Teoria del Restauro

TEORIA DEL RESTAURO

Cesare Brandi

Concetto di Restauro

Quando si parla di restauro solitamente si pensa ad interventi volti a rivalutare prodotti frutto dell'attività

umana. In tale definizione manca però una distinzione fondamentale, quella tra i diversi tipi di restauro

esistenti; é assolutamente errato pensare che un restauro dedicato alla rivalutazione di un impianto industriale

abbia lo stesso carico significativo del restauro di un opera d'arte. Se infatti sul primo tra i due appare evidente

come questo abbia lo scopo di ridonare piena funzione al singolo prodotto, nel secondo non è l'aspetto

utilitaristico ad avere avere ruolo cardine, anzi questo è posto in secondo piano rispetto ai caratteri estetici e

storici che rendono l'opera d'arte tale.

L'eccezionalità di simili opere non é data altro che dalla coscienza, di come la percezione di questi singoli

elementi generi un esperienza individualizzata che corrisponde al l'ideale comune; d'altronde ogni opera d'arte

é inizialmente solo potenziale opera d'arte, lo diventa a tutti gli effetti solo quando subisce una "ricreazione o

un riconoscimento" che rinnova la sua eccezionalità rispetto al resto.

É proprio in seguito al riconoscimento di essa in quanto tale che può cominciare un discorso piú profondo, che

porta anche all'attività di restauro legando indissolubilmente questa con l'opera stessa. É l'opera d'arte che

condiziona il restauro e non viceversa.

Come prodotto dell'attività umana essa pone una duplice istanza; quella estetica, legata all'artisticità della

stessa, e quella storica, legata al tempo e luogo in cui l'attività umana é stata attuata. L'aspetto utilitaristico o

funzionale non é nemmeno da considerarsi in questa particolare schematizzazione. Da tale discorso scaturisce

la definizione di restauro:

"Il restauro costituisce il momento metodologico del riconoscimento dell'opera d'arte, nella sua consistenza

fisica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della sua trasmissione al futuro"

Nella sua attuazione pratica quindi il restauro deve porsi come primo obiettivo il mantenimento delle proprietà

che rendono l'opera d'arte riconoscibile, e quindi frutto di nuove esperienze e coscienze individuali future. La

conservazione diventa imperativo categorico e di conseguenza cruciale risulta la consistenza fisica dell'opera

stessa (Primo step attuativo). La logica é quella di ricercare il modo per il quale la materia origine dell'opera

venga mantenuta il più a lungo possibile, è da questo nasce il primo assioma;

1) Si restaura solo la materia dell'opera d'arte

Se il sacrificio di parte di questa materia diventa irrinunciabile assume ruolo cardine l'istanza estetica, che

diventa riferimento affinché l'operazione di restauro possa aver successo. D'altro canto non potrà sottovalutarsi

l'istanza storica, suddivisibile in due grandi momenti: il momento della creazione, e il momento della storicità

che insiste nel presente.

Risulta ovvio quindi che dal momento della creazione a quello presente si sono sviluppati diversi e numerosi

presenti storici i quali in un modo o nell'altro possono aver condizionato i caratteri dell'opera. Su questo si basa

il secondo principio del restauro;

2) Il restauro deve mirare al ristabilimento della unità potenziale dell'opera d'arte, purché ciò sia possibile

senza commettere un falso artistico o un falso storico, e senza cancellare ogni traccia del passaggio

dell'opera d'arte nel tempo Materia dell’Opera d’Arte

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Parlando della materia nel primo assioma del restauro è necessario capire cosa si intende per materia dell'opera

d'arte. Più che dal punto di vista fisico e materiale essa si intende l'aspetto fenomenologico, o quanto serve

all'epifania dell'immagine.

É ovvio che risulta più semplice collegare la materia al materiale da costruzione, ma questo é in realtà solo una

piccola parte dell'opera in se; se infatti usassimo un marmo proveniente dalle stesse cave del marmo utilizzato

dell'opera presa in esame per effettuarne il restauro, esso risulterebbe comunque un falso storico, perché quel

marmo non é nello stesso spazio-tempo dell'originale.

É dunque materia anche la luce e l'atmosfera, il luogo in generale, tanto che la rimozione di un opera dal suo

luogo originale può essere giustificata solo dalla necessità superiore della sua conservazione.

Unità potenziale nell’Opera d’Arte

Altro concetto fondamentale quando si parla di restauro è l'idea di unità delle singole opere d'arte. É

importantissimo che questa unità venga concepita come un intero e non come una totalità. Quando infatti

parliamo di totalità intendiamo implicitamente un insieme di parti, più o meno numerose che compongono un

complesso; ma se assumessimo questo come concetto chiave vorrebbe dire che ogni singolo elemento

meriterebbe ruolo di opera d'arte a se stante, ma nel farlo perderebbe tale valore nell'insieme. Essendo l'opera

d'arte riconoscibile nella sua interezza si nega l'ipotesi stessa che essa possa essere composta da parti

singolarmente qualificate. I mosaici generalmente sono l'esempio migliore per spiegare tale concetto, essi sono

infatti opera quando l'insieme dei tasselli definisce il disegno, ma diventano nulla singolarmente, non hanno

carattere artistico se non legati strettamente e logicamente tra loro.

Il concetto di unità é d'altronde molto vicino alla nostra esperienza sensoriale quotidiana, ogni qualvolta ci

troviamo di fronte una coscia di agnello o una testa di maiale non dubitiamo minimamente che essa derivi dal

corpo del relativo animale, ma sappiamo che la sua funzione è conclusa dal momento in cui non sussiste più il

legame organico tra le parti; nell'opera d'arte l'idea di unità é invece più semplice e diretta, è data dalla visione.

Se in un dipinto un uomo viene rappresentato privo di un arto é normale che sia così, é stato appositamente

rappresentato in quel modo, e pensare oltre sarebbe come snaturare la logica con cui è nata la composizione.

La riprova a tale concezione la si ha ogni qualvolta ci troviamo di fronte ad episodi scultorei; ognuno di noi

osservando un busto non prova disgusto o apprensione, e questo perché é evidente che si tratta di una

riproduzione innaturale, che non prevede un organismo iniziale dal quale il busto é stato esportato: é un opera

d'arte, é nata in quel modo. Se al contrario vedessimo un busto umano reale, o una testa mozzata, diretta sarebbe

la reazione emotiva, più o meno disgustata, proprio perché la nostra coscienza sa cosa esisteva in precedenza.

Confermata quindi l'unità dell'opera d'arte scaturiscono due corollari;

L'opera d'arte, non constando di parti, se fisicamente frantumata, dovrà continuare a sussistere

• potenzialmente come un tutto in ciascuno dei suoi frammenti

Se la forma dell'opera é considerabile indivisibile, qualora essa risulti divisa si dovrà cercare di

• sviluppare la potenziale unità originaria che ciascuno dei frammenti contiene, proporzionalmente

alla sopravvivenza formale presente ancora in essi

Da tutto ciò è pertanto ovvio che la via pratica di agire si discosta dall'analogia, e si sposa invece con i

suggerimenti forniti dai frammenti stessi, sempre facendo particolare attenzione al ruolo delle istanze, estetica

e storica. Proprio grazie a questa logica possono inoltre evidenziarsi i seguenti principi;

L'integrazione dovrà essere sempre leggibile e riconoscibile; invisibile alla distanza da cui l'opera

• deve essere comunemente guardata ma distinguibile non appena ci si avvicini maggiormente ad

essa

La materia dell'opera, come definita in precedenza, non é sostituibile solo nel caso collabori

• direttamente con la figuratività dell'immagine in quanto é aspetto e non per tutto struttura. Deriva

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perciò che esiste la libertà di azione relativamente ai supporti, alle strutture portanti ecc..( sempre

in rispetto dell'istanza storica)

Ogni intervento di restauro non deve ostacolare futuri interventi ma renderli più facili

•

Da tutto ciò non viene risolto però un problema, quello della lacuna, che, per quanto riguarda l'opera d'arte, è

una interruzione nel tessuto figurativo. La conformazione delle lacune ha da sempre creato un problema di

visibilità perché esse si pongono quasi come figure rispetto a un fondo, che diventa la pittura stessa. Nella

risoluzione di tale disagio il primo tentativo fu quello di utilizzare delle tinte neutre sulla zona incriminata, ma

con il passare del tempo esse snaturavano l'essenza propria dei colori restanti del quadro obbligando a trovare

ulteriori soluzioni. Una scelta che sembrò fin da subito valida fu quella di rendere la lacuna come una macchia

disposta su un livello diverso rispetto al quadro, come a coprire la zona sottostante ( Soluzione utilizzata per

le campi tute dell'Annunciazione di Antonello da Palazzolo Acreide ). Tale soluzione poteva percettivamente

dare l'illusione che la pittura continuasse al di sotto della macchia e quindi fosse priva di mancanze, ma

anch'essa infine non venne giudicata una soluzione ottimale.

Per trovare la soluzione migliore bastò quindi invertire la problematica iniziale rendendo la lacuna un fondo

su cui la pittura facesse da figura.

Pertanto dopo diversi episodi ci si è resi conto di come la messa in vista del fondo della tela di supporto tramite

la lacuna stessa risultasse una soluzione pulita e piacevole, priva di ambiguità, dove anche il colore di fondo

campisce ma non collabora con i colori del dipinto, non compone o disturba la composizione. Tale soluzione

mette a frutto un meccanismo spontaneo della percezione.

Il Tempo del Restauro

In questa descrizione articolata sul tema del restauro non può non considerarsi il ruolo del tempo rispetto alle

opere d'arte e al restauro stesso, esso infatti é uno degli aspetti più complessi da percepire soprattutto nei

riguardi delle sue compartizioni. Parlando di tempo per un opera d'arte é infatti necessario separare tre step

definiti in cui essa nasce e si evolve;

1- Tempo in cui l'opera viene formulata dall'artista

2- Tempo che intercorre tra la conclusione dell'opera e l'attualizzazione della stessa da parte della nostra

coscienza

3- Tempo relativo all'attimo in cui avviene l'illuminazione