Appunti esame di Traduzione audiovisiva (sottotitolaggio e doppiaggio)

ENG ITA

È un puro monologo teatrale di grande bra- Doppiatore: Giancarlo Giannini, uno dei più

vura, scritto dallo sceneggiatore e dato grandi attori e doppiatori italiani. Le due in-

all’attore che lo interpreta magistralmente terpretazioni hanno due colori ed effetti di-

con il corpo, le espressioni, la voce, la ca- versi ma, in questo caso, l’effetto è assoluta-

denza, la pressione che mette su certe parole mente positivo; anzi, Giannini sembra an-

e sillabe; la musicalità è perfetta. Tutti gli cora più carico di Pacino, perché utilizza un

elementi che compongono i diversi codici tono molto più ascendente dell’originale

dell’audiovisivo (la ripresa, la predisposi- che, invece, è basso prima, si alza e poi si

zione della scena, il montaggio, i differenti riabbassa.

punti di vista, la base musicale, la perfor- È il caso di doppiaggio in purezza, cioè per-

mance attoriale) sono perfettamente funzio- fettamente riuscito e funzionale, perché

nali a raggiungere un determinato obiettivo. consente un’esperienza di fruizione coe-

rente con il testo di partenza.

SCENA INIZIALE DI SKINS (2007-2013)

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È una serie britannica durata dal 2007 al 2013 che ha fatto la storia della televisione in-

glese. Ha generato, infatti, una vera e propria filiera di prodotto in Gran Bretagna, ma an-

che altrove (è concettualmente la “madre” di Sex Education ed Euphoria).

È ambientata a Bristol, e ha una particolarità: ogni due stagioni, quasi tutto il comparto at-

toriale cambia per raccontare dei giovani sempre credibili. I giovani sono compagni di

scuola che vengono da estrazioni sociali, quartieri e ascendenze etniche diverse, per cui si

riesce a percepire la differenza dei loro inglesi.

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È una scena “di scontro” quasi identica a Doppiatore: Giancarlo Giannini. Si ha una

Ogni maledetta domenica, perché anche qui tenuta accettabile, però il testo di partenza e

c’è un turpiloquio britannico funzionale a di arrivo sono piuttosto differenti. Cambia il

costruire il “mood” della serie, perfetta- tono, il linguaggio utilizzato, l’esasperazione:

mente bilanciato tra il comportamento di nella versione italiana è più aggressivo.

Tony e il comportamento del padre; non c’è Nell’italiano si sente più la virulenza: meno

un eccesso di volgarità, ma equilibrio. esasperato, ma più arrabbiato.

Si hanno così due modelli classici del dop-

piaggio: quello della gestione del turpiloquio

in termini di ammorbidimento e quello del

bilanciamento tra contenuto e tono (l’equi-

librio di Skins inglese è un turpiloquio più

forte ma con un tono più esasperato/dispe-

rato che virulento). Non potendo dire le

stesse parolacce che si dicono nella versione

originale e con lo stesso tipo di esaspera-

zione, se ne fanno dire di meno e meno forti,

ma in un tono più virulento.

Sottotitolare questa scena sarebbe stato

molto difficile, ma avremmo consentito co-

munque di più allo spettatore di entrare in

contatto con il testo originale. Con il dop-

piaggio, invece, si è dato un colore parzial-

mente diverso. La ragione può essere ricer-

cata nel canale su cui è stato mandato in

onda.

In Inghilterra, la serie va in onda su E4, uno In origine, nel 2007, Skins va in onda su E4,

dei canali minori ma più innovativi di l’anno dopo arriva in Italia su MTV, un

Channel 4, che ha un target e un pubblico di luogo completamente diverso, che ha un’al-

un certo tipo. tra offerta, un altro tipo di prodotti e, infine,

di pubblico. Sono due “mondi” completa-

mente differenti.

Ciò che è stato fatto, quindi, non è casuale,

ma è funzionale a un pubblico diverso da

quello originale.

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Di cosa ci occuperemo?

→ 1) Fiction seriale: cioè un testo basato sulla serialità. Non è dunque un testo unico, a dif-

ferenza del cinema, perché fondato sulla parcellizzazione dell’interno in una serie di

componenti, gli episodi.

Ora non si parla più soltanto di tv fiction intesa come serie mandata in onda in tv, ma

si utilizza anche per parlare di Netflix e di Prime Video. Tuttavia, apparentemente i

contenuti sono gli stessi: la stragrande maggioranza di quello che troviamo su queste

piattaforme, infatti, non sono i cosiddetti originals (prodotti da Netflix, Prime Video,

Apple…), ma sono contenuti che vengono dalla televisione.

Ci concentreremo in particolare sulla fiction seriale contemporanea: prima, però, è

importante capirne la storia, cioè come si è arrivati al prodotto di oggi.

2) Fiction “in movimento”: se serve il sottotitolaggio o doppiaggio, significa che questo

prodotto ha subìto uno “spostamento” oltre che una traduzione, cioè il parlato origi-

nale che diventa o un altro parlato – doppiaggio – o un testo scritto – sottotitolo; proprio

per il fatto che bisogna tradurlo, significa automaticamente un passaggio da un paese

all’altro.

La traduzione letteraria, invece, è diversa, così come è diversa la traduzione per il ci-

nema. Nella stragrande maggioranza dei casi, il sistema industriale di partenza e di

arrivo è lo stesso: un libro viene commercializzato negli Stati Uniti con le stesse logiche

con cui viene commercializzato in Italia; esiste, tuttavia, un sistema socioculturale

americano e italiano diverso ma, a livello di industria, si tratta della stessa cosa, così

come il cinema (americano/italiano: sale piattaforme streaming, televisione…).

→

Diverso è il discorso per le serie tv: la televisione si vede su un certo tipo di canale in

un territorio, e può vedersi su un altro tipo di canale nel territorio di arrivo; lo sposta-

mento, dunque, non è lineare, cioè tra due universi praticamente uguali, ma si diversi-

fica su canali diversi. Ogni traduzione – oltre che essere un “tradimento consensuale”

– in sé è già concettualmente un adattamento: non si tratta solo di una mera translitte-

razione, ma è già sempre un adattamento.

3) Adattamento “esplicito”: un testo di partenza che diventa una fiction seriale. Esi-

stono infatti fiction seriali che sono totalmente o parzialmente adattamento di un te-

sto di partenza preesistente. Gli adattamenti di cui ci occuperemo sono:

Adattamento trans-mediale: da film, fumetto, videogioco a fiction seriale. Sem-

 bra particolare, ma è la tendenza del contemporaneo. Ad oggi si hanno quasi

più adattamenti in fiction che idee o storie originali (ad esempio: Boys, Watch-

men, Gomorra, Suburra, Umbrella Academy, Arrow…).

Adattamento trans-culturale: è la fiction seriale che passa da un paese all’altro,

 cioè l’adattamento italiano, inglese, francese, ormai anche americano, di un’al-

tra fiction precedente, come ad esempio Braccialetti rossi, I Cesaroni, Un medico

in famiglia, SKAM, Skins, ecc. Questa è un’altra tendenza del contemporaneo,

soprattutto per quanto riguarda i format televisivi (X-Factor, Masterchef, Cu-

cine da incubo, Grande Fratello).

Se prima l’adattamento era tutto o intra-europeo o dagli Stati Uniti all’Europa,

nell’ultimo decennio sono invece aumentate a dismisura le serie di origine

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europea che vengono adattate negli Stati Uniti, come ad esempio The Bridge,

che è una co-produzione danese-svedese (vedi pag. 29-30-31).

Per quanto riguarda Skins, si può parlare di adattamento trans-culturale per

→

i suoi “surrogati” Sex Education ed Euphoria?

No, essi sono una derivazione, un aggiornamento, un “figlio di”, ma non vengono

attivate strategie editoriali tipiche dell’adattamento; molto spesso le due cose

dialogano insieme (adattamento e derivamento), ma c’è un evidente caratteri-

stica di “riconoscimento” nell’adattamento che nel caso di Skins e dei suoi deri-

vati non c’è.

Come detto prima, ogni traduzione è già di per sé un adattamento light: nella traduzione di

una fiction seriale che si sposta da un paese all’altro, già in qualche modo si deve operare un

adattamento. Il padre di Tony “inglese” è diverso dal padre di Tony “italiano”: si è tradotto il

personaggio – solo attraverso il doppiaggio e il sottotitolaggio – soltanto per adattarlo al pub-

blico di MTV.

L’adattamento è oggi la forma di scrittura che riflette meglio il sistema socioculturale con-

temporaneo: il cinema, e parzialmente la letteratura, si caratterizzano oggi per avere come

elemento costante questa sensazione di riscrittura. Oggi, nella contemporaneità, l’idea del

remake è diventata infatti iperbolica. fiction seriale

Le fiction seriali sono strutture testuali non autonome. Per poter essere analizzate, com-

prese e collocate, necessitano di altri aspetti, tra cui:

1. Contesto socioculturale: fatto di immaginari, enciclopedie, abitudini ed esperienze.

Ogni testo deve essere sempre pensato in relazione al suo contesto socioculturale: ad

esempio, Baby e Suburra dialogano continuamente – e completamente – con immagi-

nari condivisi che non necessariamente sono legati a tale narrazione. Dopo Romanzo

criminale e Gomorra, Suburra parla a un pubblico che potenzialmente già sa, capisce e

comprende cosa significa fare un racconto di tipo antieroico con spunti dall’attualità

per costruire una narrazione di pura finzione.

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Non solo su immaginari, ma il contesto socioculturale si basa anche su abitudini, cioè

l’esperienza diretta o mediata con determinati ambienti, e sull’enciclopedia, cioè le

conoscenze e le competenze di base necessarie o utili per poter decodificare il testo

nel modo più completo possibile.

Tenere conto del contesto socioculturale non è una condizione necessaria al fine di

comprendere il testo; ma, se le si possiedono tutte – immaginari, abitudini ed enciclo-

pedia – si comprende il testo in modo più completo. Il contesto socioculturale va sem-

pre analizzato sulle sue direzioni: il contesto socioculturale di partenza, cioè quello da

cui inizia il movimento del testo, e il contesto socioculturale di arrivo.

2. Industria: si divide in due macro sotto-segmenti:

Produzione: chi realizza il testo.

 → Dimensione autoriale: professionisti, scrittori, sceneggiatori, registi.

→ Dimensione produttiva: la società e tipologia di produzione.

Distribuzione: dove e come si guarda il testo.

 → Canali o piattaforme di partenza: dove viene collocato il testo in origine.