano, di sollevarsi dalla propria inettitudine.

Se inizialmente per Svevo questa figura fu estremamente negativa, lentamente il suo punto di vista mutò, perché l’analisi su sé e sugli altri a cui porta la malattia mostrò come fosse relativo il concetto di sanità, perché ognuno ha i suoi problemi, le sue “inettitudini”, ma l’inetto risulta forse il più avvantaggiato nella vita, infatti, non avendo sviluppato le proprie possibilità in nessun ambito della società ha in sé un grande potenziale, che lo rende adatto ad emergere in qualsiasi situazione. L’inetto diventa dunque colui che sa osservare il mondo dal di fuori, e può criticarlo, evidenziandone i difetti, minando alla base le certezze che lo guidano, e per questo diventa un personaggio positivo.

Infatti i veri malati sono coloro che hanno delle certezze immodificabili su cui basano la propria esistenza e che non sanno analizzare se stessi, pertanto il confine fra sanità e malattia si assottiglia notevolmente, in un clima di malattia universale, in cui tutto è soggetto ad una generale degradazione, e questo atteggiamento è sintomo della crisi delle certezze che caratterizza l’inizio del ‘900.

La prima forma di ironia che il romanzo di Svevo produce è quella oggettiva, cioè legata allo sviluppo imprevedibilmente originale degli eventi. Non si tratta solo di curiosa casualità della sorte, di bizzarria del caso, di imponderabilità: se così fosse mancherebbe la possibilità al personaggio-narratore di mettere in evidenza lo scarto tra aspettative, progetti d'azione e loro inevitabile fallimento. L'inettitudine di Zeno, il protagonista di “La coscienza di Zeno” che si manifesta attraverso scelte d'azione improvvide ed apparentemente perdenti, viene quasi inspiegabilmente, ripagata dalla realtà, che lo ricambia con risposte accomodanti ed addirittura gratificanti, a lungo termine. La realtà quindi corregge il mancato raggiungimento di obiettivi che si rivelerebbero sostanzialmente falsi.

L'ironia oggettiva che contraddistingue la narrazione è lo strumento con il quale il narratore si difende dall'ambiguità psicologica, legata alle sue inconfessate debolezze. Ribaltando su contraddizioni oggettive del reale la mancata sua coerenza d'azione e l'incapacità di integrazione nella società borghese del suo tempo.

La stessa struttura narrativa del romanzo è metafora della concezione sveviana della realtà, che non esiste come oggettiva conoscenza, ma è frutto di una narrazione in cui il soggetto fa emergere certi aspetti ed attribuisce loro un certo senso, un valore arbitrario. La realtà esterna dipende da quella interna dell'uomo, poiché è solo un'attribuzione di un senso relativo: lo Zeno che scrive nel presente, durante la cura psicanalitica, ricostruisce ed interpreta lo Zeno del passato. Il relativismo è sottolineato dal tono umoristico usato per mettere in evidenza sia gli autoinganni costruiti dallo Zeno passato per evitare le decisioni, sia quelli inventati dallo Zeno scrivente, per non vedere tutto quello che il suo passato potrebbe rivelargli, per camuffarsi e presentarsi onorevolmente all'analista.

Leopardi

Le Operette Morali riflettono stati d’animo e atteggiamenti sentimentali e mentali diversi, anche perché in esse si accavallano due posizioni diverse del Leopardi di fronte alla vita: pessimismo storico e pessimismo cosmico. Leopardi, scolaro del Settecento sensista, aveva posto, come fine dell’uomo, il piacere raggiungibile nello stato di natura, perduto poi per colpa di un processo storico falsato e distorto. Ma, più avanti nel tempo, avvertì che se fine dell’uomo è il piacere, e questo gli è negato, vi è un contrasto tragico tra ciò a cui l’uomo aspira e ciò che può raggiungere, e si convinse che un essere che non può raggiungere il fine per cui è stato creato, è “naturalmente” cioè necessariamente infelice.