L'arte di Canova: tra bellezza neoclassica e riflessioni sulla vita

L'inizio del viaggio artistico di Canova

Lo scultore Antonio Canova fu uno dei massimi esponenti del Neoclassicismo europeo: nelle sue opere i princìpi della nuova estetica trovarono un’incarnazione di straordinaria qualità.

L’artista nacque a Possagno, in provincia di Treviso, figlio di un semplice scalpellino, il giovane Antonio frequentò la scuola di nudo dell’Accademia di Venezia, dove studiò l’arte classica sui calchi in gesso delle statue antiche, attraverso uno stancante lavoro di imitazione. Nel 1779 fece il suo primo viaggio a Roma – la città in cui portò a maturazione la sua poetica - e nel 1780 visitò gli scavi archeologici di Pompei ed Ercolano.

Teseo sul Minotauro: simbolo di vittoria

Il gruppo scultoreo di Teseo sul Minotauro (1781-83) venne commissionato da Girolamo Zulian, ambasciatore della Serenissima presso la Santa sede. Canova scelse di cogliere l’eroe nel momento di riposo e riflessione successivo all’azione, quando lo sforzo della lotta e la furia della violenza si sono ormai placati. Questa scelta gli consentì di perseguire nella resa del corpo del soggetto principale una bellezza ideale, priva di turbamento. Seduto sul corpo senza vita del nemico, Teseo è il simbolo della vittoria dell’intelligenza e del coraggio dell’uomo sulla bestialità. Dalla scultura affiora un senso di pace: sembrano trovarvi espressione compiuta quei valori che Winckelmann considerava imprescindibili per una vera opera d’arte: la “nobile semplicità” e la “quieta grandezza”.

Amore e Psiche: l'istante del bacio

Il gruppo scultoreo di Amore e Psiche che si abbracciano venne realizzato tra il 1787 e il 1793. Secondo la favola, per potersi ricongiungere con Amore, Psiche è costretta a superare una serie di Prove, impostele da Venere, gelosa degli amori del figlio. Una di queste consisteva nel recarsi nell’Ade dalla regina dell’oltretomba, che le avrebbe consegnato un piccolo vaso destinato a Venere, vaso che Psiche non avrebbe dovuto aprire. Spinta dalla curiosità, la fanciulla lo apre, cadendo così in un sonno profondo. Sarà Amore a risvegliarla, dapprima pungendola con la punta di una delle sue saette e quindi baciandola. Infine, Giove, mosso da pietà da Amore, dona a Psiche il dono dell’immortalità, ammettendola fra gli dèi dell’Olimpo.

Canova scelse di rappresentare il momento in cui Amore abbraccia Psiche, appena risvegliata, immortalando l’istante prima del bacio. Attraverso un sapiente disegno compositivo l’artista a compiuto un miracolo in termini di equilibrio: i due corpi non sono solo uniti l’uno all’altro, ma si sviluppano in più direzioni nello spazio dando al gruppo scultoreo una forma dinamica. Psiche, semidistesa, rivolge il viso e le braccia verso l’alto; la sua posa fa penare alla lentezza del risveglio. Amore mantiene le ali tese e si inarca per avvicinare le proprie labbra a quelle di Psiche. Per quanto riguarda la geometria compositiva del gruppo, le figure sono disposte in modo da formare una sorta di X, determinata dall’intersezione delle linee curve individuate dall’ala sinistra e dalla gamba destra del dio, in un verso, e dalla sua ala destra e dal corpo della fanciulla nell’altro. Il punto d congiunzione coincide con lo spazio ravvicinato tra i due volti, che a sua volta rappresenta il centro del cerchio creato dalle braccia della donna. Lo spettatore potrebbe poi soffermarsi sulla finezza dei dettagli, l’articolarsi elegante e sensuale dei corpi nello spazio e l’incantevole gioco dei pieni e dei vuoti. La scultura ha una superficie così levigata e liscia da apparire quasi trasparente e impalpabile. La luce si posa morbida sulla materia, sfuma dolcemente nell’ombra senza creare contrasti accesi e infonde leggerezza alle figure.

Ritratto di Paolina Bonaparte come Venere

Canova eseguì il ritratto della sorella minore di Napoleone tra il 1804 e il 1808 su commissione del marito della donna. Canova decise di raffigurare la donna di straordinaria bellezza nelle vesti della dea Venere, come rivela tra l’altro il pomo che tiene nella mano sinistra, il premio per una gara di bellezza che, secondo il mito, Venere avrebbe vinto. Distesa su una sorta di divano in legno stuccato e dipinto, nella posa tipica dei partecipanti ai banchetti romani, la figura disegna con armoniosa gradualità il passaggio dall’orizzontalità delle gambe alla verticalità del busto. L’idealizzazione non impedisce allo scultore di far avvertire la materialità della donna: la pressione del suo corpo schiaccia il morbido materasso, trasformando il marmo in un cedevole tessuto. Il supporto drappeggiato su cui è distesa Paolina nasconde all’interno un meccanismo in grado di far ruotare l’opera su sé stessa: lo spettatore non aveva più bisogno di girare intorno alla statua per ammirarla da ogni lato. Per accrescere la morbidezza vellutate e sensuale dell’epidermide femminile, lo scultore stese sulle parti nude del corpo uno strato di cera, che conferiva al marmo una tonalità rosata.

Monumento funebre e riflessione sulla morte

Il monumento venne commissionato a Canova dal principe Alberto di Sassonia per commemorare la morte della moglie, figlia dell’imperatrice Maria Teresa d’Austria. L’opera sorge nella Chiesa degli Agostiniani annessa al Palazzo imperiale di Vienna. In marmo di Carrara, è alto quasi 6 metri. L’opera costituisce l’occasione per una meditazione dell’ineluttabile mistero della morte, tema ricorrente nella cultura del tardo Settecento. Il Neoclassicismo ne propone un’interpretazione laica e serena, che si ricollega alla concezione dell’aldilà dei popoli antichi: la dimensione in cui la vita può continuare non è l’aldilà cristiano, ma quella del ricordo, della memoria di chi resta, un destino che premia soprattutto l’uomo che si distingue per i suoi meriti terreni. Il tema è al centro in quegli anni anche nel carme Dei Sepolcri di Ugo Foscolo: all’incomprensibile legge della natura, che alterna vita e morte, i due artisti contrappongono una visione in cui gli uomini affrontano la minaccia del nulla eterno confidando nella corrispondenza di affetti, di ideali civili, di verità che lega tra loro vivi e morti. La forma a piramide ricollega idealmente il sepolcro agli antichi monumenti funerar egizi. Alla base vi è un alto podio con due gradini su cui trovano posto i personaggi del corteo funebre. Il drappo leggerissimo che si distende sui gradini unifica l’avanzare delle figure, collegate fra loro anche da un festone di fiori, e evidenziala continuità tra lo spazio esterno e l’interno della tomba, tra mondo dei vivi e regno dei morti. Nonostante abbia dovuto seguire il preciso programma iconografico imposto dl principe Alberto – il quale aveva richiesto che comparissero le personificazioni di Fortezza, Carità, Benevolenza, virtù proprie della moglie -, Canova riuscì a creare un’immagine unitaria, raggruppando tutte le figure in un’unica azione, quella della processione funebre che accompagna ceneri al sepolcro.

Le Grazie: bellezza e armonia

Nel 1812, Canova iniziò a lavorare a un bozzetto per un gruppo con Le Grazie, lo stesso anno in cui Foscolo compose un poemetto di titolo analogo, dedicandolo proprio allo scultore. L’anno successivo Canova ebbe la commissione ufficiale per il gruppo da Giuseppina di Beauharnais, la prima moglie di Napoleone. Nella mitologia greca le Grazie – Eufrosine, Talia e Aglaia – sono tre giovani donne che con la loro bellezza donano gioia agli uomini e agli dèi. Allontanandosi dall’iconografia tradizionale, che raffigurava la Grazia centrale posta di spalle rispetto allo spettatore, Canova dispone tutte le figure rivolte verso la stessa direzione, teneramente abbracciate in circolo. I tre corpi donano alla composizione un andamento piramidale; l’articolarsi delle membra nello spazio suggerisce il susseguirsi di movimenti fluidi e danzanti. L’artista gioca con la luce che, scivolando sulla superficie levigata, lascia trasparire dal marmo una vitalità interna, esaltando con delicatezza le morbide e sinuose forme femminili.