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La prospettiva irreale di Paolo Uccello


Paolo di Dono (1397-1475), detto Paolo Uccello, è forse l’artista più bizzarro e fantasioso del Quattrocento. Nato presso Arezzo, si formò nella bottega fiorentina di Lorenzo Ghiberti, dove si praticava un affascinante compromesso tra cultura tardogotica e nuova arte umanistica. Tra il 1425 e il 1430 visse a Venezia a contatto con Gentile da Fabriano e Pisanello, rinnovando quindi i rapporti con l’arte tardogotica e scoprendo quella bizantina dei mosaici di San Marco, per poi rientrare a Firenze, dove realizzò le sue opere più importanti.
Nonostante la sua formazione ancora tradizionale, Paolo Uccello fu subito attratto dalle novità brunelleschiane e dai nuovi fermenti rinascimentali. Il biografo Giorgio Vasari ce lo presenta come un uomo solitario, completamente dedito agli astratti studi di prospettiva, che interpretò tuttavia in maniera molto personale e distante da quella di Masaccio: non come mezzo per descrivere realisticamente il mondo, ma come geometria pura, forma della mente, strumento perfetto per creare una dimensione visionaria lontana dalla realtà.
Il suo utilizzo della prospettiva, che si può ben definire astratto, combinato con la sua fantasia portò a risultati completamente diversi da quelli ricercati da Masaccio, come dimostra la Battaglia di San Romano.
Battaglia di San Romano
L’opera, composta da tre grandi tavole (un tempo riunite in un palazzo mediceo, oggi conservate in musei diversi), fu eseguita tra il 1435 e il 1440 per volontà di Cosimo il Vecchio, che intendeva Battaglia commemorare la morte del condottiero Niccolò Mauruzi da Tolentino nella battaglia vinta nel 1432 dall’esercito fiorentino contro le forze alleate di Siena, Lucca e Milano.
Le tre tavole sono dominate in modo ossessivo dalla prospettiva, ma ciò che propongono non è una scena realistica, quanto piuttosto una fiaba fantastica, priva di dramma, un meraviglioso racconto in cui tutto appare irreale, come in un sogno: sembra più la rappresentazione di un torneo cavalleresco che una battaglia vera e propria.
Nel primo pannello, in cui i cavalieri si lanciano verso destra (convergendo quindi verso la tavola centrale), il capitano Niccolò da Tolentino è raffigurato con un voluminoso e magnifico copricapo (forse poco pratico in battaglia) mentre su un cavallo bianco bardato a festa, che s’impenna nitrendo, chiama alla carica i fiorentini contro i senesi; tutti gli altri cavalieri indossano preziose ma poco realistiche armature da parata (eseguite applicando sulla tavola una sottilissima lamina d’argento, che riflette la luce).
La tavola centrale con il Disarcionamento di Bernardino della Ciarda rappresenta il culmine dello scontro. Le lance spezzate a terra sono disposte regolarmente secondo le linee di fuga, mentre quelle in aria creano una sorta di quinte laterali prospettiche, stagliandosi nette sullo sfondo scuro; persino i cavalli e i soldati morenti sono riprodotti in rigoroso scorcio (memorabile il cavallo a destra, ripreso mentre sta scalciando). I colori sono volutamente e gustosamente irrealistici: per i destrieri sono stati usati il giallo ocra, l’arancione, il grigio metallico e l’azzurro. Dietro la battaglia, la vita prosegue ignara, con i cani dei cacciatori lanciati all’inseguimento di giganteschi conigli, che saltano agevolmente le minuscole siepi in un paesaggio visto dall’alto a volo d’uccello, completamente svincolato dalla rigorosa prospettiva del primo piano.
Nelle due tavole i volumi, a causa di una luce fredda e uniforme che non ha un’origine precisa, sono semplificati e come ritagliati, fino a rivelare il proprio fondamento geometrico; nei cavalli, tuttavia, si nota un più insistito studio volumetrico, come emerge dai diversi punti di vista da cui sono ritratti. Il rigido schema prospettico, anziché rendere il caos e il dinamismo degli episodi, blocca le figure come in un’istantanea: la prospettiva e la luce, da mezzi per eccellenza per imitare il vero, diventano strumenti simbolici, che caricano di mistero e fascino le immagini trasportandole in una dimensione senza tempo. I dipinti sembrano così la messa in scena di tante piccole statue, di personaggi di una fiaba pietrificati per sempre.
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