L'eredità artistica di Michelangelo: dalla Cappella Sistina alla Pietà Rondanini

Michelangelo e la Cappella Sistina

Nel 1505 papa Giulio II chiama Michelangelo a Roma per affidargli la progettazione della propria tomba. Lo scultore la immagina come un immenso complesso architettonico -scultoreo isolato.

Tuttavia, dopo l’entusiasmo iniziale, il papa cambiò idea; il progetto della tomba venne momentaneamente accantonato e la sua realizzazione rinviata. Il papa chiede a Michelangelo di dipingere la volta della Cappella Sistina. L’artista è costretto ad accettare: si trattava di affrescare circa ottocento metri quadrati si superficie, raffigurandovi storie bibliche. Al lavoro il pittore attese per circa 4 anni. Michelangelo suddivide la vasta superficie in settori e le dà un impianto architettonico- scultoreo mediante cornici architravi e capitelli ornati da finte statue. Nei singoli pannelli, le scene sono immaginate al di là della volta. Questa molteplicità di piani da all’insieme l’aspetto di un grande altorilievo. Le scene bibliche hanno inizio con la Separazione della luce dalle tenebre e terminano con l’Ebbrezza di Noè. Nell’esecuzione tuttavia Michelangelo seguì l’ordine inverso. Se le prime storie dipinte denotano un impeto umano e drammatico. Nelle altre l’artista giunge a una perfetta sintesi ideale. Si osservi la Creazione di Adamo, infonde la vita all’uomo sfiorandolo con un dito. L’uno è rappresentato avvolto in un manto tondeggiante, l’altro semisdraiato su un lembo arido e inospitale di quella stessa terra sulla quale egli lavorerà. Gli uomini di Michelangelo raramente agiscono anzi meditano sull’azione da intraprendere. La linea è netta, decisa e, come già in Giotto ha uno spessore proporzionato alla potenza del volume che racchiude. Caratterizzate da un intenso plasticismo tutte le figure della Sistina partecipano dallo stesso grande poema figurato. I colori dell’opera tendono al “cangiante” e conferiscono vigore alle immagini

La tomba di Giulio II

Nel 1513 morto Giulio II, gli eredi firmano un nuovo contratto con Michelangelo che riprende il lavoro della tomba. Risalgono a questo periodo le prime statue scolpite per esso : lo schiavo ribelle, lo Schiavo morente e Mosè. Lo schiavo ribelle tentando di sciogliere i lacci che lo legano: la testa si volge da un lato mentre il torace è orientato dall’altra parte e le gambe sono frontali. Anche lo Schiavo morente comunica sofferenze: la bellezza di quel corpo culmina nel capo già reclinante. Mosè invece trasmette una vitalità intensa; la disposizione analoga a quella dello Schiavo ribelle esprime l’energia morale del personaggio. Tutto contribuisce a rendere visibile questa dinamica spirituale, il guizzare acuto sulla testa delle lingue di fuoco simbolo del personaggio biblico; il contrastato disporsi delle ciocche dei capelli; la fluidità della barba lunga. Per la tomba Michelangelo scolpì anche altre statue ma ritenute di epoca posteriore: i quattro schiavi meglio noti con l’antico termine di Prigioni e il Genio della Vittoria. Soprattutto nei Prigioni la drammaticità della condizione dell’oppresso si accentua per effetto del “Non finito”. Il blocco di marmo conserva in parte l’originaria forma a parallelepipedo.

La Sagrestia Nuova e San Lorenzo

Alla morte di Giulio II viene eletto papa Leone X, Giovanni de Medici quindi ha ereditato dal padre l’inclinazione alle arti e l’intuito nella scelta degli artisti. Il proposito di dar compimento al progetto michelangiolesco per completare la basilica brunelleschiana di San Lorenzo rimase lettera morta.

Il contratto per la facciata di San Lorenzo, Michelangelo attende alla creazione di una cappella annessa alla stessa basilica che avrebbe accolto le tombe del fratello Giuliano e del nipote Lorenzo. La cappella sorse accanto al transetto destro della chiesa. Poiché le sue misure e le sue forme erano identiche a quelle della costruzione del Brunelleschi, fu chiamata anch’essa “Sagrestia” con l’aggiunta dell’aggettivo “Nuova”. L’interno della Sagrestia Nuova ripropone il contrasto brunelleschiano delle membrature architettoniche in pietra. In Michelangelo il grigio della pietra determina il risalto contro il piano d’appoggio. Anche le pareti sono mosse e nella part inferiore sono coperte dal nobile e duraturo marmo di Carrara prediletto da Michelangelo. I sepolcri di Giuliano e di Lorenzo sono costituiti da sarcofagi, sui cui coperchi arcuati da una curva catenaria giacciono figure nude semisdraiate. Sul sarcofago di Lorenzo giacciono l’Aurora e il Crepuscolo, su quello di Giuliano il Giorno e la Notte; il significato simbolico che accomuna le quattro statue è quello della caducità della vita umana e del suo rapido declino verso la morte. L’aurora si desta lentamente alla fatica della giornata; il Crepuscolo si ripiega su se sesso; la Notte è immersa in un sonno pesante e il Giorno giace invece con le gambe accavallate perché gli manca non la forza ma la voglia di agire. Lorenzo e Giuliano sono ambedue pensosi: giunti al termine del loro cammino terreno meditano sulla vita umana.

La Biblioteca Laurenziana

Quasi contemporaneamente alla Sagrestia Nuova Michelangelo aveva portato avanti la costruzione della Biblioteca Laurenziana. La Biblioteca sorge accanto alla Basilica si San Lorenzo ed è collocata in modo da prendere luce sia da oriente sia da occidente. Michelangelo studia dunque il progetto pensando alla funzione dell’edificio e arriva perfino a disegnarne il soffitto, il pavimento e i banchi. Ciascuno di essi è dotato di una scansìa per contenere i libri e di una panca per sedere. La Biblioteca è costituita da due ambienti principali: l’atrio e l’aula di lettura. L’atrio o “ricetto” è angusto; le pareti sono movimentate da un’intelaiatura scandita inferiormente dalle mensole “inginocchiate” michelangiolesce. Questa presenza conferisce drammaticità all’ambiente che è quasi completamente occupato dalla scala. Partendo da Roma, Michelangelo non l’aveva ancora costruita. Parecchi anni dopo si decise a scrivere al Vasari e Bartolomeo tentando di descrivere il progetto. Tranne che per il materiale, gli esecutori sembrano aver interpretato adeguatamente le indicazioni ricevute. La scala si proietta dall’alto verso il basso con una serie di gradini curveggianti e dal basso verso l’alto. Ne deriva un rapporto omogeneo tra la scala e lo spazio quadrangolare. La sala di lettura ha andamento orizzontale, è ampia luminosa e serena. Nel 1534 Michelangelo lascia Firenze e si reca a Roma per dipingere il Giudizio Universale.

Il Giudizio Universale

Intorno al 1536 il pittore inizia a tradurre i cartoni sul muro; dopo quattro- cinque anni di lavoro. Michelangelo non la suddivide in settori architettonici come quelli della volta. La pittura si identifica con un altorilievo la cui inesorabilità è mitigata dalla presenza della Madonna. Con una maestosità memore dell’Apollo della giovanile Battaglia dei Centauri, Cristo imprime movimenti all’intera composizione mediante la posizione delle braccia dove egli chiama a se gli eletti. Al contempo trasmette un’analoga rotazione come quella di Caronte che traghetta le anime peccatrici. Al suo apparire l’opera suscitò entusiasmo ma anche perplessità soprattutto per i nudi che apparvero scandalosi. Così il 21 gennaio 1564 la Congregazione del Concilio dispose di far coprire tutte le parti “oscene” del Giudizio e incaricò Daniele da Volterra di dipingere sulle nudità dei panni. L’ultimo restauro ha restituito al dipinto la straordinaria luminosità dei colori. Il dramma dell’umanità si conclude con quest’opera monumentale, fra le più importanti dell’arte italiana.

Il busto del Bruto

Mentre lavorava al Giudizio Michelangelo scolpisce il busto del Bruto. Lo spunto iconografico è di origine antica: il panneggio fissato sualla spalla ricorda la ritrattistica romana. Ma il significato è Michelangiolesco: l’indomito coraggio dell’uomo che combatte per l’affermazione della propria libertà interiore. L’opera potrebbe raffigurare Bruto liberatore di Roma della tirannide dei re. Bruto rappresenta l’ideale della libertà, quell’ideale che è sembrato trovare realizzazione nei brevi anni dell’ultima repubblica fiorentina.

La Cappella Paolina

Poco dopo la conclusione dei lavori nella Sistina, papa Paolo II incarica Michelangelo di decorare un altro ambiente vaticano, la Cappella Paolina, con due affreschi: la Conversione di Saul e la Crocifissione di san Pietro. Secondo la tradizione cristiana Pietro scelse di essere crocifisso a testa all’ingiù come atto di umiltà nei confronti di Gesù. La testa del santo costituisce il centro ideale verso il quale convergono le figure disposte sui tre lati.

Michelangelo e l'architettura romana

Nel 1546 a Michelangelo viene affidata la direzione di tutti i principali lavori architettonici di Roma. Completa il Palazzo Farnese; progetta la Chiesa di San Giovanni dei Fiorentini a pianta centrale e trasforma l’antico tepidarium delle Terme nella Chiesa di Santa Maria degli Angeli; inoltre disegna la facciata di Porta Pia e soprattutto attende alla sistemazione del Campidoglio. Il colle Campidoglio era ormai in condizioni di abbandono. Nel 1539 Paolo III incarica Michelangelo di collocare al centro della piazza l’antica statua di Marco Aurelio e di costruirvi il Palazzo del Senato. Michelangelo disegna il pavimento della piazza con un motivo a quadrangoli curveggianti. Di fronte al monumento equestre si trova la scala di accesso. La scala era stata concepita non come è oggi, ma più ripida e soprattutto appoggiata direttamente al muraglione di contenimento del colle. Salendo i palazzi, la statua e la piazza sarebbero apparsi per gradi alla vista dello spettatore. Michelangelo riprendendo l’idea attuata dal Rossellino inverte l’impianto prospettico legato all’ottica naturale: allarga la scala via via che procede verso l’alto e rende i due palazzi laterali divergenti rispetto al Palazzo del Senato così da conferire a quest’ultimo e all’intera piazza maestà e respiro. Ai palazzi laterali Michelangelo imprime forza con gli aggetti dei semipilastri, dei contro pilastri e delle colonne: si crea così una potente alternanza di pieni e vuoti. Alla morte di Michelangelo l’opera non era ancora compiuta.

La basilica di San Pietro

La ricostruzione della basilica di San Pietro era ancora poco avanzata. Alla morte del primo architetto, il Bramante. A lui succede Raffaello che progetta una basilica longitudinale, con tre absidi uguali, per un generico richiamo alla croce latina. Morto Raffaello gli subentra Antonio il quale studia un nuovo progetto unendo un avancorpo alla croce greca bramantesca, così da soddisfare le opposte esigenze. Quanto morto anche il Sangallo, Paolo III chiama Michelangelo a sovrintendere ai lavori, l’artista riparte dall’idea fondamentale del Bramante, riconoscendone l’altissimo valore. Per il resto l’impostazione è del tutto differente. Gli spazi interni sono più vasti e maestosi, il perimetro esterno, si flette modellandosi con potenza scultorea. L’immensa fabbrica è una forma articolata nello spazio come nei palazzi capitolini dei Conservatori e dei Musei. È lo stesso carattere cui è improntata la cupola, la quale deriva da quella del Brunelleschi a Firenze. Quella di Michelangelo nasce da un tamburo, dal quale sporgono con forza colonne binate.

La Pietà Rondanini

Mentre attende alle opere pubbliche romane Michelangelo riprende in privato il tema giovanile della pietà. Alla pietà Rondanini l’artista lavora ancora sei giorni prima di morire. Questa scultura rappresenta dunque l’ultima testimonianza del pensiero dell’artista. Come nella prima Pietà da lui realizzata: i personaggi di contorno sono stati eliminati; madre e figlio sono soli nel momento supremo. Inizialmente Cristo doveva essere rappresentato con la testa reclinata da un lato: è dimostrato non soltanto dal braccio pendente che resta isolato a sinistra, ma anche da un frammento marmoreo che ne raffigura la testa. Come Donatello nella Maddalena così Michelangelo nella Pietà Rondanini rinnova totalmente la tradizione, chiude in modo definitivo l’epoca del rinascimento e getta un ponte verso il futuro. Il 18 febbraio 1564 muore e il suo corpo dopo una solenne cerimonia venne sepolto nella Basilica di Santa Croce.