3 Architettura Barocca tra 600 e 700

La facciata con dimensioni ridotte ha lo stesso meccanismo compositivo di quella di S. Pietro. Questa viene

scavata fino a farla diventare concava (avvicinamento e maggior presenza della cupola che sembra così far

parte della facciata, la domina e vi è saldamente connessa dato che le doppie colonne ai lati dell'entrata sono

–

continuate nei pilastri del tamburo vi è quindi un dialogo osmotico tra spazio interno e spazio esterno),

presenza di due torri isolate di notevole altezza (simili a quelli che dovevano essere presenti sulla facciata di

S. Pietro). La pianta risulta comunque essere una croce greca.

PALAZZO SPADA: (Galleria 1652-1564) Per Bernardino Spada in una sorta di cortile laterale realizza una

galleria prospettica. La galleria è di 8,80 m di lunghezza vi è l’inclinazione del piano di calpestio e la pianta

è di tipo trapezoidale: egli vuole simulare una lunghezza spaziale di 35 m. la galleria è coperta con cassettoni

a botte.

COLLEGGIO DI PROPAGANDA FIDE: (Roma 1654-1664) I gesuiti erano all'apice della loro potenza e un

centro adeguato all'importanza mondiale

dell'ordine era un'urgente necessità. Essi

possedevano la vasta area tra Via Capo le Case,

Via Due Macelli e Piazza di Spagna; vi si

trovavano alcune costruzioni recenti, fra di esse

il rifacimento del Bernini della vecchia facciata

che dà su Piazza di Spagna e la chiesa ovale

dello stesso che fu sostituita dal Borromini. Egli

si occupò della realizzazione delle camere per

gli alunni e della cappella dei Re Magi. Molto

poco rimane della sistemazione interna del

Borromini, le più importanti sono le facciate. La

facciata principale su Via di Propaganda: doveva

servire sia da palazzo che da chiesa; sette settori

articolati con un ordine gigantesco di pilastri che

si ergono da terra fino al cornicione nettamente

aggettante; tutto qui è fuori dalla norma: i

capitelli sono ridotti a poche scanalature

parallele, il cornicione è senza fregio e le coppie

di mensole sporgenti sopra i capitelli sembrano appartenere a questi ultimi piuttosto che al cornicione; una

concavità segnala di nuovo l'ingresso (quarto settore); le finestre sono inquadrate da cornici decorate con

sommatoria di geometrie; bicromia dei materiali che fa leggere meglio il disegno. Nella Cappella dei re magi

invece troviamo l’ordine gigante che prosegue con fasce di costolonatura della botte ribassata (geometrie

intrecciate); la luce filtra attraverso lo spessore delle cappelle; è uno spazio unico con cappelle laterali.

OPERE NELLA CHIESA DI S. ANDREA DELLE FRATTE: (Roma 1653 - 1667) Sempre per l'ordine

dei Gesuiti, la chiesa precedente era di Gaspare Guerra, si trovava in una zona con molta vegetazione (da qui

–

il nome orografia del sito di costruzione). Egli venne interpellato per quanto riguarda il completamento del

Tiburio (su pianta quadrangolare), del Campanile e del Transetto. Questa è una caratteristica chiesa dalla

pianta a croce latina con cupola e un corto transetto, ispirato alla tipologia della Controriforma. Il Tiburio ha

quindi una pianta con geometrie concave e convesse (quadrangolare o ottagonale), in mattoni (come il resto

della fabbrica), le colonne sempre negli angoli (punti di snodo delle curve); il Campanile invece è tutto

bianco (intonacato).

CAPPELLA SPADA NELLA CHIESA DI S. GIROLAMO DELLA CARITA’: (Roma 1660) L'interno

è a navata unica, coperta da un ricco soffitto ligneo intagliato. La prima cappella a destra è la Cappella

Spada, opera di Virgilio Spada, realizzata con la collaborazione di Francesco Borromini, decorata da un ricco

rivestimento di diaspro e marmi preziosi, che simulano un apparato funebre, con ovali con busti di antenati e

una ghirlanda di bronzo che incornicia un prezioso dipinto del XV secolo.

PIETRO DA CORTONA: Cortona 1596-Roma 1669) Caratteristiche formative:

 poetica dell'”uno molteplice”

 di diversi temi compositivi, “con-fusione” di più elementi (= fusione simultanea),

sovrapposizione

 contrapposizione degli opposti;

 unità delle arti ( pittura, scultura ,architettura)

Inizia la sua carriera come decoratore. E' a Firenze con il cugino architetto, poi a Roma dal 1602 con il

fiorentino pittore Andrea Commodi. Lavora dal 1623 con il Sacchetti. Egli si occupò delle pratiche del

disegno, dell’ottica e della prospettiva, e vede Michelangelo nelle sue opere più plastiche e barocche. La sua

incidenza sugli sviluppi dell'architettura barocca fu notevole nonostante la relativa scarsità di opere e la

tendenza che egli aveva a considerare quest'attività come secondaria rispetto a quelle pittorica.

CICLI DI DECORAZIONE ARCHITETTONICA NELLE SALE DI:

 – Si occupa dell’affresco del salone centrale

PALAZZO BARBERINI: (Roma 1625 1635): con il

“Trionfo Nell’affresco vi è l’inserimento di una serie di realtà differenti.

della divina provvidenza”.

Egli concepì la composizione come un gigantesco vortice di figure, elementi naturali e architettonici.

Sul piano formale, la soluzione compositiva rappresentò una novità sostanziale che aprì la strada alla

grande decorazione barocca. La volta, aperta sul cielo, è suddivisa in cinque zone da una finta

cornice monocroma, interrotta agli angoli da medaglioni ottagonali in finto bronzo dorato che creano

un effetto di forte illusione ottica. Nell'ampio riquadro centrale, è raffigurata la Divina Provvidenza

circondata da un alone di luce. Più in alto, le tre virtù teologali - Fede, Speranza e Carità -

sostengono una corona di alloro nella quale volano le api, simbolo araldico della famiglia Barberini.

Al di sopra la personificazione di Roma innalza il triregno, mentre la Gloria sostiene le chiavi

pontificie. L'intera scena celebra il governo spirituale del pontefice. Nei quattro settori laterali, sono

raffigurati episodi che simboleggiano in chiave allegorica gli esiti felici del governo temporale

durante il papato di Urbano VIII°. Gli animali agli angoli sono un riferimento alle virtù del papa: il

leone per la fortezza, il liocorno per la purezza, le orse per la prudenza e il grifone per la saggezza.

 –

PALAZZO PITTI: (Firenze 1640 1647) Qui dipinse, con le stesse modalità operative di Palazzo

Barberini, per Ferdinando II° (ducato di Toscana), le 5 sale dei pianeti con temi mitologici e

decorazioni a stucco (figure e cariatidi, stucchi bianchi su sfondo dorato e stucchi d'oro su sfondo

bianco, duplicazione, triplicazione e sovrapposizioni di elementi architettonici e decorativi.

Comunque la decorazione è messa davanti all'architettura e non fusa con essa, ogni elemento del

disegno è chiaramente definito e autonomo).

 –

CHIESA DI S. MARIA IN VALLICELLA: (Roma 1647 1666) Qui si occupa della decorazione

in stucco per il grande voltone. ancora una volta questi affreschi formano un insieme di ipnotizzante

splendore con il loro sfondo, l'incrociarsi di pesanti cassettoni dorati, le cornici riccamente ornate

(nella navata), le figure di stucco bianco, tutto disegnato dal Cortona. Egli insisté in una divisione

netta fra zone dipinte e zone decorative. –

VILLA SACCHETTI AL PIGNETO: (Roma 1628 1629) Sopravvive ben poco del suo splendore

originale. Questa si trovava tra Monte Mario ed il Vaticano. Il

pianterreno dell'edificio con la sua sistemazione simmetrica delle

stanze rivela uno studio accurato delle piante di Palladio; nicchia

monumentale nella struttura centrale che si erge molto al di sopra

delle ali emicicliche (porticato) meno elevate deriva dal Belvedere

nel Vaticano di Bramante, o dall'osservazione del tempio della

Fortuna Primigenia a Palestrina; ma anche riferimento all'arco di

trionfo, il riferimento potrebbe essere anche quello della villa di

Caprarola; Per quanto piccola, la costruzione fu una pietra miliare

nello sviluppo della villa barocca: le grandi scalinate (emicicli di scale) costruite a piani, le curve sporgenti e

rientranti che legano insieme scala, terrazzo ed edificio (tutto sviluppato in uno spessore di 40 m) fu poi

ripreso e sviluppato da architetti successivi. –

CHIESA DEI SS. LUCA E MARTINA: (Roma/Foro Romano 1635 1650) Durante gli scavi che il

Cortona stava facendo per costruire la cripta della chiesa

dell'Accademia di S. Luca allo scopo di costruire una tomba per sé,

fu scoperto il corpo di S. Martina: il cardinale Francesco Barberini

allora si incaricò dell'impresa e ordinò la ricostruzione dell'intera

chiesa.

 I° progetto: pianta circolare con cappelle radiali e speroni

(esperienze michelangiolesche di S. Giovanni dei Fiorentini

e S.Pietro);

 II° progetto: è una tappa intermedia verso il progetto

definitivo, viene aggiunta la Cripta e la contrazione del

muro;

 III° progetto: croce greca con terminazioni ad abside il cui

asse longitudinale è leggermente allungato ( ma non si

percepisce), io bracci sono sviluppati analogamente per le

quattro direzioni, viene inserita la cupola centrale. Gli

elementi compositivi della chiesa sono: una forte plasticità

del muro, le colonne inserite nella parete scavata e colonne

libere sugli angoli (come Michelangelo nella cappella

Sforza); associazione colonna-muro pieno (sistema

architravato-sistema murario, associazione del doppio e

opposto); calotta decorazione in stucco di grande plasticità;

le finestre fra i costoloni sono incorniciate da archi

sopraelevati, sopra questi archi è posata una seconda cornice di mensole sproporzionatamente grandi che

reggono frontoni segmentati interrotti; similmente il sistema di costoloni nella cupola è sovrapposto ai

cassettoni (due metodi di articolazione della cupola che prima di ora si escludevano a vicenda). Nella cripta a

forma di T troviamo le reliquie di Santa Martina, ed è composta da colonne libere mentre la balaustra è quasi

compressa. Per quanto riguarda la facciata abbiamo muratura e colonne che si sviluppano su un doppio

–

livello compositivo (ionico sotto e corinzio sopra sovrapposizione degli ordini), quindi elementi rettilinei e

convessi; i piloni sono fortemente aggettanti e fronteggiati da doppi pilastri, sembrano aver schiacciato il

muro in mezzo (la curvatura pare essere il risultato di una compressione sempre in atto); nella fila inferiore le

colonne sembrano essere state incastrate nella massa molle e quasi pastosa del muro; mentre nella fila

superiore pilastri squadrati si ergono in chiaro rilievo davanti al muro. Questo principio di contrapporre

elementi morbidi e rigidi , che si presenta in altre parti della costruzione, è capovolto nei settori centrali

sporgenti. Internamente tutte le elaborazioni decorative sono in stucco. L'ulteriore sviluppo del Cortona come

architetto mostra la progressiva esclusione degli elementi manieristici e un ritorno alla semplicità,

grandiosità e compattezza romane, anche se le tendenze base del suo trattamento dell'architettura rimangono

immutate. –

CHIESA DI S. MARIA DELLA PACE: (Roma 1656 1659)

Cortona colloca la nuova facciata davanti a alla chiesa quattrocentesca che Sisto

V° aveva fatto costruire a Baccio Pontelli e sistema la piazzetta (intervento a

scala urbana cui il Cortona applica l'esperienza teatrale in cui la chiesa appare

come il palcoscenico) con uno sventramento di preesistenze voluta da

Alessandro VII° Chigi il quale riteneva che fosse necessario disporre di più

spazio per la transizione delle carrozze. La facciata rettangolare quattrocentesca

con timpano viene coperta con quella attuale tramite l’inserimento del porticato

con colonne libere tuscaniche antistante e sovrapponendo quindi una nuova

su quella precedente (lascia però intravedere dietro l’oculo

facciata

quattrocentesco e lascia sugli spigoli la memoria dell'altezza della vecchia

facciata): piano superiore convesso saldamente affiancato da pilastri aggettanti

(simile a SS. Luca e Martina); articolazione a partire dall'estremità sinistra:

piatta-convessa-parasta-colonna libera-finestra; portico che sporge nella piazza:

motivo vigorosamente plastico (simile al S. Andrea al Quirinale del Bernini);

elemento terminale: frontone triangolare che ne contiene uno segmentato; due

ali concave circondano come braccia la facciata.

– sull’attuale Via del

FACCIATA PER LA CHIESA DI S. MARIA IN VIA LATA: (Roma 1655 1658-

Corso) Il Cortona fece fare alla semplificazione e alla monumentalità un decisivo passo avanti. Le tendenze

classicheggianti si rafforzano. La chiesa preesistente è una chiesa paleocristiana (si dice che qui avessero

soggiornato S. Paolo e S. Luca). La facciata, come in SS. Luca e Martino consiste di due piani completi

(doppio livello formativo), ma, invertendo il precedente sistema, la porzione centrale è spalancata e

affiancata da pilastri rientranti anziché sporgenti; nel frontone triangolare sotto cui si apre un portico e una

loggia è stato inserito un elemento segmentato (come in S. Maria della Pace), qui però è un arco che collega

le due metà della trabeazione diritta interrotta (motivo classico della serliana) L'ingresso è strutturato come

una sorta di vestibolo (simile ad una Domus antica) con la sua volta a botte a cassettoni retta da due file di

colonne una delle quali corre lungo il muro della chiesa (simile anche al vestibolo della sagrestia di S. Spirito

di Sangallo e del Cronaca del 1489).

CUPOLA DEI SS. AMBROGIO E CARLO AL CORSO: (Roma 1669) Chiesa della Confraternita dei

lombardi del 1471, Cortona si occupò delle definizioni decorative per la cupola e la copertura. La cupola è

una delle più belle di Roma su tamburo con finestre grandissime il cui sistema è sviluppato quasi per pilastri

e colonne che formano un'unità (doppio sistema statico e di immagine).

CARLO RAINALDI: (Roma1611- Roma 1691) E' l'architetto di gran lunga più importante a Roma dopo il

grande trio. Si forma e lavora con il padre Girolamo (in Campidoglio, S. Agnese in Agone, Palazzo

Pamphilj). Sviluppa uno stile tipicamente romano (barocco) senza mai liberarsi però dell'eredità paterna

('500). A 16-20 anni disegna le sue prime targhe.

PALAZZO PANPHILJ : (Roma/Piazza Navona 1644-50) Fu incaricato da

Innocenzo X° di ampliare il palazzo preesistente. L'interno ha tre cortili.

L'ingresso è particolarmente alto e luminoso: il piano nobile ha 23 stanze

affrescate (Pietro da Cortona nel 1651-1654 dipinse la lunga galleria,

progettata da Borromini, con le Storie di Enea). Ospita oggi l'ambasciata

del Brasile in Italia.

CHIESA DI S. AGNESE IN AGONE: (Roma/Piazza Navona)

La chiesa di Sant'Agnese in Agone a Roma viene costruita a Piazza Navona

nel XVII° secolo su progetto iniziale di Carlo Rainaldi, ma con il decisivo

intervento, fra il 1653 ed il 1657 d.C, di Francesco Borromini. Papa

Innocenzo X° Pamphili, che ha il suo monumento funebre all'interno di

questa stessa basilica, decide di procedere ad un riassetto urbanistico dell'area

e far costruire la chiesa di Sant'Agnese in Agone quasi come una cappella

privata annessa alla residenza di famiglia che le sorge a lato. Lo stretto

rapporto che intercorre fra la chiesa e il palazzo Pamphili è ancora

testimoniato da un'apertura nel tamburo della cupola che permetteva al

pontefice di assistere alle celebrazioni direttamente dal suo appartamento.

L'impianto a croce greca, nato sul luogo del martirio dell'omonima santa,

nasconde negli attuali sotterranei un oratorio medioevale ed alcune rovine

dell'antico Stadio di Domiziano. Nel breve periodo in cui fu chiamato a

sostituire Carlo Rainaldi alla direzione dei lavori, Francesco Borromini

modifica il prospetto della facciata utilizzando dei volumi concavi per esaltare lo slancio della cupola

incorniciata fra due campanili gemelli. L'interno di Sant'Agnese in Agone conta sette altari ed è impreziosito

dagli affreschi di Gaulli, Ciro Ferri e Sebastiano Corbellini nella cupola, dalle statue di Piero Palo Campi e

Melchiorre Caffà, da un rilievo marmoreo che rappresenta il miracolo dei capelli della Santa posto sull'altare

nei sotterranei attribuibile ad Alessandro Algardi e da vari dipinti di Francesco Rossi, Domenico Guidi,

Antonio Raggi ed Ercole Ferrata. La basilica, decorata da marmi pregiati e da un uso esteso di stucchi dorati,

annovera anche l'uso di materiali sottratti ad altri edifici religiosi come nel caso delle colonne nelle cappelle

della crociera provenienti da San Giovanni in Laterano o le campane sottratte alla Cattedrale di Castro nel

Viterbese. –

FACCIATA DI S. ANDREA DELLA VALLE: (Roma 1656 1665)

Iniziata su disegno di Maderno sempre per l'ordine dei teatini, ma rimase

incompiuta alla sua morte solo con i piedistalli dell'ordine già eretti. Rainaldi

trasformò il disegno di Maderno in una facciata a edicola e riuscì a dargli peso e

verticalismo: colonna libera (che lui ha appreso da Michelangelo), elemento dove

declina tutta la plasticità barocca ,articola e inquadra tutti gli elementi di aggetto o

arretramento; l'entrata è l'elemento più aggettante. La facciata si sviluppa

comunque su più livelli compositivi. Il disegno di Rainaldi fu a sua volta reso più

classico (isolamento della decorazione e della scultura dalle parti strutturali e un

cambiamento delle proporzioni del piano superiore) e liberato da ogni ambiguità da

Carlo Fontana. –

S. MARIA IN CAMPITELLI: (Roma 1656 1667) Per i teatini, sotto al campidoglio verso teatro

Marcello. Costruita e progettata direttamente da Rainaldi il quale sviluppa una serie di progetti prima di

quello definitivo. Alla fabbrica preesistente centrale Rainaldi aggiunge la tribuna e la facciata. La facciata ha

una forte plasticità ed un chiaro-scuri (diversi dal suo progetto originale di una facciata ovale); colonne

estremamente plastico. All’interno troviamo

propriamente libere; sistema mensole-sottocornice colonne

le quali sono fuse nella planimetria d’insieme;

libere anche per la definizione delle cappelle invece pilastri

per la navata; somma di geometrie accostate per la tribuna; strategie berniniane per l'illuminazione (posta

lateralmente) della parte absidale. Carattere scenico, l'occhio è guidato dalla crociera al santuario e in

profondità da colonna a colonna tipo comune nell'Italia del nord). –

FACCIATA POSTERIORE DI S. MARIA MAGGIORE: (Roma 1669 1675) Unisce le più vecchie

cappelle di Sisto V° e Paolo V° e l'abside medievale in una grandiosa composizione (sostanzialmente si

occupa proprio della definizione esterna dell’abside). Nella facciata troviamo: l’ordine gigante; elementi di

cornice per le finestre (serliane circolari o timpani); l'abside fuoriesce dal muro sottile e in modo

inverosimile rispetto all’alto attico.

CHIESE GEMELLE IN PIAZZA DEL POPOLO: (Roma 1675-1679) Il compito di Rainaldi per

Alessandro VII° Chigi consisteva nel creare una piazza grandiosa che avrebbe accolto il viaggiatore quando

entrava a Roma dalla Porta del Popolo. I punti decisivi erano le facciate da elevarsi sulla piazza fra le tre

strade che da qui si irradiavano. Progettò quindi due chiese simmetriche con grandi e solenni cupole come

punti che avrebbero accentrato l'attenzione venendo da Porta del Popolo, ma poiché erano di dimensioni

differenti, la simmetria fu possibile solo con l'espediente di una cupola ovale per l'area più stretta di S. Maria

di Monte Santo (chiesa di sinistra) e una cupola circolare per l'area più larga di S. Maria dei Miracoli (chiesa

di destra). Queste sono quindi considerate gemelle solo per la facciata in quanto la spazialità interna è

diversa. Subentrarono il Bernini e Carlo Fontana e Rainaldi lavorò per S. Maria dei Miracoli con l'assistenza

di Carlo Fontana. Il portico classicamente equilibrato sembra contraddire lo stile di Rainaldi, ma basti

pensare che oltre all'influsso degli altri due, lo stesso Bernini ne alterò il disegno abolendo l'attico e lasciando

il frontone libero di classica plasticità.

SVILUPPI DEL BAROCCO IN PIEMONTE

–

GUARINO GUARINI: (Modena 1624 Milano 1683) La sua architettura appartiene all'ultimo stadio del

barocco romano. Mentre nessuno dubiterà che la sua architettura è più vicina a quella del Borromini e del

Cortona che a quella di Juvarra, i suoi scopi superano quelli dei maestri romani, dai quali è separato da un

abisso. Egli si occupò della realizzazione di fabbriche in tutta Europa. Nel 1639 entrò nell'Ordine dei teatini e

si trasferì a Roma dove studiò teologia, filosofia, matematica e architettura. Nel 1650 tornò a Modena mentre

nel 1660 è a Messina per la realizzazione della Chiesa della Ss. Annunziata. Guarini forse viaggiò prima di

stabilirsi a Torino, andò probabilmente in Spagna e Portogallo dove S. Maria della Divin Provvidenza a

Lisbona fu eretta su suo disegno. La data dello stabilirsi del Guarini a Torino apre l'era della straordinaria

fioritura dell'architettura piemontese (Guarini e Juvarra).

–

S. MARIA DELLA PROVVIDENZA: (Lisbona 1656 1659 / Andata distrutta)

Distrutta dal terremoto nel 1755. La facciata era con forme

concave e convesse come in S. Carlino alle Quattro Fontane. La

pianta era longitudinale (sorta di fusione tra una centrale e una

longitudinale); aveva una sequenza di spazialità modulari

considerate come campate (come nel medioevo): unità

giustapposte con sistema di cupole e lanterne (per la copertura

delle campate); aveva anche un ordine architettonico ondeggiante

(anche qui concavità e convessità) e dei costoloni simili alle forme gotiche (costoloni che per Borromini

erano stati un episodio). Le pareti sono qui ondulate e i punti salienti attraverso la navata non sono più

collegati da un arco; contengono invece nella zona della volta finestre inserite in lunette.

S. MARIA ETTIGA DEI TEATINI: (Praga) Stesso discorso di quella di Lisbona.

CAPPELLA DELLA SACRA SINDONE: (Torino 1667) I Savoia decisero di costruire all'estremità

orientale del Duomo una grande cappella per la conservazione della santa reliquia. L'opera fu iniziata nel

1657; quando subentrò il Guarini 10 anni dopo la costruzione arrivava al cornicione del piano più basso.

Guarini sconvolse questo disegno perfettamente normale. Egli introduce l'inserimento convesso di tre

vestiboli circolari (vertici del triangolo inscrivibile - forse influenza del Borromini per la geometria

triangolare, comunque il Borromini lottava per creare strutture omogenee, leggibili nonostante la loro

complessità, il Guarini lavorava invece con incongruenze volute e sorprendenti dissonanze). La spazialità è

simile a quella di S. Lorenzo a Torino; si tratta di una struttura caleidoscopica che si sviluppa in altezza con

un sistema di archetti sovrapposti; congiunge questi nuovi vani a due a due con un grande arco, 3 in tutto (3

vani chiusi si alternano a 3 vani aperti); i tre (e non quattro) pennacchi si aprono in grandi finestre circolari,

corrispondenti a quelle inserite negli archi (la sequenza di sei finestre produce così un ritmo regolare.

All'esterno queste finestre sono unite da una cornicione ondulato). È presente un alto tamburo dove sei

grandi aperture ad arco si alternano con pilastri massicci che contengono convesse nicchie a tabernacolo

borrominiane; in sommità la cupola si apre in una stella a 12 punte, al cui centro si libra lo Spirito Santo

illuminato dalle 12 finestre ovali della lanterna; una concezione trinitaria pervade l'intera costruzione.

– 1687) realizzata per l’ordine dei Teatini. È un

CHIESA DI S. LORENZO: (Torino 1668 grande ambiente

a pianta centrale (ottagono con i lati ricurvi verso l'interno, sorta di sistema di baldacchini che si appoggiano

uno sull'altro), preceduto da un vestibolo a forma di un ottagono dai lati curvilinei, cui fa seguito un

presbiterio ellittico avente l'asse maggiore parallelo alla facciata; un robusto cornicione continuo sopra gli

archi sottolinea la forma ottagonale; i pennacchi posti negli assi diagonali si impostano su una superficie

quasi convessa; sopra i pennacchi gira una galleria con finestre ovali tra le quali partono sopra i pilastri gli 8

costoloni della volta che formano una stella a 8 punte e un ottagono regolare aperto al centro; si erge

ulteriormente sopra una lanterna (costituita da un tamburo e dalla cupola); sistema strutturale quasi gotico (il

pennacchio cade su una serliana ad arco nel vuoto). I costoloni della cupola sono quasi una sorta di telaio

all’architettura

portante (simile Gotica moresca - Moschea di Cordova); la cupola non è più una superficie di

rotazione. Le cupole hanno il posto d'onore nel sistema architettonico di Guarini e sono molto più audaci di

qualsiasi modello spagnolo (le sue cupole sono diafane). Egli apre anche il capitolo sulle volte della sua

“Architettura civile” con l'osservazione “le principale dell'architettura”

volte sono la parte e si stupiva che

L'elemento sorpresa, l’interamente

fosse stato scritto così poco sull'argomento. inaspettato, l'apparentemente

illogico, l'inversione dei valori consueti, le contraddizioni volute nello spaccato, l'interpenetrazione di

differenti unità spaziali, tutto ciò va considerato come un mezzo per lo stesso scopo.

–

FILIPPO JUVARRA: (Messina 1678 Madrid 1736) Fu allievo di Carlo Fontana. La sua concezione di

architettura è diametralmente opposta a quella del Guarini. Eppure Juvarra era nato a Messina e crebbe con

le costruzioni del Guarini davanti gli occhi. Soggiornò per dieci anni a Roma (1704-14), entrò nello studio di

Carlo Fontana e si dice che il suo maestro lo esortasse a dimenticare tutto quello che aveva imparato in

precedenza. Juvarra seguì questo consiglio, assorbi il tardo barocco accademico del Fontana e studiò

l'architettura antica, rinascimentale e contemporanea. Egli fu a Torino, a Vienna, Londra, Parigi e Madrid.

Con la sua assoluta padronanza degli stili storici e contemporanei, Juvarra, con ammirevole disinvoltura usò

quello che riteneva adatto allo scopo.

CAPPELLA ANTAMORO IN S. GIROLAMO DELLA CARITA’: –

(Roma 1708 1710) si trova accanto

a Palazzo Farnese. È l’unica opera romana di Filippo Juvarra: bicromia nell'uso dei marmi (con cromie

fortissime) e di luce e sfondamento spaziale, cappella di pianta quadrangolare con colonne poste ai vertici del

rettangolo (ai lati), ha una volta a padiglione con lanterna, che sembra voglia simulare una cupola. a statua

posta al centro della cappella raffigura S. Filippo Neri. Quindi ha tutte le caratteristiche tipiche del barocco.

–

BASILICA DI SUPERGA: (Torino 1715 1731) I committenti sono i Savoia per la liberazione

dall'assedio. In alto su una collina a poche miglia ad est di Torino è il brillante

riassunto di idee correnti, messe insieme in un modo inaspettato. Tre quarti del

suo esterno circolare esce dalla linea retta del retrostante convento. Questa

parte è rivestita in pietra trattata come una coerente unità che nasconde le

lunghe facciate in mattoni del monastero; la larghezza del portico è uguale alla

larghezza delle ali arretrate; la pianta mostra grandi aperture nelle assi

incrociate e cappelle satelliti nelle diagonali; non c'è la zone dei pennacchi e le

colonne reggono invece l'anello ininterrotto della trabeazione sul quale poggia

l'alto cilindro del tamburo. A differenza di molte strutture del Guarini nelle

quali viene inaspettatamente introdotto una zona di pennacchi qui, altrettanto

inaspettatamente essa è stata soppressa. Juvarra ha unito in un solo edificio i

due tipi principali di struttura a cupola: il tipo del Pantheon dove la cupola si

innalza dal corpo cilindrico, e il tipo a croce greca; differenti schemi

centralizzati che rimangono qui chiaramente visibili: il corpo della chiesa è

ottagonale, come dovrebbe essere in una croce greca, con pilastri smussati; e il

passaggio dall'ottagono al cerchio è concepito arditamente, perché la

trabeazione circolare è inserita nell'ottagono in modo da toccarlo solo nel

centro dei quattro archi; Borrominiane sono le finestre ondulate del tamburo,

mentre la combinazione di costoloni e cassettoni nella cupola è vicina al

Bernini. Nell'esterno egli riprende il vecchio problema della cupola alta fra

torri ai lati con campanili estremamente barocchi (S. Agnese, S. Pietro). La

superficie esterna è con paraste di ordine gigante e balaustre di collegamento.

riprende quindi la tradizione romana con un pronao tetrastilo ritmico e una

cupola cortoniana (S. Carlo al Corso) e michelangiolesca.

–

VILLA REALE DI CACCIA A STUPINIGI: (1729 1733) Juvarra oscilla tra la tradizione francese del

castello con la scalinata adiacente al vestibolo e la tradizione italiana a forma di stella dove unità

corrispondenti sono raggruppate intorno al nucleo centrale. Estese il tutto ad una dimensione unica e

ad una categoria a sé. L’esterno è con un’architettura semplice (qui

Stupinigi appartiene veramente non è

barocco), i volumi sono definiti da moduli di fasciature. I volumi sono definiti con fasciature esterne che

definiscono i moduli. Il nucleo centrale è costituito da un grande salone centrale di pianta ovale da cui

partono quattro bracci più bassi a formare una croce di Sant'Andrea. Nei bracci sono situati gli appartamenti

reali e quelli per gli ospiti. Il salone centrale è ovale con una complicata copertura su 4 grandi piloni

strutturata con una serie di strutture lignee cui veniva appesa la cupola (spazio a doppio involucro), una volta

a vela dipinta (la decorazione simula una cupola). Caratteristiche scenografiche. Per quanto riguarda il

barocco troviamo solo delle geometrie mistilinee, le decorazioni e le capacità strutturali.

CHIESA DEL CARMINE: (Torino 1732-1735) la tipologia è post-conciliare a navata unica e 3 cappelle

per ogni lato. Sopra le cappelle ci sono alte gallerie aperte che danno il seguente risultato:

 sovrapposizione sempre di due archi lungo la navata (uno della cappella e uno della galleria);

 eliminazione della fila di finestre della navata che è illuminata con le finestre della galleria;

 il muro della navata è stato sostituito da un'ossatura che funge da scheletro di alti pilastri.

Tutto ciò è senza precedenti in Italia. Ne risulta uno spostamento di importanza dalle volte ai sottili sostegni.

un’unità

Risulta essere simile alle alte gallerie di S. Ambrogio a Milano. Le cappelle non sono

indipendentemente illuminate, ma la luce vi penetra dalle ovali finestre della galleria. L'idea di usare luce

nascosta e di guidarla attraverso un'apertura dietro o sopra l'altare fu concepita da Bernini (in S. Teresa), ma

non era mai stata utilizzata per le cappelle di un edificio religioso; l'idea infatti è più probabile sia stata

ripresa da esempi tedeschi o austriaci.

Il SETTECENTO

Dopo la morte di Alessandro VII° (1667) il mecenatismo papale a Roma declinò rapidamente, e persino

l'anziano Bernini era a corto di commissioni ufficiali. La supremazia artistica di Roma fu seriamente

intaccata soprattutto dal rinascimento artistico in Francia, che sopravvenne portato dall'accumularsi di

potenza e di ricchezza sotto l'autocrazia centralizzata di Luigi XIV°. Sotto il Papa Clemente XI° Albani

(1700-1721) Roma cominciò a rianimarsi e i pontificati di Benedetto XIII° Orsini (1724-1730) e Clemente

XII° Corsini (1730-1740) videro una fervida attività su scala monumentale (scalinata di Piazza di Spagna,

facciata di S. Giovanni in Laterano e la fontana di Trevi). I papi stessi fomentarono il crescente amore per le

cose antiche e si formò così il Museo Capitolino, il primo museo pubblico di arte antica. Dalla fine del

XVIII° secolo in avanti gli architetti si rifecero a una duplice tradizione. C'erano a portata di mano e ancora

fresche le grandi opere dei maestri romani del XVII° secolo; c'era inoltre la tradizione più vecchia del

Cinquecento e dietro a questa quella dell'antichità classica vera e propria. Il repertorio cui un architetto

poteva attingere non aveva limiti, Juvarra è un esempio calzante. Da un lato ci sono coloro che, esempi tipici

di un'epoca al tramonto, raggiungono posizioni eminenti manipolando con destrezze il repertorio, senza

aggiungervi molte idee originali (Carlo Fontana, Ferdinando Fuga, Luigi Vanvitelli). Poi ci sono quelli che

padroneggiano completamente il repertorio ,scelgono qua e là secondo le circostanze e tuttavia lo plasmano

in un modo nuovo e allettante (Filippo Juvarra). Infine c'è il gruppo di maestri, che restringe il repertorio,

segue una linea distinta e arriva a soluzioni inaspettate e sorprendenti (Filippo Raguzzini, Vittone). I primi

due gruppi attinsero alla riserva delle forme e idee classiche piuttosto che alla corrente borriminiana, senza,

però, escludere un moderato inserimento di quest'ultima L'ultimo gruppo invece trovò ispirazione,

direttamente o indirettamente, soprattutto da Borromini.

Classicismo tardo barocco:

• immensa versatilità rispetto alle precedenti tendenze classiche;

• qualità decisamente scenica a cui mirarono tutti;

I letterati arcadici abbandonarono i grandi temi dell'enfatica letteratura barocca a favore di uno stile chiaro,

semplice, immediato, naturale che risaltasse il buon gusto e la misura del razionale opposto alla ridondanza.

Tale senso del semplice, comprensibile, ragionevole, si diffonde anche tra le fila degli architetti: si assiste ad

un raffreddamento del gusto barocco, maturato in un clima culturale in cui riemerge l'apprezzamento peri il

mondo classico di cui si riscoprono sentimenti ed estetica colta alla semplicità, alla misura, alla sobrietà delle

forme. abbiamo quindi la poetica dell’Arcadia: contro gli artifici e le metafore del Barocco

a) In letteratura

(l’Accademia è fondata nel 1680 intorno a Cristina di Svezia, la troviamo poi a Roma dal 1674 in Palazzo

Corsini), sottolinea la necessità di buon gusto, immaginifico proprio del barocco;

L’antico è custode dell’armonia, delle proporzioni, della misura.

b)

In architettura vi sono due volti: mentre permane ancora un’anima barocca, maturano posizioni in cui si

assiste ad una semplificazione, ad un raffreddamento delle forme, ad una razionalizzazione degli elementi

compositivi. Allo stupore e meraviglie barocche, subentrano la ragionevolezza degli strumenti compositivi,

la semplificazione delle decorazioni e degli impianti compositivi, lo sviluppo di organismi necessari, comodi

e di uso pubblico. Un ruolo fondamentale per questo periodo lo ebbe l’Accademia di S. Luca in quanto nel

1715 lo statuto conferisce all’Accademia l’autorità esclusiva di riconoscere la qualifica di Architetto.

Rococò italiano:

• libera e fantasiosa decorazione e abbandono degli ordini come sistema rigido di accentuazione;

• ricco gioco di eleganti forme curvilineari e complessità spaziali (anticlassicismo)

–

CARLO FONTANA: (vicino Como 1638 Roma 1714) Sarà collaboratore di tutti i più grandi architetti del

Barocco romano (Cortona, Rainaldi, Bernini). Mette in evidenza nelle sue opere la “doppia anima” del primo

'700.

FACCIATA DI S. MARCELLO AL CORSO:

Il suo stile è completamente formato quando progetta questa facciata (1682-

83). Questa facciata va considerata come una pietra miliare sulla strada del

classicismo tardo barocco, è separata da un abisso dalle facciate del tardo

barocco nonostante l'uso di accorgimenti come la curvatura concava e la

nicchia illusionistica del piano superiore. Come Maderno, Fontana lavora

ancora con sporgenze del muro che dividono l'intera facciata in settori

incorniciati da ordini, ma qui ogni membro dell'ordine ha il suo preciso

completamento: ogni pilastro appare interno dietro alla colonna

corrispondente; anche la sporgenza del muro è della stessa larghezza del

diametro della colonna ognuna delle quali è un motivo isolato.

–

COMPLETAMENTO DI PALAZZO LUDOVISI O DI MONTECITORIO: (Roma 1694 1697) egli

trasforma il progetto berniniano per Innocenzo XII° facendolo diventare il Palazzo dei tribunali. Egli vuole

regolarizzare la veduta del palazzo (vuole prendere come modello il palazzo Farnese). Quattro colonne

principali e sopra vi si pone la torre con l’orologio. Adesso troviamo modanature lisce

inquadrano le entrate

e un sistema di balaustre.

COMPLESSO DEL S. MICHELE: (Roma 1686-1830)

Attualmente sede del Ministero dei Beni culturali. Fu

completato solo dopo 150 anni di tormentate vicende,

quest'edificio vuole rispondere ad una determinata necessità.

L'Istituto, il cui primo nucleo fu progettato dagli architetti Carlo

Fontana e Mattia de' Rossi, era destinato ad accogliere e

rieducare giovani orfani e bisognosi.

La Chiesa Grande, ideata da Carlo Fontana nel 1706, occupa il fulcro geometrico della Fabbrica. Il progetto,

non realizzato nel suo schema originario, prevedeva una planimetria a croce greca, di assoluta regolarità, per

L’edificio era quindi composto da

permettere la partecipazione di tutti gli ospiti alle funzioni liturgiche.

diversi edifici: all’interno ha

1. Casa dei ragazzi: di Mattia de Rossi, prima struttura realizzata risalente al 1686-1689,

delle linee semplificate con semplici fasciature che scandiscono la modularità;

2. Riformatorio dei ragazzi: (1701) Carlo Fontana per Clemente XI° Albani, dall'aspetto

L’ambiente è strutturato con celle ù8come se

regolare/razionale, con camere all'interno tutte uguali.

fosse una basilica con una navata centrale). L’edificio è molto razionale e si sviluppa su tre livelli

con una forte semplificazione architettonica;