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2: IL RACCONTO DELLO SPETTACOLO
LA GENESI E LE PROVE
l’avvio della prove per l spettacolo ebbe inizio nel ’68 quando il TGP era formato da solo due mesi con
48 membri, che si ridurranno in brevissimo tempo a una ventina.
il regista sottoponeva ai suoi attori esercizi derivanti dalle teorie di grotowski (fu un vero e proprio
esempio per lui tanto che si adoperò per pubblicare anche molti testi a riguardo).
si conobbero nel ’66 durante un laboratorio sul training dell’attore in cui schechner era l’allievo più
anziano; proprio qui conobbe gli altri membri del gruppo.
al centro degli incontri del TGP c’era l’esplorazione: di spazi, idee, ansietà e parole, per questo era
necessaria molta privacy (non era possibile dato che i ragazzini sbirciavano dalle finestre). oltretutto
c’erano altri grossi problemi: la necessità di fare più lavori, l’andirivieni di gente dal gruppo, la
mancanza di spazi per lavorare etc.
si iniziò a discutere riguardo il brano da portare in scena e così Bill Schepard propose “peer gynt” di
Ibsen, ma il regista riteneva le baccanti più adatte.
questa ricerca fu sospesa non appena furono costretti ad andarsene dal welfare center (sede
originaria e non più disponibile), per cercare un altro spazio.
fu scelto un garage in affitto a sud del Greenwich Village: un rettangolo molto ampio con alcune
stanze al piano superiore.
ne presero possesso nel marzo e passarono i mesi successivi a metterlo a posto. il regista racconta
di come effettivamente quel periodo sia stato utile alla creazione del “teatro ambientale”: raschiare via
lo sporco mentre cantavano, era in un certo senso metaforico la costruzione di Tebe.
poi aggiunsero i tappeti procurati da Shepard gratuitamente
Kirby ebbe l’idea di costruire delle piattaforme che vennero poi ridisegnate da Jerry Rojo: moduli
mobili di altezze diverse utili per essere le “case” degli attori o il palazzo del re; potevano anche
essere scalati o usati per nascondersi.
il sabato e la domenica allora iniziarono ad ammettere il pubblico per osservare e dialogare con il
gruppo.
LE REPLICHE (GIUGNO ’68 E LUGLIO ’69)
Dionysus in 69 debuttò il 6 giugno 1968 per un totale di 163 repliche, molte delle quali accuratamente
documentate. il materiale portato in scena invece proviene per la maggior parte dalle baccanti di
Euripide, tradotta in inglese da William arrowsmith; a cui è stato integrato da alcuni versi dell’antigene
di Sofocle e molte improvvisazioni.
per quanto riguarda i ruoli questi erano estremamente variabili: tutti hanno fatto parte del coro, ci sono
stati 4 dioniso, 4 agave, 3 cadmo etc.
Finley in dioniso e Shepard in penteo hanno però prevalso.
1.1: LA CERIMONIA DI APERTURA
il pubblico si raduna lungo il marciapiede di Wooster street, finché Vicki May Strang dà il via
all’ingresso con questo annuncio: prendetevi tempo per esplorare l’ambiente, fin sulle torri e
piattaforme, o posizionatevi sotto di esse.
non c’è nulla di simile ad un prologo quanto piuttosto una cerimonia di apertura.
i performer e gli spettatori cominciano a relazionarsi: prima che tutto il pubblico sia entrato il coro ha
già iniziato il suo primo intervento: ripetono tutti una sola frase “buonasera signora/signore, posso
accompagnarla al suo posto?”, ma non segue nessuna azione da parte dei performer. le ragazze
hanno ciascuna un proprio gruppo di versi.
nel frattempo dioniso si muove nello spazio liberamente, si avvicina a qualche spettatore e a volte gli
parla, ma lo spettatore non è in grado di identificare che quello sia il dio.
nel frattempo quelli all’esterno chiedono perché devono entrare uno alla volta e la risposta è che si
tratta di una sorta di rito di iniziazione.
la durata non è determinata e le funzioni che questa cerimonia svolge sono più di una:
● introdurre gli spettatori in uno spazio inconsueto: non esiste un palcoscenico e gli spettatori
possono sedersi più o meno dovunque
● lo spazio è progettato per alternare intensità concentrate e rilasci esplosivi
● attiva il contatto stretto e diretto: ogni singola unità esige unità e le azioni svolte durante
questo momento sono propedeutiche per lo “stare insieme”
● gli esercizi della cerimonia servono a sciogliere i corpi e le voci perché possano essere donati
allo spettacolo
man mano che la sala si riempie la temperatura si alza, i versi del coro diventano richiami lanciati da
una parte all’altra oppure interrotti come se fossimo davanti a un palloncino che si gonfia.
durante la cerimonia il coro viene cantato per intero in sequenza ordinata e appena percepisce la
giusta densità nell’attenzione del pubblico, Joan MacIntosh pronuncia a voce alta il primo verso che
funge da segnale per le altre ragazze le cui voci si accodano.
le regole di esecuzione sono precise ma l’effetto è variabile: tutti gli interventi corali sono composti da
1. intervento delle ragazze (il cuore della cerimonia di apertura): le baccanti e le donne tesane in
estasi
gli uomini fanno da sfondo emettendo vagiti, gemiti e lamenti
la scelta dei versi che vengono pronunciati dipendono da un’indicazione di grotowski: eliminare le
parti di testo non importanti dal punto di vista personale. quindi fu chiesto alle ragazze di leggere la
parodo con molta attenzione e selezionare le frasi che provocavano in loro delle reazioni.
1.2: CADMO E TIRESIA
quando si accorsero che le repliche sarebbero state numerose il problema era quello di essere
sempre originali e vitali; per farlo si scelse la rotazione dei ruoli.
inizialmente si pensò di non assegnarli: volevano trasformare il teatro in rituale e per farlo bastava
non fissare dei ruoli ma lasciare che le parti emergessero durante la cerimonia di apertura (non ci
riuscirono ma si avvicinarono “al processo di metamorfosi”).
dunque ogni scena ha un certo numero di varianti in base alle coppie di protagonisti e personaggi.
l’inizio dello spettacolo segue abbastanza fedelmente le battute dei personaggi euripidei ma con un
tocco personale del regista.
esempio: alla battuta “quanti anni hai?”, cadmo risponde 27 (gli anni dell’interprete).
questo è un tratto distintivo della poetica di schechner: il rifiuto dell’assunto implicito nello stile di
recitazione realistica per il quale l’attore deve scomparire. al contrario, pensa che esistano il ruolo e la
persona del performer i quali devono essere pienamente percepibili allo spettatore.
un secondo elemento fortemente caratterizzante è quando cadmo chiede a Tiresia se gli altri li
seguiranno nel baccanale (in Euripide dice di no); in questo caso la risposta è “non lo so” e cadmo
“chiediglielo”. a questo punto i performer iniziano un gioco a cui il pubblico è invitato ad unirsi.
in base all’interprete si rivolgerà in modi diversi:
● mcDermott va dietro agli spettatori e alle loro spalle chiede “vi andrebbe di affrontare con noi
l’ordalia?”
● Ciel va bendata lentamente tra il pubblico e guidata oralmente da cadmo; quelli con cui ha un
contatto fisico fanno nascere una sorta di relazione personale e per questo chiede loro se
siano venuti per festeggiare o per guardare
in ogni caso cadmo tiene il conto e non appena si arriva a 3 persone (che abbiamo accettato o
rifiutato) il gioco termina.
nelle baccanti a questo punto dovrebbe sopraggiungere penteo, re di Tebe, mentre il TGP rimanda la
sua comparsa, sostituendola con una battuta di cadmo a Tiresia
“ma siamo arrivati?”
“ma dove?”
(presupponendo che il pubblico sappia la direzione al monte cicerone) potrebbe dire si, ma a volte
capitava che all’attore non piacesse l’andamento della performance e quindi variare la risposta.
è un passaggio cruciale perché serve a introdurre la scena successiva: durante la parte del dialogo
tra cadmo e Tiresia gli altri performer hanno raggiunto il centro della sala (il luogo sacro). nel rumore,
eccitazione e promessa di estasi tutto ciò si placa definitivamente e il pubblico si accorge finalmente
del silenzio.
1.3IL RITUALE DELLA NASCITA
poco dopo gli attori si alzano uno alla volta ricominciando a recitare i versi del coro mentre si
spogliano; dopodiché gli uomini si sdraiano a pancia in giù e le donne in piedi a cavalcioni formando
una sorta di tunnel: il canale per il rituale della nasciata*.
*si tratta di una pratica che deriva dalla popolazione asmat della nuova guinea.
le donne cantano i versi della parodo come fosse una preghiera e la trasformano progressivamente in
movimenti che imitano ritmicamente le spinte del parto.
iniziamente nelle prime repliche gli attori rimanevano vestiti ma quando grotowski vide lo spettacolo
criticò la recitazione e non gli piacquero nemmeno i costumi.
ad ogni modo, a volte il primo intervento di penteo viene anticipato a questo punto; Dioniso invece è
adagiato a terra insieme agli altri (il pubblico non sa ancora chi sia). allora il re inizia a spingere il dio
fuori dalla linea degli uomini stesi a terra.
anche se di solito penteo interviene più avanti; in quel caso sono gli uomini stessi che muovendosi
ritmicamente espellono dioniso dalla formazione. ora dioniso ha occasione di presentarsi (ne abbiamo
4 versioni, per ciascuno degli interpreti).
1.4DIONISO INVITA ALLA DANZA ESTATICA
la scena seguente prende le mosse con il discorso con cui dioniso introduce un momento topico: la
danza estatica*.
*si componevano di:
danza libera danza in cerchio
improvvisata
vestiti Finley Jason - Joan/McDermott
nudi Finley - Jason
anche in questo caso le versioni erano vari per un totale di 5: in base alla combinazione di questi
elementi ne scaturiva un discorso introduttivo diverso.
nel caso della variante in cerchio al segno convenuto, i performer lasciano la formazione del rituale di
nascita, tornano al bordo dei materassini, si rivestono e cantano.
Schechner approfondisce la questione della nudità
inizialmente avevano pensato ad una danza fallica in cui le ragazze celebrassero la mascolinità degli
uomini (smisero quando i ragazzini si appostavano per sbirciare).
successivamente, all’electric circus (uno dei maggiori locali di New York) crearono un ambiente ideale
affinché il gruppo si dividesse in due fazioni:
● città vestita -> caratterizzati dall’avere sempre freddo e coprirsi con sempre più capi
d’abbigliamento
● città dell’amore -> sono svestiti e desiderosi di vicinanza e contatto fisico
questo contrasto si trasforma in una vera e propria battaglia epica, il cui obiettivo era l’esplorazione
della nudità e vulnerabilità psicologica.
quando si decisero a portare la nudità davanti al pubblico,
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