Seconda parte esame Storia dell'architettura contemporanea

EDIFICI PER UFFICI

Sul tema degli edifici per uffici, la norma consisteva

nelle scatole di vetro verticali e quelle suburbane ,

orizzontali e si cercò di arricchire queste scarne

formule con giardini, atri e balconi.

Il Willis Faber Dumas Building in Inghilterra di Foster non era una critica alla tecnologia,

era anzi un’esaltazione del meccanismo di precisione. La pianta libera era estremizzata per

uno spazio di lavoro continuo ed articolato dinamicamente, vetro e finiture in acciaio cromato

contribuivano all’effetto generale. Riprendeva lo

spazio di Mies Van De Rohe, le fantasie cristalline

degli anni ’20 e i grattacieli minimalisti americani

degli anni ’60, ma quest’esaltazione tecnologica

aveva perso la forza dell’utopia presente negli

antenati degli anni ’20.

L’edificio per le assicurazioni Centraal Beheer in

Olanda di Hertzberger era invece all’opposto, su una posizione di ferma critica alla

tecnocrazia. Anzi che celebrare lo spazio di lavoro aperto e continuo, ne esaltava il privato del

singolo lavoratore; se il primo si sviluppava verso l’interno da un involucro uniforme, questo

era assemblato dall’interno verso l’esterno, sulla base di piccole unità standardizzate su scala

umana. Era fatto di stretti vicoli tortuosi articolati su vari livelli in cemento

armato grezzo che lasciava all’individuo la possibilità di personalizzarsi il

luogo di lavoro.

La Banca Europea per gli Investimenti realizzata a

Lussemburgo presenta invece una forma complessiva

chiara e dominante senza distruggere un senso di

scala umana. L’architetto modificò le sue abituali

stratificazizoni di piani e torri per creare una pianta

mulino composta da quattro basse ali

marcatamente orizzontali, disposte a cascata per incontrare il terreno su

livelli diversi. Nel punto di raccordo delle quattro ali erano situate le zone

per le occasioni ufficiali, attraversate da un’asse trasversale che si sviluppava

dal porte- cochère dell’ingresso fino alla sala per la firma dei contratti,

all’estremo opposto; quest’ultima era sormontata da un soffitto ribassato

sorretto da pilastri emergenti da una vasca. Le ali sono state progettate

secondo l’analogo sistema di orizzontali e soffitti piani, ma il loro

trattamento risultava plasticamente meno intenso. Era un edificio fortemente orizzontale e su

livelli sovrapposti come Wright e dom-ino di Le Corbusier che si contrapponeva decisamente

alla banalità della scatola di vetro.

GRATTACIELI

Anche la produzione di grattacieli risulta particolarmente varia.

I due enormi prismi del World Trade Center di Yamasaki a New York

(torri gemelle)erano l’estremizzazione del minimalismo dell’oggetto

nella piazza e rappresentarlo nel punto finale del percorso. Presero

piede nuove concezioni, partendo dalla suddivisione del grattacielo in

parti e dall’attenzione rivolta al basamento e al coronamento.

Il Quartier generale della Citicorp di Stubins a New York era un revival dell’international

style in versione high-tech, con le sue superfici riflettenti e la serie ininterrotta di finestre a

nastro. Costituiva una variante di questo schema che approfittava di un regolamento di

zonizzazione secondo cui erano permessi più piani in cambio di un utilizzo pubblico dello

spazio alla base dell’edificio.

Un’altra via consisteva nella decorazione della scatola come fece

Johnson nell’American Telephon and Telegraph partendo dalla

divisione tripartita riconducibile ai grattacieli degli anni ’20.

Enfatizzò l’ingresso con un arco, l’atrio con un colonnato classico

gigante e il coronamento con un frontone spezzato e al centro da un

buco circolare.

MUSEI

Il confrontro tra i musei realizzati negli anni ’70 rivela un’analoga varietà di approcci e

genealogie nonostante la tipologia del museo non fosse definita in modo così preciso quanto

quella del grattacielo. Oltre i temi dell’illuminazione, della disposizione delle opere, del

percorso e dell’organizzazione, la progettazione di un museo presentava la delicata questione

della rappresentanza istituzionale.

Il Centre Georges Pompidou di Renzo Piano a Parigi, era un centro culturale a funzione

mista e l’intenzione fu di creare un’istituzione popolare più che un palazzo di cultura. Un

imponente e funzionale hangar sostenuto da un telaio mega strutturale in tubi di acciaio con

prospetti interamente vetrati e spazi interni flessibili. Un lungo tubo di vetro conteneva una

scala mobile esterna fungendo contemporaneamente da decorazione, da simbolo di apertura

sociale e da richiamo agli Archigram.

Il Museo Prefetturale di Arte Moderna di Sozaki a Takasaki

utilizzò un linguaggio di semplici geometrie e di alta qualità di

dettagli tra astrazioni e riferimenti. L’edificio era composto da

una forma oblunga, un’ala della quale era ruotata di 22,5°,

espediente che serviva a definire uno spazio urbano davanti

all’edificio. La parte terminale dell’ala era sollevata su pilastri

e aveva l’aspetto di un padiglione. L’interno progetto si basava su un modulo cubico e il

sistema rettangolare era reso visibile mediante la rete di giunti di collegamento rettangolare

tra i pannelli metallici.

Veros la fine degli annni ’70 l’architettura moderna fu accusata della mancanza di un

immaginario riconoscibile, richiamando gli architetti dal piano della ricerca formale a quello

delle immagini facilmente leggibili. Il cosiddetto post moderno diceva di combinare

funzionalismo, forme semplici e verità strutturale, ma era difficile capire cosa in realtà

proponessero di nuovo. Come il New Brutalism il Post Moderno era un vago cumulo di

aspirazioni e rifiuti, più che un programma e uno stile ben definito. Tutto il moderno era

rifiutato senza distinzioni, un intero filone letterario lottò per la destabilizzazione delle idee del

movimento moderno, attaccandone il funzionalismo, il contrasto con la storia e l’utopismo.

SPAZI APERTI

L’eclettismo di Moore divenne un modello post

moderno, e la sua piazza d’Italia a New Orlans dove

realizzò una fontana tramite una serie di curvi schermi

colorati composti da colonne classiche, trabeazione e

archi, nonché capitelli rivestiti di materiale riflettente e

inserti contenenti l’autoritratto dell’architetto che

sembrava Più che una rivisitazione classica un allestimento da lunapark.

Il progetto mai realizzato di Graves per il Fargo-Moorhead Cultural Centre nel Minnesota

servì a illustrare i mutamenti dell’atmosfera intelletuale in questo periodo. Il progetto doveva

collocarsi a cavallo di un fiume che era anche la linea di confine tra due stati, dunque il ponte

di collegamento tra le due sponde si presentava ricco di possibilità simboliche. Prese

riferimento dall’architettura parlante di Ledoux dove adattò questo motivo al ponte del Fargo-

Moorhead e compose il resto dell’edificio in sovrapposizioni e frammenti geometrici su ogni

riva.

Il post modernismo non fu solo americano. Nel

1980 la Biennale di Venezia propose la strada per il

Chicago Tribune del 22. Un’occasione di esercizio

di revival. Tra le varie e nuove tendenze era forte

l’uso dell’assemblaggio, del collage e della

frammetnazione.

Anche la Neue Staatsgalerie di Stirling a

Stoccarda si affidava allaf rammentazione

riprendendo schemi neoclassici e allusioni storiche.

Fondeva hight-tech e classicismo, monumentalità e democrazia, moderno e antico, ricco di

ornamenti colorati. Egli prendeva ispirazione dalle piazze romane e dal presunto carattere

collagistico della vita di Adriano. Rifletteva i temi in voga del periodo, contesto, classicismo,

collage, policromia, ornamento, riferimenti post moderni, ma in realtà era basata su una

disciplina progettuale moderna manieristica nei confronti dei grandi del moderno.

TOMBE

Il sentimento generale era di essere alla fine di un ciclo, ma nulla

aveva ancora preso il posto del moderno. Alcuni pensavano che

rimanesse ormai solo il manierismo ma in realtà le manifestazioni

di buona architettura, tutte evoluzioni del solito moderno, c’erano,

come ad esempio la Tomba Brion di Scarpa dove creò una delle

sue opere più ossessionanti ed enigmatiche, evocatrice di un

campo di morte e del passaggio all’oltretomba. Ospitava diversi

singoli monumenti funebri familiari ed era avvolta a forma di L

attorno alla parte retrostante al cimitero del paese. Il terreno

pianeggiante era scolpito in una sequenza di canali, sentieri, podi e vasche, ed era popolato

da sarcofagi dalle curiose forme astratte, simili ad amuleti di grandi dimensioni. I muri in

cemento erano sfaccettati, erosi e immersi nell’acqua, provocando l’impressione di un area

archeologica disseminata di resti e inondata dall’acqua. Più che un semplice edifici, era un

passaggio mitico che esplorava l’erosione del tempo e l’emozione dell’anima provocata

dall’acqua. Quadrati, rombi, cerchi e altre forme emblematiche rimanevano in uno stato di

sospensione e ambigui nella lori identità storica, lasciavano

debolmente trasparire risonanze del passato. L’area della

tomba Brion era come una rovina sull’acqua che raccoglieva il

paesaggio veneto fatto di canali, isole e lagune, cosi caro a

Scarpa, ma era anche abitata da fantasmi più lontani come le

traforate recinzioni buddiste e gli antichi luoghi di sepoltura. Il

visitatore veniva coinvolto in un movimento rituale attraverso

un dedalo di vialetti parzialmente affondati che aprivano scorci

sulle urne funerarie. Il percorso entrava in un passaggio poco

illuminato, nei cui muri era intagliati due anelli intersecanti. Alla parte

finale si accedeva tramite una porta di vetro che scivolava su terreno

pulegge.

Un altro esempio di grande architettura è la Chiesa di Bagsvaerd di

Utzon, composta da tre spazi principali: atrio, sala comunitaria centrale e

giardino di servizio con uffici. All’esterno l’edificio era regolare e

geometrico, ma all’interno il soffitto era formato da bianche superfici curve

in cemento, come onde, che modulavano splendidamente la luce. Gli

effetti di luce e i materiali disadorni rendevano perfettamente l’idea di una casa d’incontro

religiosa e allo stesso tempo richiamava una casa, una fattoria, una sala, una chiesa. La forma

nasceva direttamente da un mezzo strutturale adeguato alle idee.

CAPITOLO 33

Il postmodernismo si è dimostrato un fenomeno effimero e relativamente localizzato e

l’immaggine caricaturale che ha dato all’architettura moderna ha distorto la prospettiva

storica. La breve moda del revivalismo ha soltanto cambiato gli ambiti formali all’architettura,

ma il moderno h