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Neoclassicismo


Il neoclassicismo è lo stile del tardo 1700 che si sviluppa in tutta Europa. Questo stile comporta la diffusione del gusto per l'antico, di Roma e della Grecia. I neoclassicisti si scagliano contro i barocchi, il cui stile è criticato per la ridondanza decorativa, ritenuta arzigogolata, superflua ed eccessiva. Si privilegiano regole e misure rigorose, linee pulite e geometriche e colori compatti e uniti.
Ciò si traduce nel recupero dell'arte antica, considerata modello di dominio razionale della forma. Tutto ciò è dettato dalle grandi scoperte di Ercolano (1738) e Pompei (1748). Un quadro che simboleggia questo gusto del classico è “Veduta” di Giovanni Pannini, in cui il pittore rappresenta ciò che sembra una stanza di museo piena di quadri e statue rappresentanti le figure romane e i monumenti più importanti dell'arte classica. La ricchezza dei ritrovamenti, la qualità delle opere antiche e il fascino delle località che permettevano un incontro diretto con il passato motivarono la crescente pratica del Grand Tour, un viaggio di formazione che tutti i giovani benestanti e artisti europei compievano, dato che l'antichità veniva vista come elemento fondamentale della persona colta. Roma era la meta principale, ma anche Bologna, Venezia, Firenze, Napoli, Paestum e la Sicilia erano mete ambite. A Roma si studiano le antichità come “risorgimento delle arti”, le architetture come vertice di perfezione (cit. Piranesi). Il grande teorico dell'arte Johann Joachim Winckelmann definì Roma “la grande scuola si tutto il mondo”. Johann Joachim Winckelmann fu un archeologo e storico dell'arte che teorizzò i principi del neoclassicismo.

Per prima cosa Winckelmann tratta del “Bello”, modello di perfezione purificato dalle imperfezioni della natura e quindi concepito come bello ideale: ciò si ottiene operando una selezione degli aspetti migliori della natura. Un'altro principio è quello dell'imitazione dell'arte greca, intesa come chiave per raggiungere la bellezza. Winckelmann sostiene che le opere antiche non siano semplici reliquie, ma opere vive, e “l'unico modo per essere grandi è imitare l'antichità”, ma i neoclassici la reinterpretano, non si limitano a copiarla. L'imitazione comporta la piena conoscenza approfondita del modello e la sue comprensione per restituirne lo spirito. Infine secondo Winckelmann le grandi opere antiche sono contrassegnate da una “nobile semplicità e quieta grandezza” sia nella posizione che nell'espressione. Nelle opere neoclassiche si prediligono momenti gloriosi, la calma dopo la vittoria per esempio, si prediligono figure frontali o di profilo, eroi, personaggi famosi e divinità; in Francia si diffonde la tendenza a dipingere quadri con soggetto storico (vedi David). Secondo Diderot, gli artisti dovevano essere uomini onesti e filosofi, e avevano una missione educativa. In questo periodo si diffonde il sentimento del sublime: nozione usata per opere che esprimevano grandiosità sovra-umana. Questo sentimento è spiegato dall'opera “artista sgomento davanti alla grandezza delle rovine antiche”. Nel neoclassicismo si pone una particolare attenzione e rispetto per la natura. La natura è paesaggio:
idealizzata, non selvaggia ma trasmette grazia e tranquillità, come testimoniato dal dipinto di Tischbein “Goethe nella campagna”, le rovine dovevano ricordare il passato ed educare alla gloria. In Inghilterra, invece, la natura è organizzata nel tentativo di creare un paesaggio poetico e letterario caratterizzato da grotte, tempi, boschetti, ruscelli e specchi d'acqua. I neoclassici concepivano un particolare modo di morire: la classica scena intorno ad un letto di morte è sublime, è ricca di sentimento. L'eroe morente è rappresentato in pacato riposo, la morte è vista come quiete dove cessa il dolore, non ci sono scheletri né cadaveri putrefatti, ma “angeli della morte”. L'osservatore è incantato dal pensiero della morte, sorella del sonno, rappresentato similmente, in modo simile alla perfetta pace eterna.

Il giuramento degli Orazi - Jacques-Louis David


L'olio su tela di Jacques Louis David fu realizzato nel 1784, ha le dimensioni di 330 x 422 cm e si trova al Musée du Louvre a Parigi. Jacques Louis David si ispirò per questo dipinto, che rappresenta l'esito stilisticamente più alto della pittura di soggetto storico, all'Horace di Pierre Corneille, e alle vicende degli Orazi narrate dallo storico Tito Livio. La vicenda narra che nel corso della guerra tra Roma e Alba Longa nel VII sec a.C. le due fazioni opposte decisero di risolvere il conflitto tramite un duello fra tre fratelli albani, i Curiazi, e i tre fratelli romani, gli Orazi. Dopo la vittoria l'unico superstite, il romano Orazio, uccise la sorella Camilla colpevole di piangere per la morte di uno dei Curiazi con cui era fidanzata. David decide di rappresentare il momento subito antecedente allo scontro, che è il giuramento dei tre fratelli romani al padre, che rappresenta il momento di pathos più alto. Il punto centrale del quadro è la mano sinistra del padre che solleva in alto le tre spade, dalle impugnature diverse. Verso di esse convergono gli sguardi dei quattro personaggi maschili e le braccia tese dei tre fratelli, due dei quali prestano giuramento inconvenzionalmente con il braccio sinistro. La bocca del padre è semiaperta, a gridare “O Roma o Morte”. Al coraggio virile dei quattro uomini si contrappongono i gesti teneri e compassionevoli delle donne, che sul lato destro dell'opera si disperano preoccupate per i tre fratelli; la madre stringe a sé i nipotini, mentre le altre due donne, Sabina e Camilla, rassegnate alle conseguenze della fatale decisione di far combattere i fratelli. La sorella degli Orazi, Camilla, si tiene le mani sul grembo, è sofferente ma composta, abbandonata al suo dolore e consolata dalla cognata Sabina, che le tiene una mano sulla spalla. Il punto di fuga del dipinto cade al centro, effetto dato anche grazie alle mattonelle a lisca di pesce. Lo sfondo è dato da un'atrio cubico e austero, ottenuto con una prospettiva centralizzata, si tratta di una domus romana con un portico a sinistra che lascia entrare la luce, che non arriva alle colonne dietro ai personaggi. L'elementare scatola spaziale con le diagonali del pavimento rigidamente definite è chiusa dalle verticali delle massicce colonne prive di base e dai tre archi a tutto sesto, che accolgono altrettanti gruppi di figure: i fratelli, il padre e le donne. L'architettura disadorna e essenziale del portico e l'uniformità cromatica delle pareti nude sono in perfetta corrispondenza con la solennità dell'avvenimento. Il punto focale del dipinto e il centro emotivo della scena sono le mani dei figli, enfatizzate dal vuoto buio dell'arcata di mezzo. Le figure sono disposte come in un fregio antico e sono illuminate da una forte luce laterale, che illumina prima i fratelli, poi il padre e poi le donne di casa; grazie a questa luce sono sottolineati i muscoli, le vene e il mantello rosso. La muscolatura e l'anatomia tesa e definita in modo preciso degli uomini è resa tramite contorni netti e pose ferme. La posa dei tre fratelli e l'unisono del gesto spoglia i tre fratelli della loro individualità e unendone simbolicamente le volontà. Il gruppo delle donne è caratterizzato da uno stile morbido, che mette in rilievo un linearismo fluente e uno sviluppo semicircolare della composizione. Infatti il gruppo di destra può essere inscritto in una semicirconferenza che sale dal piede sinistro di Sabina e attraverso il corpo della madre e della stessa Sabina e si chiude nel braccio abbandonato di Camilla, la cui posa ricurva è speculare a quella della madre. Quest'opera riflette la poetica di Winckelmann perché non rappresenta un momento violento e la morte, bensì il momento antecedente, pieno di pathos e sentimento.

La morte di Marat – Jacques-Louis David


L'olio su tela di Jacques Louis David fu realizzato nel 1793, ha dimensioni 165 x 128 cm e si trova a Bruxelles, ai Musées Royaux des Beaus-Arts. Il 13 luglio 1973 il medico rivoluzionario Jean Paul Marat, nato in Svizzera da padre sardo (Màra), direttore del giornale “L'ami du peuple”, deputato alla Convenzione e presidente del club dei giacobini, quindi tra i responsabili della caduta dei girondini, venne assassinato nel suo bagno da Marie-Anne-Charlotte Corday, seguace delle idee girondine. Marat soffriva di una fastidiosa malattia cutanea ed era spesso costretto a bagni medicamentosi. Marie-Anne-Charlotte Corday gli chiese udienza con la scusa di fornire informazioni segrete, Marat gliela concesse e la donna si recò nella stanza dove Marat si trovava e lo uccise con un pugnale su ordine dei girondini; allo stesso modo lei fu uccisa due giorni dopo dai giacobini. Jacques Louis David rappresenta il momento successivo all'assassinio, in permetta conformità al modo di morire neoclassico, che non prevedeva la rappresentazione di scene scandalose e violente, infatti Marat si abbandona alla morte come se si stesse addormentando. Infatti l'unico segno della sua morte è la ferita che sgocciola, e le poche macchie di sangue sul biglietto e sul lenzuolo, che sembra quasi un sudario, oltre che alla testa riversa e al braccio destro abbandonato lungo la sponda della vasca. Nel dipinto non compaiono tutti quegli elementi che nella realtà caratterizzavano il luogo del delitto: la carta da parati fu sostituita da uno sfondo scuro e quasi monocromo se non fosse per le fitte pennellate gialle che formano una sorta di pulviscolo che sembra voler investire Marat; non vengono riprodotte una cartina della Francia e delle pistole, mentre il cesto che fungeva da scrittoio venne sostituito da una cassa di legno chiaro, che funge da lapide, in cui David esprime la sua sincera ammirazione tramite la dedica asciutta “à Marat, David”. Sopra questa cassetta vi era un calamaio a simboleggiare la sua grande cultura. Marat muore leggendo il biglietto che Corday gli scrisse: “du 13 juillet 1793, Marie Anne-Charlotte Corday, au citoyen Marat. Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance” (13 luglio 1793, Marie-Anne-Charlotte Corday al cittadino Marat. Basta che io sia ben disgraziata per aver diritto alla vostra benevolenza). Questo biglietto è tenuto da Marat con la mano sinistra, mentre il braccio destro, nella cui mano tiene una penna, è abbandonato, citazione della Deposizione di Cristo di Caravaggio e la Pietà di Michelangelo. Il parallelo con la morte di Cristo è un modo per elevare Marat al di sopra degli altri cittadini, per esaltarne le virtù e proporlo come esempio da imitare. L'unica testimonianza dell'atto è il coltello lasciato cadere a terra sulla sinistra. La sobrietà e l'essenzialità dell'arredo, quasi monastico, stanno a testimoniare la povertà virtuosa di Marat, repubblicano incorruttibile, ucciso a tradimento proprio a causa delle sue virtù, le stesse a cui l'assassina aveva fatto appello per essere ricevuta. L'arredo monastico è dato dallo sfondo scuro e quasi monocromo, dal rattoppo nel lenzuolo, dalla misera cassetta di legno e dall'assenza di dettagli ed elementi decorativi. In questo dipinto l'assassina non è rappresentata, ma sarà la protagonista del dipinto di Paul Baudry intitolato Charlotte Corday, in cui sono rappresentati tutti gli arpeggi che facevano parte della stanza di Marat, quindi la cartina, i libri e le pistole. Marat è rappresentato di spalle, ma la sua testa in posizione riversa permette allo spettatore di vederlo morire. Charlotte Corday è nel lato destro della stanza con il pugnale ancora in mano. Nella stanza domina il caos, simboleggiato anche dalla sedia ribaltata. Quest'opera rispecchia la poetica di Winckelmann, poiché non rappresenta alcun momento violento, bensì il momento successivo, rappresentando la morte in modo sublime, l'eroe è rappresentato in pacato riposo, la morte è vista come la quiete in cui cessa il dolore.

Amore e Psiche - Antonio Canova


Il gruppo scultoreo in marmo di Canova realizzato circa dal 1788 al 1793, ha dimensioni 155 x 168 cm e si trova a Parigi, al Musée du Louvre, mentre un altra copia autentica si trova all'Ermitage, a San Pietroburgo. Canova si ispira alla favola di Apuleio per la rappresentazione di questo gruppo, l'autore latino del II secolo d.C. scrive nell' “Asino d'Oro” che Psiche era considerata la donna più bella del mondo, e Venere non poteva sopportare la sua concorrenza, perciò inviò il figlio Amore per farla scomparire; ma questi si innamorò di lei e la portò segretamente nel suo palazzo, in cui i due si incontravano di nascosto, ma per non essere scoperti Amore fece giurare a Psiche di non guardarlo mai. Ma Psiche dopo alcuni incontri cedette alla tentazione e lo guardò, spinta dalla curiosità e dalla
gelosia delle sorelle che dicevano che, se questo non voleva essere guardato, voleva dire che era brutto. Amore si sentì tradito e volò via, ma Psiche era così innamorata che pur di rivederlo si piegò alle prove di Venere. Una di queste costituiva nel portarle un vaso che ella avrebbe dovuta prendere da Proserpina nell'Ade, senza mai aprirlo. Psiche però cedette di nuovo alla curiosità e lo aprì, cadendo in un sonno mortale, da cui verrà risvegliata dal bacio di Amore. Canova rappresenta la scena antecedente al bacio, in cui il pathos è più alto, è il momento che rappresenta la massima tensione emotiva. Amore si appresta a baciarla e sfiora il suo corpo con sottile erotismo. Le due creature si sfiorano appena, sono immerse in uno stato di reciproca ammirazione e contemplazione, ma sono animate da una delicata ma intensa sensualità, acuita dal senso di attesa, culminante nel repentino scatto d'ali di Amore. Nel 1788 il complesso fu commissionato dall'inglese John Campbell, che però nel 1793, quando il gruppo era pronto, non aveva abbastanza soldi per pagarne il trasporto, così fu comprato da Gioachino Murat, che lo trasportò a Parigi. Alla sua morte nel 1808 tutti i suoi beni divennero statali e l'opera fu portata al Musée du Louvre. Amore atterra con le ali ancora spiegate e la faretra tenuta sui fianchi, e appoggia il ginocchio sinistro sulla roccia dove giace Psiche insieme al vaso che ha causato il suo sonno, la regge nelle sue braccia, con la destra delle quali le tiene il seno, simboleggiando il suo desiderio, in modo però non osceno. Le nudità di Psiche sono coperte da un panneggio leggero, che è reso opaco, sottile e soffice, mostrando la maestria di Canova, che rende invece lucida la pelle degli amanti. La composizione della scultura si basa su di una struttura a forma di X. Un asse corre lungo il corpo di Psiche e prosegue sull’ala destra di Amore. L’asse opposto invece si sovrappone alla gamba destra di Amore e alla sua ala sinistra. L’incrocio delle due diagonali compositive è un punto che si trova nello spazio tra le due bocche. Intorno a questo centro inoltre si trova l’intreccio circolare delle braccia. Ciò crea un effetto di pieni e di vuoti. I corpi appaiono in equilibrio instabile, ciò rappresenta un ossimoro che rispecchia la poetica di Canova. L'opera rispetta i canoni dell'estetica teorizzati da Johann Winckelmann. Le figure sono rappresentate nell'atto subito precedente al bacio, un momento carico di tensione, ma privo dello sconvolgimento emotivo che l'atto stesso del baciarsi provocherebbe nello spettatore. Questo è il momento di equilibrio, dove si coglie quel momento di amoroso incanto tra la tenerezza dello smarrirsi negli occhi dell'altro e la carnalità dell'atto.

Monumento funebre di Maria Cristina d'Austria - Antonio Canova


Il cenotafio di Maria Cristina fu realizzato in marmo dal 1798 al 1805, è alto 574 cm e si trova nella Chiesa degli Agostiniani a Vienna. Maria Cristina d'Austria era un'arciduchessa, figlia dell'imperatrice Maria Teresa d'Austria e moglie di Alberto I di Sassonia, il quale commissionò quest'opera a Canova dopo la scomparsa della moglie il 26 giugno 1797 per celebrare le virtù della donna dal carattere benevolo e caritatevole. Il lavoro durò ben 7 anni, dal 1798 al 1805. L'assetto della facciata è una piramide bianca, Canova cita la Piramide Cestia di Roma e le piramidi egizie, poiché dopo la campagna di Napoleone in Egitto, si rinnovò il gusto per per la cultura egizia. Questa piramide ha una porta, punto focale della composizione, che simboleggia il passaggio dalla vita alla morte. Nell'architrave sopra alla porta vi è scritto: “uxori optimae Albertus” (ottima moglie di Alberto). Gli stipiti della porta sono leggermente inclinati per dare ancora una volta l'idea della morte, perché chi vi entra deve chinarsi, e perciò piegarsi alla morte; ma non è l'unica ragione, è infatti così realizzata per la prospettiva. Anche l'ingresso simboleggia la morte e la sua oscurità, dato che è completamente buio e non si riesce a vedere cosa vi sia dentro. Verso l'apertura comincia una processione delle varie età della vita, l'età giovanile e infantile, l'età adulta e l'età anziana, personificata da un vecchio cieco. Le figure che rappresentano l'età giovanile sono accompagnate dalla personificazione della Virtù, che tiene l'urna contenente le ceneri di Maria Cristina d'Austria, a simboleggiare che la donna era virtuosa. Canova amava accostare il bronzo al marmo di Carrara, infatti la corona della Virtù è realizzata in bronzo. Secondo alcune interpretazioni l'età adulta è rappresentata dalla figura della Beneficenza, altra dote della duchessa, che aiuta il vecchio cieco a salire i gradini. Tutti i personaggi sono legati da una ghirlanda di fiori che tutti tengono in mano. Le tre età della vita si accingono ad andare verso la morte, ciò è ripreso dai tre gradini. A lato si possono vedere il genio appoggiato sul dorso del leone, simbolo di forza della casata asburgica, ma anche forza morale della duchessa. In alto la figura che sorregge il medaglione con il ritratto della defunta è la personificazione della felicità celeste, che sorregge con entrambe le mani l'effige con l'incisione “Maria Cristina austriaca”, questa è accompagnata da un angelo, un bimbo nudo in volo che regge una palma, simbolo di gloria. Il medaglione ha come cornice un serpente che si morde la coda. Questo simbolo è detto uro boro, e rappresenta il sempiterno, perché Maria Cristina era una donna virtuosa e dedita che deve rimanere nella memoria di tutti. Il corteo ricorda la virtù romana della Pietas, a cui si aggiunge la visione cristiana del mistero della morte, dato dall'oscurità della porta. Non coincide però con la speranza nella vita eterna, ma come nei Sepolcri di Foscolo, con una fine ineluttabile che suscita infinita tristezza e nostalgia, ma come nei Sepolcri, Canova esprime il tema della memoria consolatrice e del ricordo eterno del defunto grazie all'affetto di chi resta.

Paolina Borghese Bonaparte come Venere vincitrice - Antonio Canova


Quest'opera di Canova fu realizzata in marmo dal 1804 al 1808, è larga 200 cm e alta 92 cm (160 cm con il letto) e si trova nella Galleria Borghese a Roma. Paolina Borghese nacque nel 1780 e morì nel 1825, fu la sorella di Napoleone e aveva un carattere spregiudicato. Ella vivette a Roma, a Torino e a Parigi, dove
frequentò molti salotti. Paolina sposò il generale Leclerc, da cui ebbe un figlio, che però morì a 6 anni. Lei e il marito andarono a Santo Domingo, ma Paolina tornò da sola a Roma, in quanto a soli 30 anni il marito fu stroncato dalla febbre gialla. Ella si risposò, per volontà del fratello, con Camillo Borghese, parente del papa, ma nonostante ciò continuò ad avere relazioni occasionali in ogni salotto. La si potrebbe descrivere come poliedrica, accattivante, languida e sensuale. Camillo Borghese volle che fosse immortalata e commissionò a Canova l'opera. Paolina Borghese posò seminuda davanti allo scultore, in una stanza ben riscaldata del palazzo Borghese. Secondo Paolina, Canova non era un vero uomo e non si fece scrupoli nel mostrare il suo corpo. Lo scultore non accettò subito la commissione, ma quando la vide così bella e graziosa non poté che accettare. Borghese voleva che fosse rappresentata come una Venere, infatti Paolina tiene con la mano sinistra appoggiata al fianco il pomo d'oro donato a Venere da Paride in segno di vittoria della sfida di bellezza, mentre con la mano destra si tocca una ciocca di capelli. Il volto è lo stesso della giovane Paolina, coperta sui fianchi da un drappo che copre le sue nudità, e che richiama l'osservatore con questa posa languida. Paolina è semi seduta su un' agrippina, con le gambe stese ma il busto sollevato. Si ha un passaggio graduale dalla posizione orizzontale a quella verticale attraverso linee sinuose, morbide e rese evidenti dal gioco delle superfici, che sono trattate pittoricamente: in alcune parti il marmo è lucido, in altre opaco e sulla pelle di Paolina Canova stese uno strato di cera per renderla appena rosata, inoltre il suo corpo è levigato con ombre e luci. L'agrippina su cui è stesa Paolina richiama il Sarcofago degli sposi etruschi, realizzato in terracotta policroma. Nel retro della scultura si può osservare la schiena nuda e sensuale di Paolina, che mantiene una posa sensuale. La struttura del letto è in legno dipinto con inserti dorati, mentre il materasso e i cuscini sono in marmo di Carrara, in cui è presente un ricamo prezioso, vi si possono notare le pieghe e i panneggi che li fanno sembrare soffici, infatti Paolina vi sprofonda. Canova vi sparse un altra cera per rendere una consistenza diversa da quella del corpo di Paolina e dal drappo che le copre le nudità. Borghese è fiero della scultura e la esibisce nei salotti romani per poi esporla nel suo palazzo a Torino, ma la nudità della donna causa scandalo e clamore. La statua è esposta su un triclino, in modo che potesse ruotare, così da mostrare ogni punto di vista. Canova però la ritrae a 25 anni, e quando divenne più anziana Paolina smette di mostrarla, per non evidenziare il suo cambiamento fisico. Questa statua ebbe diverse collocazioni: subito fu esposta da Borghese nella sua residenza torinese, in seguito nel Palazzo Borghese di Campo Marzio a Roma, dove fu spostata nel 1838 nel Casino Pinciano, e infine nel 1889 fu collocata nella Sala I, detta “della Paolina”, della Villa Borghese a Roma, dove è stata collocata al centro della stanza come a dialogare ancora con le altre statue e il soffitto affrescato. Canova cita con quest'opera Giorgione e Tiziano. Giorgione dipinse la “Venere Dormiente”, che completamente nuda in un prato con uno scorcio in lontananza si copre con la mano sinistra, la sua pelle è caratterizzata da una carnagione perlacea. Tiziano invece dipinse la “Venere di Urbino”. Questa volta la Venere si trova in un interno su un letto, ha la stessa posa della Venere Dormiente, ma è più sensuale e accattivante perché il suo sguardo è rivolto direttamente allo spettatore. Tutte e tre le opere rappresentanti la Venere hanno in comune la posa dei piedi, il seno piccolo e il ventre rigonfio, oltre che all'agrippina, il materasso, i cuscini e i panneggi. Paolina però è caratterizzata da un sorriso serafico, accattivante e provocatorio, Canova la rende molto più spregiudicata. A differenza della scultura tradizionale, il soggetto dell'opera ha un'espressione e non un volto rigido. Il corpo della donna, nella sua naturalezza depurata da ogni volgare sensualità, comunica l'emozione della bellezza e della grazia nel senso in cui la intendeva Winckelmann, ovvero come “piacevolezza secondo ragione”.

L'architettura neoclassica


L'architettura neoclassica è caratterizzata da elementi di base che richiamano le forme semplici della natura, come la sfera, il cilindro, il quadrato e il triangolo. Il principio di base di queste forme pulite che si ritrovano in natura riprende “l'uomo vitruviano” di Da Vinci. Esempi di architetture neoclassiche sono: Syon House, Cumberland Terrace e Park Crescent a Londra, la Porta di Brandeburgo a Berlino, il Teatro dell'Ermitage a San Pietroburgo, il Foro Murat a Napoli, il Teatro della Scala a Milano e la Villa Reale a Monza.

Progetto di un cenotafio per Isaac Newton - Etienne-Louis Boullé


Quest'opera fu realizzata da Boullée nel 1784 in inchiostro, ha le dimensioni di 39,8x65cm ed è conservata al gabinetto delle stampe della Bibliothèque Nationale di Parigi. Questo progetto rappresenta un'architettura utopica d'avanguardia in quegli anni, in quanto si tratta di un cenotafio costituito da un'enorme sfera che si eleva su una struttura circolare, circondata all'esterno da file di cipressi disposti su diversi livelli, mentre all'interno vi è il solo sarcofago. Dall'esterno si può notare un ingresso, anch'esso circolare, nel piano terra, dai cui lati si erigono delle scale che portano all'ordine successivo, in cui vi è un altro ingresso nella seconda balconata, inoltre vi sono tre file di cipressi, alberi utilizzati per celebrare i morti nei cimiteri; in basso Boullée disegna un uomo, per far comprendere meglio le misure grandiose del suo progetto. La sezione spaccata dell'interno ci mostra solamente la misura umana e la tomba. Boullée dona anche una visiona diurna e una notturna dell'interno del cenotafio. Nella versione diurna Boullée ricrea un cielo stellato creato da buchi nella volta, queste aperture sulla calotta filtrano i raggi del sole per creare un effetto notturno. Nella visione notturna invece Boullée ricrea un effetto diurno grazie a una grandissima sfera armillare sospesa al centro che produce luce e crea questo effetto diurno. La sfera armillare consiste in un globo con sfere concentriche collegate tramite delle armille, ovvero degli anelli; questo strumento permette di studiare gli astri.
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