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Caravaggio

Michelangelo Merisi (1571-1610), fu noto come Caravaggio. Nacque a Milano dove il padre era giunto al seguito dei marchesi Sforza da Caravaggio. Appena tredicenne, il giovane artista studiò pittura presso la bottega milanese di Simone Peterzano, un pittore bergamasco dapprima manierista poi naturalista, con il quale aveva stipulato un contratto quadriennale di apprendistato, impegnandosi a vivere presso di lui. Guardando alla pittura del Cinquecento lombardo si può comprendere attraverso quale percorso l'artista maturò il suo stile rivoluzionario, attento allo studio della natura e della luce. Dai pittori bresciani, trasse l'attenzione per la realtà quotidiana, la religiosità priva di enfasi, l'attenzione per gli effetti luministici e cromatici, quella sensibilità naturalistica tesa a cogliere la realtà delle cose che segnò tutta la sua opera successiva. Negli anni della sua formazione, Mersi intraprese alcuni viaggi di istruzione fuori dall'area di Milano, per recarsi a Mantova, dove si trovavano i capolavori del Mantegna ed altri maestri negli scorci e nelle prospettive, e forse a Venezia, città di Giorgione e Tiziano.

Tra il '91 ed il '92 si trasferì a Roma. Secondo i suoi primi biografi, l'artista abbandonò Milano in modo precipitoso e ipotizzano fosse stato coinvolto in un omicidio. Inoltre lo descrivono già affetto da malaria, una malattia che avrebbe minato il suo fisico e reso ancora più problematico un carattere già molto difficile. Iniziò a frequentare le botteghe di alcuni mediocri pittori, per approdare infine alla bottega del Cavalier D'Arpino. Presso di lui si esercitò sui modelli classici, apprese metafore e allegorie e soprattutto produsse scene di genere con nature morte. L'artista fu sostenuto ed incoraggiato da una cerchia di raffinati conoscitori d'arte, tra cui spiccava il colto cardinale Francesco Maria Del Monte, che dal 1595 al 1598 volle anche ospitarlo nella sua dimora. Fu proprio il cardinal Del Monte a metterlo in contatto con i primi collezionisti per i quali l'artista iniziò ad eseguire una serie di ritratti di giovani presi dal vero. Per dipingere questi ragazzi di florida bellezza, chiese ai suoi amici di posare per lui. La sensibilità realista della rappresentazione è assolutamente evidente.
Il Ragazzo con canestro di frutta (Olio su tela, Roma, Galleria Borghese), fu realizzata da Caravaggio nella bottega del Cavalier d'Arpino. Nel quadro, un giovare dalla spalla nuda, la testa inclinata, i capelli neri scompigliati, tiene fra le braccia un canestro colmo di frutta e guarda lo spettatore con le labbra semiaperte. L'espressione soave del ragazzo potrebbe evocare la tematica dell'Amore, in relazione al Cantico dei Cantici, il giovane potrebbe essere una personificazione dello Sposo e dunque un'allegoria del Cristo fanciullo portatore degli amorosi "frutti" della Grazia divina, rappresentati sotto forma di rigogliosa natura morta.
Il Ragazzo morso da un ramarro (Olio su tela, Firenze, Fondazione Longhi), ci mostra lo stesso giovane nelle vesti di un giovane incauto, morso dal piccolo rettile che si nascondeva in un mucchietto di ciliegie. Il ragazzo è colto mentre ritrae la mano, con espressione di spavento misto a disgusto e sofferenza. L'animale simboleggia l'insidia che si nasconde nella bellezza della vita e della natura, il dolore che è sempre in agguato. Fu apprezzato per la resa del movimento, per il virtuosismo con cui seppe rappresentare la rugiada sui fiori e la boccia d'acqua in cui si riflette una finestra.
Caravaggio sosteneva il principio secondo il quale un artista deve saper imitare bene ogni soggetto naturale. L'artista eseguì varie nature morte come soggetto autonomo.
La Canestra di frutta (Olio su tela, Milano, Pinacoteca Ambrosiana), fu realizzata nel 1599. L'occhio dello spettatore si perde nei dettagli, in una verifica meticolosa e ammirata della loro aderenza al "vero". Ogni frutto è riprodotto con fedeltà assoluta: i chicchi d'uva hanno la loro caratteristica patina opaca, i fichi mostrano una buccia vivida e rugosa, la mela, sebbene già bacata, presenta una superficie lucida e compatta. Alcune foglie sono turgide, altre avvizzite: è l''ennesima allusione alla morte, che si annida nella vita, corrompendola.

Nel 1596 realizzò il Bacco (Olio su tela, Firenze, Uffizi), su incarico del Cardinale Del Monte, che intendeva regalarlo a Ferdinando I dei Medici in occasione del matrimonio di suo figlio, Cosimo II. Nelle vesti del dio, Caravaggio presenta non una classica figura idealizzata ma un normale ragazzo di strada. Il giovane, appoggiato a un vecchio materasso rigato dopo esserci coperto con un lenzuolo, offre allo spettatore un largo calice di vetro colmo di vino rosso. Il soggetto è accompagnato da una magnifica natura morta, che offre un altro straordinario spaccato di realtà. La chiave di lettera sarebbe offerta dal fiocco nero legato ad un dito del Bacco, tipico simbolo di morte, che nulla ha da spartire con la tradizionale iconografia del dio: la sua presenza nel dipinto è infatti apparentemente inspiegabile. Dietro la gioiosa espressione del ragazzo si celerebbe l'annuncio di un evento luttuoso e anche la frutta decomposta e le foglie secche alluderebbero al potere corruttore del tempo e avrebbero dunque la funzione di memento mori, ossia di un'ammonizione a non dimenticare mai che la vita è breve. Inoltre, la presenza della melagrana, tradizionale simbolo della Passione e resurrezione di Gesù, avvalorerebbe questa ipotesi e il calice di vino rosso che ci offre, non sarebbe un invito a far baldoria, ma l'evocazione dei mistero pasquale.

Alla fine degli anni Novanta, cominciò a dipingere alcuni quadri di soggetto religioso. Pur affrontando soggetti legati alla tradizione cristiana, l'artista decise di non rinnegare la sua "pittura della realtà" e, abbandonando le iconografie ufficiali, volle presentare le sue scene sacre come pitture di genere: nelle sue tele angeli, santi, persino Gesù e la Madonna non sono affatto idealizzati, tanto da sembrare personaggi tratti dalla vita quotidiana. Nel contempo iniziò a sperimentare l'impiego di una luce nuova, che invadeva la scena creando suggestivi contrasti chiaroscurali.
Il Riposo durante la fuga in Egitto (Olio su tela, Roma, Galleria Doria Pamphili), del 1597, è un quadro dominato da una dolcezza estrema. Presenta la Sacra Famiglia che si ferma a riposare accanto ad un fiume, presso un bosco di querce e pioppi. La Madonna dorme abbracciata al bambino, in una posa instabile. Un angelo esile e bellissimo, suona il violino per allietarli, mentre Giuseppe gli tiene lo spartito. La sua espressione è umile, la sua figura di vecchio stanco appare assolutamente dignitosa e ispira un profondo rispetto.

Il soggetto della Maddalena (Olio su tela, Roma, Galleria Doria Pamphili), fu interpretato da Caravaggio secondo una nuova iconografia. La santa non è rappresentata come voleva una secolare tradizione, cioò penitente, nuda e coperta dei suoi soli capelli: ella è una piacente ragazza del popolo, accasciata su una piccola sedia posta al centro di una stanza. La donna piange sommessa, come testimonia una piccola lacrima che le brilla sulla guancia destra. Sul pavimento, notiamo alcuni gioielli, sparsi accanto ad un'ampolla di olio profumato. Indossa abiti fastosi, è molto probabile dunque, che la donna non sia affatto una comune popolana che si riposa ma una meretrice la quale, rimasta sola, si è strappata i gioielli di dosso e piange in silenzio tutto il suo dolore e la sua vergogna. Caravaggio non ritrasse una "santa", ma una "peccatrice" che divenne santa, perché seppe pentirsi ed ebbe fede.
Agli anni successivi risale la Decapitazione di Oloferne (Olio su tela, Roma, Palazzo Berberini, Galleria Nazionale di Arte Antica), in essa compare per la prima volta la rappresentazione di una realtà che non nasconde gli aspetti più crudi e violenti della vita. Fu realizzata nel 1599 per il banchiere Ottavio Costa e ritrae il brutale episodio biblico della decapitazione di un generale assiro per mano di Giuditta, una donna ebrea che si opponeva alla dominazione straniera della sua gente. La scena ritrae Giuditta che lentamente, ma con decisione, cerca di staccare la testa dal collo della sua vittima, accompagnata da una vecchia serva che assiste inorridita alla scena. Il generale, colto di sorpresa nel sonno, contrae il corpo nudo. Per raffigurare la coraggiosa eroina della Bibbia, usò come modella una delle più belle e celebri prostitute di Roma.

Nel 1599, il cardinale Del Monte procurò a Caravaggio il suo primo impegno ufficiale: la decorazione della Cappella Contarelli della Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma. Il committente era il cardinale Matteo Contarelli che incaricò l'artista di eseguire tre grandi tele dedicate all'apostolo di cui portava il nome. Quelle destinate alle due pareteti laterali, con la Vocazione di San Mattero e il Martirio di San Matteo. Egli abbandonò la tradizionale visione illustrativa e celebrativa dell'evento sacro per proporre una rappresentazione dei fatti attualizzata, viva e drammatica, capace di arrivare direttamente al cuore dei fedeli. Le scene sono infatti fortemente teatralizzate e accolgono senza riserve la quotidianità. Abbandonò le luci diffuse e prive di particolari contrasti e concepì spesse ombre squarciate da lampi di luce, che rivelano forme, corpi, gesti, espressioni.
La Vocazione di San Matteo (Olio su tela, Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli), si svolge in un ambiente appena illuminato in cui cinque uomini abbigliati alla moda dell'epoca sono radunati intorno ad un tavolo, intenti a contare del denaro. Gesù e Pietro irrompono improvvisamente da destra, indicando l'uomo seduto al centro; questi, con aria stupita, porta istintivamente una mano al petto, come a voler rispondere: "Chi, io?". E' la rappresentazione della vocazione di Matteo, che da quel momento sarebbe diventato apostolo ed evangelista di Cristo. Caravaggio raffigurò l'episodio sacro trasferendolo in un "quotidiano", riconoscibile dallo stesso locale (una tipica taverna romana seicentesca). In tal modo, egli seppe rendere attuale l'evento biblico. Dio, che in qualunque momento, in qualunque posto chiama a sé un uomo qualsiasi, anche cogliendolo in flagrante peccato. Altri due personaggi, il focoso mercenario dalle maniche a strisce visto di spalle ed il giovane damerino dalla giubba gialla e rossa si voltano verso il Redentore con atteggiamento di curiosità o di difesa. Gli altri due, all'estrema sinistra, restano invece sordi e indifferenti alla voce di Dio. Il profondo significato dell'opera è reso comprensibile da un uso magistrale della luce, una luce teatrale di natura chiaramente sovrannaturale che toglie uomini e cose dal buio dell'ambiente, diventando il vero motore della scena. S'individuano almeno quattro fonti luminose diverse; la prima, diretta, è costituita dalla finestra posta nella parete di fondo. Le altre fonti di luce sono nascoste. Un fascio luminoso proviene dall'alto e illumina i personaggi seduti intorno al tavolo; un altro, proviene da destra in basso, illumina la schiena di Pietro e il volto di Gesù; il più importante, è quello che ha orgine alle spalle di Cristo e squarcia il buio diretto al volto di Matteo. Non si tratta, con tutta evidenza, di luce naturale. E' luce divina, salvifica, è il simbolo della Grazia che redime gli uomini. Il gesto di Cristo deriva da un notissimo archetipo del Rinascimento, ovvero dalla Creazione di Adamo, realizzata da Michelangelo per la volta della Cappella Sistina.
Il Martirio di San Matteo (Olio su tela, Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli), ha carattere brutale che la rende più simile ad un assassinio che a un martirio. Caravaggio dipingeva direttamente su tela, senza cartoni preparatori. La prima versione presentava una composizione piuttosto classica, con il fondo dominato da un tempio e il soldato che, assumendo la stessa posa dell'angelo del Riposo durante la fuga in Egitto, irrompeva al centro della scena quasi sovrapponendosi a San Matteo. Nella versione definitiva, l'esecuzione del santo è presentata quasi come un delitto di strada ed è ambientata all'interno di una struttura architettonica che ricorda quella di una chiesa, come attesta la presenza di un altare con la croce. Caravaggio decise di attenersi alla Leggenda Aurea secondo la quale san Matteo sarebbe stato assassinato dopo una celebrazione eucaristica. Tutti i personaggi sembrano disposti sopra il palcoscenico di un teatro, espediente che amava adottare per aumentare il pathos della raffigurazione e coinvolgere maggiormente gli spettatori. Al centro della scena il vecchio santo, sorpreso mentre battezzava alcuni uomini sul bordo di una grande vasca, è già stato colpito e ferito dal suo carnefice, un robusto giovane mezzo nudo. Metteo, caduto per terra, alza una mano in cerca di difesa: la stessa mano nella quale un elegantissimo angelo si precipita a porre la palma del martirio. Lo sguardo della vittima e quello del suo assassino che gli sta sferrando il colpo mortale s'incontrano in un istantaneo, muto colloquio. Un fascio di luce colpisce violentemente uno dei protagonisti, in questo caso l'aguzzino, che per certi versi è presentato dall'artista come il vero protagonista dell'opera: è infatti soprattutto sui peccatori che si posa lo sguardo misericordioso di Dio. I testimoni dell'omicidio si ritraggono spaventati. Un ragazzino fugge in preda al panico. Riconosciamo nel gruppo anche Caravaggio, ritrattosi sul fondo a sinistra; l'espressione dolente dell'artista è la più efficace testimonianza del suo profondo pessimismo esistenziale.
Nel 1602, stipulando un nuovo contratto con gli esecutori testamentari di Matteo Contarelli, Caravaggio s'impegnò a dipingere un quadro per l'altare della cappella di famiglia. Il soggetto concordato era quello di San Matteo e l'angelo (Olio su tela, Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi, Cappella Contarelli), in cui l'evangelista appariva intento a scrivere il proprio Vangelo. Dipinse Matteo come un vecchio impacciato, imbarazzato, dallo sguardo incredulo e quasi instupidito, vestito di una corta tunica (simile a quelle offerte ai ricoverati di un ospizio) e seduto con le gambe e i piedi nudi in primo piano. Un giovane angelo un po' troppo sensuale e un po' troppo accostato all'apostolo guidava al santo la mano incerta, aiutandolo materialmente nelle operazioni di scrittura. Il dipinto fu giudicato poco decoroso e rifiutato con grande scnadolo e profondo disappunto di Caravaggio. Nella seconda versione, Caravaggio si decise a nobilitare l'apostolo, rappresentandolo come un vecchio saggio, vestito da capo a piedi, nell'atto di ascoltare il messaggero divino, mentre qeusti, ben distante da lui e sospeso in aria nel gorgo della sua veste, gli enumera i concetti principali da tenere a mente.

Nel 1600, monsignor Tiberio Cerasi, tesoriere del papa e amico del cardinale Borromeo, acquistò nella Chisa di Santa Maria del Popolo a Roma una piccola cappella, già dedicata ai Santi Pietro e Paolo, da destinare alla sua sepoltura. La ristrutturazione architettonica fu affidata a Carlo Maderno. Per la sua decorazione contattò Caravaggio e gli furono richiesti i due quadri laterali, uno con la Crocifissione di San Pietro, l'altro con la Conversione di San Paolo.
La seconda versione della Crocifissione di San Pietro (Olio su tela, Roma, Santa Maria del Popolo, Cappella Cerasi), è interpretata da Caravaggio con una sensibilità realistica quasi estrema. Il dipinto mostra soltanto Pietro e i tre aguzzini racchiusi nello spazio ridotto della tela, senza paesaggio. Sconcerta la lentezza e la concretezza dell'operazione, che l'osservatore contempla comprendendo quanto fosse complicato, e soprattutto faticoso, uccidere un uomo in quel modo. I carnefici sono concentrati sul da farsi, indifferenti al destino del vecchio. Uno afferra il palo della croce con le gambe di Pietro per stabilizzarla, il secondo tira la fune per issarla, il terzo, inginocchiato, la sorregge con la spalla, offrendo in primo piano al pubblico la parte posteriore della sua figura e la pianta sporca dei suoi piedi. L'anziano apostolo, già inchiodato al patibolo, ha un'espressione sofferente e sembra risentire di un certo disorientamento fisico, provocato dalla posizione innaturale. Caravaggio rappresenta un supplizio che il piano divino non sembra nobilitare ma che è un assassinio e basta: una morte apparentemente fine a sé stessa, crudele che spegne un'altra vittima innocente della crudeltà umana. La luce simbolo della Grazia divina, piove dall'alto e investe Pietro e la sua croce, bagnando con il suo potere salvifico anche i sicari.
La prima Conversione di San Paolo (Olio su tavola, Roma, Collezione Odescalchi Balbi), rappresenta il celebre episodio tratto dagli Atti degli Apostoli, che viene presentato attraverso una composizione molto affollata e tumultuosa: in un gran turbinio di figure, Cristo, a stento trattenuto da un angelo piomba dall'alto sulla scena, confondendo il vecchio, che disorientato, si difende puntato istintivamente la sua lancia contro un nemico per lui invisibile. Il povero Paolo, scalzato dal cavallo imbizzarrito, precipita a terra e con le mani si scherma gli occhi feriti della luce divina.
La seconda versione (Olio su tela, Roma, Santa Maria del Popolo, Cappella Cerasi), appare meno provocatoria: eppure, è allo stesso tempo molto più controversa e rivoluzionaria della prima. Non vi compare più la figura di Cristo. Paolo è steso per terra, con le braccia spalancate al cielo, illuminato da una luce proiettata dall'alto; il grande cavallo sopra di lui è fermo, ancora ansimante dopo la lunga corsa; il vecchio scudiero, scalzo e con le gambe segnate dalle vene in rilievo, lo tiene per il morso, del tutto inconsapevole o forse indifferente all'evento miracoloso. Dio è assente solo in apparenza.

Caravaggio, dipingendo le tele della Cappella Contarelli e della Cappella Cerasi, dimostrò di saper conferire un valore del tutto nuovo ai soggetti che gli venivano commissionati. A lui non interessò esaltare la storia sacra in generale e la storia della Chiesa in particolare adottandole come modello di riferimento essenziale. Egli volle prima di tutto raccontare una storia di uomini. L'artista voleva soltanto aderire alla verità storica e al significato più profondo del racconto biblico o evangelico. La pittura sacra di Caravaggio è dunque la presentazione di un dramma che ha come protagonisti gli umili, i soli a cui Dio decide di manifestarsi e proprio le mani e i piedi sporchi di quei santi ci spingono a ritenere che la religiosità del pittore fu profonda e sofferta.
Nel mescolare il divino e l'umano, Caravaggio si spingeva talvolta oltre il lecito, cogliendo impreparate le mentalità più chiuse. Ci fu tuttavia un'opera pubblica ad essere accolta con esplicito apprezzamento dall'intero ambiente ecclesiastico.
La Deposizione (Olio su tela, Città del Vaticano, Pinacoteca Vaticana), dipinta del 1603 per la cappella dedicata al guardarobiere di papa Gregorio XIII, nella Chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma. Il quadro ci mostra una scena di seppellimento privato, intima e silenziosa. Quello di Cristo è un cadavere vero, le cui labbra iniziano a farsi bluastre; sorreggono il suo corpo muscoloso e pesante, un giovane che ha l'onore di tenerlo per il busto sotto le ascelle e un vecchio che lo afferra per le gambe, abbracciandogli le ginocchia; l'uomo volge verso il federe il suo volto, come per renderlo partecipe dell'evento. I due personaggi sono facilmente identificabili con Giovanni e Nicodemo, al quale Caravaggio diede le sembianze di Michelangelo Buonarroti. Il contrasto fra la luce e l'ombra è drammatico. La Madonna è segnata dalle rughe, distrutta da un dolore devastante ma contenuto: con le braccia aperte sembra voler contenere il corpo del figlio morto e nel contempo accompagnarlo nella tomba dove sta per sparire. La Maddalena piange. Maria di Cleofa, spalanca le braccia al cielo, in un gesto orante (caro agli oratoriani) che appare più come una dolorosa meditazione che un urlo di dolore. Il suo atteggiamento di apertura verso l'alto è un chiaro riferimento alla futura resurrezione del Cristo e non è l'unico: si noti come la mano abbandonata di Gesù indica con le dita il numero tre (terzo giorno della resurrezione); si notino ancora la pianta del fico (le cui foglie si intravedono appena nel buio dello sfondo), che tradizionalmente è simbolo di salvezza e di redenzione e, in basso a sinistra accanto al cadavere, la pianta di tasso barbasso, simbolo di resurrezione.

Nel 1606 dipinse la Morte della Vergine (Olio su tela, Parigi, Musèe du Louvre), per la Cappella Cherubini di Santa Maria della Scala in Trastevere a Roma, in cui altare era stato dedicato dall'ordine mendicante dei Carmelitani scalzi proprio alla morte di Maria. Non a caso i committenti, così devoti al culto della Madonna, offesi e scandalizzati rifiutarono l'opera, definendola e "senza decoro". Di contro, il quadro fu immediatamente acquistato dal duca di Matova, su consiglio di Rubens, il grande pittore fiammingo, profondo estimatore di Caravaggio. A prima vista Maria appare del tutto priva della sua regale divinità: malamente composta su di un povero tavolo di ferro, ha i piedi nudi e le caviglie scoperte. Intorno a lei, gli apostoli, scalzi, piangono o restano pensosi e assorti, come Pietro, che se ne sta silenzioso e a braccia conserte. Una giovane donna in primo piano, certamente la Maddalena, è seduta su una piccola seggiola e si copre il volto con una mano. Accanto a lei, un catino di rame con una garza ancora penzolante indica che la ragazza ha pietosamente lavato il cadavere della Vergine. Un grande drappo rosso, che poco prima aveva probabilmente separato la vista della donna in agonia, viene ora sollevato, accentuando la teatralità di una scena pure così intima e familiare, così umana e drammaticamente quotidiana. Le braccia conserte di Pietro, la mano sulla guancia di Giovanni, le mani sul volto della Maddalena o dell'apostolo chinato sulla Vergine, anche la mano che pende senza vita della Madonna stessa, sono schemi gestuali adottati da sempre nella tradizione figurativa classica, medievale e rinascimentale. E' tuttavia sorprendente il modo in cui egli seppe reinventarli, rendendoli assolutamente naturali. La luce, ancora una volta simbolo divino, irrompe da sinistra, illuminando le teste dei presenti e soprattutto il corpo di Maria, che la fede cattolica vuole sia stato sottratto al naturale processo di decomposizione. Si vociferò che per dipingere la madre di Cristo, il pittore avesse voluto ritrarre il vero cadavere di una prostituta forse una delle sue amanti, morta affogata nel Tevere e in effetti il ventre della Vergine è gonfio. Per questo motivo Caravaggio fu accusato di essere miscredente e blasfemo. Preoccupati per lo scandalo, i carmelitani rimossero l'opera dall'altare e nel 1605 la restituirono all'artista. Il braccio disteso richiama la crocifissione di Cristo, che ella vide morire e alla cui Passione partecipò: quello stesso figlio miracoloso che aveva portato in grembo, come la mano destra poggiata sul ventre ci vuole ricordare.

Sappiamo dai documenti che nel 1600 l'artista fu querelato per percosse, che nel 1601 ferì di spada un sergente di Castel Sant'Angelo, nel 1603 fu nuovamente querelato per diffamazione. Nel 1604 venne coinvolto in una rissa col garzone dell'Osteria del Moro e subì un arresto per aver preso a sassate delle guardie; del 1605 sono altri disordini e fermi. Tuttavia queste turbolenze erano piuttosto normali nella società di allora, così come era comune il duello. E proprio in un duello a otto, disputatosi dopo una partita a racchetta (il tennis dell'epoca), nel 1606 il pittore ebbe la sventura di uccidere un tale Ranuccio Tomassoni. Oggi riteniamo che Tomassoni aggredì l'artista per una questione di debiti non pagati e che questi si difese. Ma papa Paolo V era stufo di questo pittore così poco ortodosso, presentuoso e piantagrane. Voleva per lui una pena esemplare. E così, accusato di omicidio, condannato a morte, con una taglia sulla sua testa, Caravaggio fu costretto a scappare da Roma. Trasferitosi a Napoli, dove fu accolto con tutti gli onori, nel 1606 dipinse alcuni capolavori, imponendo una svolta naturalista alla pittura locale: tra questi le Sette opere di misericordia (Olio su tela, Napoli, Chiesa del Pio Monte della Misericordia), una grande tela dipinta per la Chiesa del Pio Monte della Misericordia. Ambienta questo difficile soggetto di notte, in un vicolo angusto dei quartieri popolari di Napoli. I personaggi, gente del popolo e della borghesia, impersonano, o meglio recitano, una o più opere di misericordia oggetto del quadro: da destra, "Visitare i carcerati" e "Nutrire gli affamati" (sintetizzati nell'immagine di Pero che allatta il padre Cimone in carcere), "Seppellire i morti", poi ancora "Vestire gli ignudi" e "Curare gli ammalati" (attraverso la figura di San Martino che dona il suo mantello ad un povero), "Ospitare i pellegrini" (l'oste e San Giacomo di Compostela) e infine "Dare da bere agli assetati" (Sansone che beve dalla mascella d'asino).
Nel 1607, Caravaggio partì per Malta, dove fu accolto dal gran maestro dei Cavalieri dell'Ordine di Malta. Nell'isola dipinse la Decollazione del Battista (Olio su tela, Malta, La Valletta, St. John Museum), capolavoro assoluto che gli valse la nomina di Cavaliere di Malta. L'artista presenta l'esecuzione di Giovanni Battista per strada, davanti alla porta del carcere, sotto gli occhi di due detenuti che assistono dalla finestra a sbarre, di un servo e di due ancelle. Il carnefice, seminudo, ha già reciso con la spada la gola di Giovanni, che giace morto ai suoi piedi, e si accinge a estrarre un coltello dal fodero dietro la schiena per finire l'opera. Caravaggio firmò l'opera utilizzando illusionisticamente il sangue che fuoriesce dal capo del Battista.
A Malta, accusato di un crimine di cui nulla sappiamo, Caravaggio finì in carcere e perse il titolo. Riuscì tuttavia a fuggire e a rifugiarsi prima a Siracusa e poi a Messina, dove lasciù+ò una splendida Resurrezione di Lazzaro (Olio su tela, Messina, Museo Regionale), in questo dipinto il protagonista è presentato al centro con le braccia aperte, in una posizione cruciforme che prefigura il destino di Cristo. Le irregolarità sotto la pelle di Lazzaro, rese più evidenti dalla luce che colpisce il suo corpo secondo una direzione inclinata, lasciano intuire la presenza di un'avanzata decomposizione, che il miracolo sta interrompendo e cancellando. Gesù, di fronte a lui, punta il dito con gesto solenne, intimandogli di alzarsi. Marta e Maria, le due sorelle, si accostano teneramente al cadavere e gli tengono la testa tra le mani. Si intravede, in alto a sinistra, un autoritratto dell'artista, che si rappresenta tra la folla.
Dopo un breve soggiorno a Palermo, nel 1609 Caravaggio tornò a Napoli, dove, durante gli ultimi mesi di vita, dipinse alcune tele che si possono considerare, come una sorta di suo testamento spirituale.
Il David con la testa di Golia (Olio su tela, Roma, Galleria Borghese), è certamente l'opera più intima, personale e toccante. La testa del gigante, abbrutita dal dolore, spaventosamente umana nella sua sofferenza, è l'ultimo angosciato autoritratto dell'artista. Notiamo la crudele rappresentazione della fronte ferita, sulla quale si raggruma il sangue, dell'occhio sinistro in cui si coglie una fugace scintilla di vita, della bocca aperta che congela l'ultimo respiro mostrando i denti ingialliti. Il volto di David è quello turbato e malinconico di Cecco, il fedele amico con cui Caravaggio aveva condiviso il successo degli ultimi anni romani. Di lì a poco, nel 1610, Caravaggio sarebbe morto a Porto Ercole, in attesa di una grazia papale che non arrivò in tempo e quasi certamente nella solitudine e nella disperazione.

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