Riassunto esame Storia del design e dell'architettura, Prof. Cordera Paola, libro consigliato Il progetto della Bellezza , Maurizio Vitta

CAPITOLO CINQUE: LA NASCITA DEL DISEGNO INDUSTRIALE

1. UNO STILE PER L’INDUSTRIA:

- Fu l'automobile a incidere più marcatamente sulle abitudini di vita delle masse occidentali e

a proporre diversi paradigmi progettuali, essa fu il primo vero prodotto industriale di massa

creando un nuovo modello produttivo e dando vita alla fabbrica moderna.

- Divenne oggetto di massa all'inizio del ventesimo secolo quando Henry Ford fondò negli Stati

Uniti la sua Motor company

- Ford era nutrito dal tipico pragmatismo americano e riteneva che il prodotto industriale

dovesse essere realizzato sulla base di un modello universale

- il ruolo di forte fu quello di razionalizzare i processi costruttivi standardizzare le componenti

e unificare la produzione delle parti meccaniche e della carrozzeria

- Fu tuttavia il futurismo a intendere per primo tutta la potenza innovativa del sistema

industriale e degli oggetti tecnici da esso prodotti

- l'importanza del futurismo per gli sviluppi del design nel XX secolo fu dovuta al tentativo di

individuarne la struttura segreta: la lampada ad arco di Giacomo balla non riproduceva

lampadina elettrica ma esprimeva la forza e il fulgore dell'elettricità

- nell'arte futurista del primo periodo la forma delle cose non definì mai la semplice identità

dell'oggetto ma appunto a disvelare quella dell'energia che lo animava è quella della finalità

che lo giustificava

2. IL BAUHAUS: LA FONDAZIONE

- Nella storia del design il Bauhaus occupa una posizione cruciale è stato esso a fissare i

caratteri primari di una filosofia progettuale di una disciplina di una professionalità intorno

ai quali si è costruita la moderna nozione di disegno industriale

- Le radici del Bauhaus spuntano tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo nella cultura

tedesca

- Gropius il fondatore di questa scuola si mantiene sempre fedele al pragmatismo costruttivo

seguendo il principio dell'oggettività che fu il suo costante punto di riferimento così è come

la convinzione che può essere necessaria una industrializzazione dei processi produttivi

fondata sulla composizione di forme standard ispirata a modelli di elevato valore estetico

3. Nel programma di Gropius il Bauhaus aveva il compito di fondare una comunità di lavoro di

abili artisti artigiani che lavorano in perfetta unità di intenti comunanza di concezione

artistica alla realizzazione di opere architettoniche

- il fine ultimo era quello dell'opera d'arte unitaria identificato nella grande architettura in

cui non c'è una linea di demarcazione tra l'arte monumentale e l'arte decorativa

- a mancare è la questione del rapporto con il mondo della produzione gruppi analizza questo

concetto in una lettera secondo cui occorreva prevedere la formazione di artisti capace di

dialogare con le strutture industriali

- alla luce di questa lettera il programma del Bauhaus assume il carattere fondativo di una

nuova disciplina che sarà appunto quella del disegno industriale

CAPITOLO SEI

1. ITALIA: LE BIENNALI DI MONZA

- Nel 1923 si aprì a Monza la prima mostra biennale delle arti decorative, essa fu seguita

regolarmente dalle successive elezioni che divennero triennale nel 1930 con la

denominazione di esposizione internazionale d'arte decorativa industriale moderna.

- In questa esperienza confluirono tutte le contraddittorie istanze che caratterizzarono la

cultura italiana del primo dopoguerra: le spinte moderniste, il richiamo all'ordine, il culto

della tradizione, ed i valori regionali.

- La confusione non era maggiore di quella che rendeva altrove ma in Italia essa non fu

bilanciata da una robusta cultura tecnica industriale con la quale fare i conti

- la seconda edizione della mostra volle distinguersi dal carattere più apertamente

industriale dell'esposizione internazionale di Parigi e si dichiarò fedele al suo programma

schiettamente artistico.

- Non per nulla nell'edizione del 1930 furono proprio gli architetti a dar vita ad ambienti nei

quali spazi oggetti apparvero improntati a principi formali di asciutto di cuore geometriche

funzionali

2. L’ESPRIT NOUVEAU

- Le scuole che cominciavano allora a porsi il tema di una cultura progettuale meno legata alle

rigidità della formazione artigianale lasciarono nel vago il rapporto con le strutture

produttive più avanzate

- A Monza contemporaneamente alle istituzioni delle biennali fu creata l'università delle arti

decorative che ebbe il compito di preparare artifici non artisti e ambire a proporsi come il

Bauhaus italiano senza tuttavia uscire dai limiti di una manifattura legata al pezzo unico o

alla piccola serie e comunque ristretta agli oggetti d'arredo. Questa nuova tendenza

progettuale ebbe motivazioni diverse

a. l'immagine della macchina conobbe una progressiva diffusione che indusse quindi a una

comune accettazione delle sue forme primarie

b. l'elettricità divenuta energia primaria in tutto l'occidente modificò radicalmente la logica del

funzionamento delle cose imponendo con esse un diverso rapporto gestuale più rapido e

una comunicazione chiara e diretta

c. nella loro configurazione finale gli oggetti tesero a rispecchiare i modelli produttivi sempre

più presenti nelle aziende moderne

3. L’ART DECO

- L'attuale storiografia è Concorde dall'indicare nell'esposizione internazionali di arti

decorative e industriali moderne aperta a Parigi nel 1925 la definitiva sanzione

dell'esperienza dell'art déco

- Nell'art déco confluirono i geometrismi del cubismo, il dinamismo futurista, le morbidezze

cromatiche

4. Il razionalismo italiano e le triennali di Milano

- i settori di punta della modernità furono quelli intrinsecamente legati alla fruizione di

massa come il cinema ma ancora di più l'architettura e il design

- la bellezza dei nuovi oggetti non era però quella dell'arte era una bellezza nuova legata alla

loro realtà tecnica ma anche al contesto nel quale essi venivano impiegati

- nel settore dei trasporti toccò ovviamente all'automobile il compito di rappresentare la

nuova bellezza e ciò riguardo non soltanto il design della carrozzeria ma anche quello

dell'abitacolo e soprattutto del cruscotto

CAPITOLO SETTE

1. La guerra il dopoguerra

- la Seconda guerra mondiale staccò definitivamente il ventesimo secolo dal diciannovesimo e

lo proietta al nuovo vertiginoso futuro, la guerra fu combattuta dovunque con armi

meccaniche automatiche come mezzi di trasporto sempre più efficienti ciò voleva dire uno

sviluppo tecnologico industriale senza precedenti

- ogni combattente scopri o ritrovò il rapporto con la macchina proprio dell'economia

industriale. La macchina dominò sui fronti di battaglia nelle retrovie nei servizi logistici e la

vittoria toccò a chi poté mettere in campo un numero maggiore sempre più perfezionato di

macchine

- tra i civili, la guerra ripropose il problema dell'oggetto d'uso in una duplice prospettiva per un

verso ne provocò la spaventosa pianura e per un altro ne fece balenare la prospettiva di una

nuova abbondanza

- questo recupero di ciò che la guerra aveva lasciato dietro di sé nella sua trasformazione in

legno di consumo fu il primo segnale del dopoguerra la pace si presentò nella veste di una

riconversione industriale che cancello lentamente dalle cose le tracce maligne del conflitto

2. il sogno americano

- all'indomani della pace gli Stati Uniti presero due importanti iniziative nei confronti

dell’Europa: il piano Marshall e stipularono accordi per imporre al mercato europeo il

predominio del film americani

- l'immagine dell’America diffusa dall'industria cinematografica non coincideva affatto con la

realtà di quel paese nel suo complesso, tuttavia, l'american dream vi si riconobbe

- nell'immediato dopoguerra la piccola e media borghesia statunitense poté godere di un

relativo benessere che fisso subito nei due simboli primari nell'agiatezza la casa e l'auto

3. il caso italiano la ricostruzione

- uscita distrutta dalla guerra l'Italia si dimostrò ansiosa di affermare il suo diritto al

benessere e fuse in un’eterogenea visione il rinnovamento politico e sociale con quello

economico e culturale

- la questione cruciale era quella dell'abitazione il problema della casa sta al centro della

politica non si trattava però soltanto di ricostruire si trattava anche di indicare nuovi

modelli abitativi

- tuttavia, la realtà italiana era anche una realtà industriale che segnava un'antica divisione tra

nord e sud così fu l'industria ad affrontare i problemi del dopoguerra, a puntare su una

produzione di arredi economici pratici e realizzati in serie vincolati a una norma di buon

gusto intesa a superare i vecchi schemi abitativi per portare nelle case attrezzature spiate alla

nuova cultura della macchina

- il rapporto tra arti e industria perdeva definitivamente il suo carattere utopistico e si

realizzava articolandosi nelle coppie estetica tecnica, immagine utilità, forma funzione

CAPITOLO OTTO

1. LA CULTURA DEL DESIGN INDUSTRIALE

- Il design con la sua configurazione di disegno industriale si presentava ora con una propria

autonoma identità che ne sanciva la distinzione rispetto all'architettura e sperava l'antico

confronto con l'artigianato. A restare irrisolto fu però reale rapporto con l’oggetto

- L’ ICSID (INTERNATIONAL COUNCIL OF SOCIETY OF INDUSTRIAL DESIGN) fisso nel 1957

l'identità del disegnatore industriale come quella di una persona che si qualifica per la sua

formazione, con la sua conoscenza tecnica, la sua esperienza e la sua sensibilità visiva, in

grado di determinare i materiali, la struttura, i meccanismi, la forma, il trattamento delle

superfici e la veste di prodotti fabbricati in serie e mediante procedimenti industriali

- in tal modo però assumeva come referente non la realtà del prodotto ma le modalità della

sua produzione

- per il design sorse così una nuova stagione di sperimentazione e di ricerca che caratterizzò

l'ultimo ventennio del ventesimo secolo.

2. IL DESIGN ITALIANO: LA TECNICA DELL’ARTE

- Il design italiano è da considerarsi espressione di un'intera tradizione culturale che sia

storicamente manifestata anche nei comportamenti e nelle tendenze ideologiche, il suo

carattere primario resta quello di una creatività capace di ingentilire l'aspra concretezza

delle cose

- il territorio più impegnativo sul quale si esercitò questa virtù del design italiano fu quello

dell'automobile: gli anni 60 e