L'arte barocca: tra grandiosità, emozione e innovazione nel 600

L'arte barocca e la chiesa

Durante l’epoca barocca l’arte assume un ruolo di maggiore importanza. Architetti, scultori e pittori diventano il tramite indispensabile attraverso cui penetrare a fondo nell’anima dei fedeli con immediatezza; la Chiesa se ne servì per persuadere eretici e dubbiosi alla dottrina cattolica. Per fare ciò quest’arte doveva possedere grandiosità, non intesa semplicemente come imponenza, spettacolarità e magnificenza, ma soprattutto come capacità di sedurre, commuovere e suscitare sentimenti, passioni, stupore ed emozioni.

Il concilio di Trento e l'architettura

Il concilio di Trento stabilì ad esempio che la figura di Cristo venisse rappresentata dolorante, afflitta, sanguinante, in modo da suscitare sentimenti di pietà e devozione nelle masse. In architettura tale concezione si introdusse nella monumentalità delle strutture; si prediligeva la navata unica, la pianta centrale (o ellittica), la copertura a cupola e la volta a botte. Il barocco dunque non va considerato come una corrente artistica ma piuttosto come lo spirito stesso di un secolo: il 600. Il periodo che si chiama Barocco può definirsi dunque una riforma culturale in nome dell’ideologia cattolica. Le poetiche barocche riprendono e sviluppano la concezione classica dell’arte come mimesi. L’arte è il prodotto dell’immaginazione ed il suo fine è di esercitare l’immaginazione; è importante perché senza immaginazione non vi è salvezza: senza tutto è piccolo, chiuso, fermo, incolore; con l’immaginazione tutto è vasto, aperto, mobile e colorito.

La pittura di genere nel 600

Nel 600 nasce la “pittura di genere”: il ritratto, la natura morta, il paesaggio, le architetture. A ciascun genere corrispondono diverse categorie di specialisti perciò si avranno pittori di prospettive, di rovine, di fiori, di pesci, di strumenti musicali, di battaglie o di scene di costume. L’attività degli specialisti dà luogo a classi comunicanti; non di rado infatti diversi specialisti intervengono nella medesima opera. L’arte è concepita come un’impresa sociale a cui ciascuno collabora secondo le proprie specifiche competenze.

Roma è il primo centro dell’arte barocca; vi lavorano artisti francesi, fiamminghi, spagnoli e tedeschi: grazie a loro il Barocco diviene un fenomeno europeo.

Bernini e il barocco romano

Nasce a Napoli e si trasferisce giovanissimo a Roma, dove incontra precocemente il successo. Durante la sua lunghissima vita servì 8 Papi e potè dare a Roma la sua grandiosa impronta barocca. Fu il più grande architetto del Barocco, ma anche scultore, pittore, autore di teatro e scenografo; dotato di una prodigiosa abilità tecnica e di una fervida fantasia. Bernini è stato considerato il genio del secolo in quanto nella sua arte sembrano tradursi nel modo più completo le aspirazioni ideali ed estetiche dei suoi tempi. Senza rinnegare il classico equilibrio della tradizione rinascimentale Bernini ne modifica le forme con sensibilità barocca, elaborando audaci innovazioni formali e conferendo alle sue opere un nuovo originale gusto scenografico e spettacolare. Più che nella novità e nella vastità delle invenzioni formali la grandezza storica del Bernini sta nella sua sconfinata fiducia nella capacità tecnica con la quale si può realizzare tutto ciò che si pensa e si desidera: l’immaginazione-realtà del Bernini è in rapporto al realismo tragico del Caravaggio; se la realtà è mistero, morte, nulla allora solo l’immaginazione è vita.

Le opere giovanili di Bernini

Una delle sue sculture giovanili, la “Capra Amaltea” è passata fino a pochi decenni or sono per ellenistica. L’arte ellenistica voleva rappresentare le cose non come sono ma come appaiono, non l’oggetto ma l’immaginazione. È appunto questo valore dell’immaginazione come mera apparenza, la sua mancanza di un significato reale, la sua possibilità di caricarsi di significati diversi, allegorici, che interessa il Bernini.

I gruppi marmorei di Bernini

A lui si devono 4 gruppi marmorei commissionati dal cardinale Scipione Borghese: “Enea e Anchise”, “Il ratto di Proserpina”, “David”, “Apollo e Dafne”. Nelle prime due opere mettte a profitto il virtuosismo manieristico: il ritmo saliente, l’equilibrio dinamico del gruppo. Nel “David” si stacca dall’interpretazione michelangiolesca: non esalta l’eroe ma coglie l’istante dell’azione; è uno dei pochi punti di contatto col Caravaggio e con la poetica del realismo. La supera subito nel quarto gruppo: due figure in corsa quasi volante, senza alcun nesso compositivo o equilibrio, ma esistenti nello stesso paesaggio di cui si vedono solo pochi frammenti: un lembo di corteccia, una fronda d’albero. L’opera d’arte stimola l’immaginazione e immediatamente la soddisfa: annulla la realtà; allora la realtà non è più un problema: non la si guarda più con sgomento (come il Caravaggio) ma con curiosità. Bernini per tutta la vita lavora per l’aristocrazia romana e per il papato; ammirato dai committenti e dal pubblico muore nel 1680. Nel Bernini non si può dividere l’attività dello scultore da quella dell’architetto: sono complementari anche quando non si integrano nello stesso complesso.

Il Baldacchino di San Pietro

Tra il 1624 e il 1633 realizza il Baldacchino di San Pietro, la più grande opera di bronzo che si conosca, considerato il manifesto del Barocco. Tra il 1629 e il 1640 succede al Maderno come architetto di San Pietro e intraprende la sistemazione della crociera. Sempre all’interno di San Pietro il Bernini elabora un nuovo tipo di monumento funebre (in seguito spesso imitato) con la statua in bronzo dorato del Papa Urbano VIII seduto in alto, su una struttura piramidale, mentre alla base i gruppi scultorei in marmo bianco della Giustizia e della Carità fiancheggiano il sarcofago di marmo nero.

La Cattedra di San Pietro

Tra il 1657 e 1666 realizza la Cattedra di San Pietro, grandiosa struttura in marmo sorretta dalle 4 gigantesche statue dei dottori della Chiesa e sormontata da un’immensa raggiera in bronzo e stucco dorato circondata da un vortice di angeli e nuvole. Sistemato l’interno si occupa dell’esterno: corregge la facciata maderniana ideando i due campanili laterali e finalmente costruisce il capolavoro, il Colonnato, l’opera più monumentale di Roma. Tutta l’opera di Bernini mira a fare di Roma una città immaginaria realizzata. L’idea di fondere lo spazio naturale e quello urbano è fondamentale nella poetica berniniana: quando può porta l’acqua nel cuore della città; le montagne diventano un elemento essenziale dell’arredamento urbano. La Fontana dei Quattro Fiumi a Piazza Navona: le 4 figure allegoriche dei continenti giacciono sopra un ammasso informe di rocce tra animali e piante esotiche dominati da un obelisco egizio; un’altra fontana realizzata dal Bernini è la Fontana del Tritone. Bernini vorrebbe modellare tutta la città con le sue mani, come se fosse un’immensa scultura.

Le chiese progettate nella sua maturità sono tutte a pianta centrale. Sant’Andrea al Quirinale (1658-1661), costruita per i Gesuiti, è una piccola chiesa a pianta ellittica con l’asse maggiore nel senso della larghezza. Il punto di riferimento è il Pantheon di cui negli stessi anni il Bernini progetta il restauro. All’interno è fortemente accentuato l’anello strutturale formato dalle lesene, dal cornicione e dall’inquadratura dell’altare. Uno scrupoloso studio delle proporzioni e la meticolosa coordinazione delle parti conferiscono alla chiesa un aspetto monumentale. La fama del Bernini giunse così lontano che Luigi XIV lo chiamò in Francia per occuparsi del Louvre e di Versailles ma nonostante l’accoglienza trionfale Bernini non troverà l’ambiente adatto per la sua invenzione e la sua tecnica fallirà per la prima volta l’impresa.

Due opere hanno destato molte polemiche per l’ambiguità della resa emotiva: “L’estasi di Santa Teresa” e la “Beata Ludovica Albertoni”. Nella prima un angelo che simboleggia l’amore divino sta per colpire al cuore con una freccia la santa, la quale si abbandona e cade in un’estasi “più terrena che divina”: un insieme mistico ed erotico. La resa scenografica è portata a vette estreme, sia pur per la collocazione dell’opera, posta al di sopra del punto di vista dell’osservatore, sia per la luce che si diffonde dai raggi metallici posti alle spalle del gruppo scultoreo.

Il Baldacchino di San Pietro è un monumentale impianto architettonico barocco all'interno della Basilica di San Pietro in Vaticano, ideato per segnare il luogo del sepolcro del santo, inserendosi sullo spazio semicircolare della confessione. Fu realizzato da Gian Lorenzo Bernini tra il 1624 e il 1633. L'incarico di realizzarlo fu la prima grande commissione pubblica che l'artista ottenne; l'opera venne inaugurata nel giugno 1633 dal Papa Urbano VIII. Quest'impresa è anche il risultato di un lavoro di cantiere collettivo che vide coinvolti altri artisti celebri come Francesco Borromini, suo assistente per la parte architettonica, e gli scultori Stefano Maderno, Francois Duquesnoy, Andrea Bolgi, Giuliano Finelli, Luigi Bernini (fratello di Gian Lorenzo) e una schiera di fonditori e scalpellini. Per realizzare l'opera vennero asportati e fusi gli antichi bronzi del Pantheon. La scellerata decisione ispirò la celebre pasquinata “Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini” ("ciò che non fecero i barbari, fecero i Barberini") con la quale si voleva sottolineare la smisurata ambizione della famiglia del pontefice che, pur di autocelebrarsi con monumenti spettacolari, spendeva cifre enormi e neppure si fermava di fronte al danneggiamento di uno dei monumenti più importanti dell'antica Roma. Le caratteristiche colonne tortili, alte 11 metri, sono composte di tre pezzi ciascuna, a cui si aggiungono i capitelli e i basamenti su cui sono raffigurate le fasi di un parto tramite le espressioni di un volto femminile; sono tortili ad imitazione del Tempio di Salomone e attraversate da elementi naturalistici bronzei come tralci di lauro (che alludono alla passione di papa Urbano VIII per la poesia), lucertole (simboli di rinascita e di ricerca di Dio) e api (che fanno parte dello stemma della famiglia papale e che si trovano anche nei basamenti marmorei). Per la parte superiore fu adottata la struttura a dorso di delfino, al fine di alleggerirne l'aspetto, e si aggiunsero statue (che furono disegnate da Francesco Borromini) di angeli e putti che reggono i festoni, mentre i drappi sotto la trabeazione sono in movimento come mossi dal vento. Per sottolineare la commissione di un papa appartenente alla famiglia Barberini, Bernini pose su uno dei lati del baldacchino un putto che alza al cielo un'enorme corpo d'ape rovesciato; in cima fu collocato il globo con la croce; le statue sono animate in senso barocco e sono impreziosite cromaticamente, come il resto dell'opera, dall'uso della doratura.

Il colonnato di San Pietro

Lo scenografico ovale del colonnato, celebre opera di Gian Lorenzo Bernini, realizza in Piazza San Pietro il simbolico abbraccio che la chiesa rivolge ai suoi fedeli. Il colonnato a quattro file di colonne, realizzato per Alessandro VII nel 1656-67, è concepito in modo che, visto dai fuochi dell'ellisse - indicati, sul selciato, da una pietra circolare circondata da un anello di marmo -appaia composto da una sola fila di colonne. Al centro della piazza svetta l'obelisco Vaticano, senza geroglifici, posto sul dorso di quattro leoni di bronzo. Fatto eseguire in Egitto dai Romani - in questo senso può considerarsi un 'falso' di quasi 2000 anni fa! - fu fatto trasportare da Caligola da Alessandria d'Egitto. Le fontane ai lati dell'obelisco sono di Carlo Maderno (1613) e Carlo Fontana (1677).

L'Apollo e Dafne di Bernini

L'Apollo e Dafne è un gruppo scultoreo di Gian Lorenzo Bernini eseguito tra il 1622 e il 1625 e si trova nella Galleria Borghese a Roma. Era ospitato nella stessa stanza dell'Enea e Anchise seguendo il progetto ambizioso diScipione Borghese di dare forma moderna ai miti del passato antico, offrendo l'opportunità ad uno scultore dalle doti eccezionali come Bernini di confrontarsi con la letteratura e con la rappresentazione del difficile tema della metamorfosi. Il soggetto del gruppo è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio. La scena è spettacolare e terribile al tempo stesso. Rincorsa da Apollo, Dafne si protende in avanti, la sua metamorfosi si compie ed è visibile nelle mani che prendono la forma di rami e di foglie, nei capelli e le gambe che si trasformano in tronco e i piedi in radici; Apollo la guarda incredulo, ma trattandosi di un Dio rimane impassibile;invece lo sguardo della Ninfa è al contempo sbigottito e pieno di terrore. Nell'ottica cristiana il significato dell’opera è quello della difesa della virtù della donna che sfugge alle insidie del piacere fino alle estreme conseguenze e la delusione amara per l'amante che ha inseguito un piacere effimero. L'immagine ha una sua sequenza temporale, si percepisce il movimento, la provenienza dei protagonisti e nel caso di Dafne, il suo aspetto prima e dopo l'attimo raffigurato. L'arte di Bernini sapeva accontentare in pieno i gusti dei committenti che da lui si aspettavano quell'invenzione e quello scatto di genio che potesse dar corpo alle loro attese, in questo caso creare delle forme che, nate da un contesto letterario mantenevano, anzi, amplificavano il valore evocativo della parola. La spettacolarità dell'immagine tramite i molti particolari verosimili come la carne che si trasforma in legno o le dita che prendono la forma di sottilissime foglie, è uno dei principi di base dell'estetica Barocca. Il significato morale cristiano venne dato a questo gruppo marmoreo di tema pagano ed erotico, dallo stesso committente, che dettò il seguente distico latino "Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae/ fronde manus implet, baccas seu carpit amaras" (ogni amante che insegua i piaceri della bellezza fuggente/ afferra con le mani la fronda, o meglio gusta bacche amare).

L'Estasi di santa Teresa

L'Estasi di santa Teresa d'Avila (1647 – 1652) è scultura in marmo e bronzo dorato posta nella chiesa di Santa Maria della Vittoria in Roma, ed è unanimemente considerata dalla critica come uno dei capolavori di Gian Lorenzo Bernini. Nel compimento della scultura, Berinini amplia innanzitutto la profondità del transetto; poi, aprendo sulla parete di fondo una finestra con i vetri gialli, pensata per rimanere nascosta dal timpano dell'altare, si procura una fonte di luce che agisce dall'alto, come un riflettore. L'elegante edicola barocca, realizzata con marmi policromi, nella quale Bernini colloca la scena dell'Estasi di Santa Teresa, funge da boccascena del teatro: essa mostra la figura della santa posata su una vaporosa nuvola che la trasporta verso il cielo. La trasformazione della cappella in teatro diventa letterale con la realizzazione, ai due lati del palcoscenico-altare, di "palchetti" sui quali sono raffigurati i vari personaggi della famiglia Cornaro. L'evento privatissimo dell'estasi della santa diviene in questo modo evento pubblico, al quale i nobili spettatori paiono assistere non già con trepido stupore e con vivo trasporto devozionale, ma con staccato disincanto. Ma non è per la famiglia committente, bensì per l'ideale platea dei fedeli che Bernini mette in scena l'estasi della santa. Egli dimostra qui tutta la sua maestria di scultore, capace di lavorare il marmo come fosse cera, con estrema attenzione ai particolari. La veste ampia e vaporosa della santa, lasciata cadere in modo disordinato sul corpo, è un capolavoro di virtuosismo tecnico, per effetto del quale il marmo perde ogni rigidezza e la scultura sembra voler contendere alla pittura il primato nella rappresentazione del movimento. La raffigurazione delle estasi mistiche dei santi e delle loro visioni del divino, rappresenta uno dei temi più cari all'arte barocca. Sul piano iconografico l'Estasi di Santa Teresa è direttamente ispirata ad un celebre passo degli scritti della santa, in cui ella descrive una delle sue numerose esperienze di rapimento celeste. Bernini raffigura la santa con il corpo completamente esanime e abbandonato, il volto dolcissimo con gli occhi socchiusi rivolti al cielo e le labbra che si aprono per emettere un gemito, mentre un cherubino dall’aspetto di fanciullo giocoso, con in mano un dardo, simbolo dell'Amore di Dio, scosta le vesti della santa per colpirla nel cuore. La straordinaria qualità estetica e l'intensa drammaticità del gruppo marmoreo è dunque da collegare alla personale ricerca spirituale di Bernini, al suo impegno a scoprire per se stesso, per poi mostrare a tutta la comunità dei fedeli, il senso di quell'amore espresso oltre ogni misura verso il Redentore, che trova esempio nella vita dei santi.

La Beata Ludovica Albertoni

L'estasi della Beata Ludovica Albertoni è un'opera di Gian Lorenzo Bernini del 1674, custodita nella Chiesa di San Francesco a Ripa a Roma. Ubicata precisamente nella cappella Altieri, quest'opera affronta con forme più semplici e sobrie il tema dell'estasi cristiana, già toccato nell'Estasi di santa Teresa d'Avila del 1652. In essa si esprime il più incisivo aspetto religioso delle ultime produzioni di Bernini; la figura della beata è stesa su un letto finemente ricamato nel marmo, il quale è posto in maniera non convenzionale sull'altare della cappella. Lo spazio della cappella è molto ridotto, ma Bernini riesce comunque a creare un effetto scenografico: crea due pareti molto inclinate che fanno da quinta allo spazio dove è inserito il sarcofago della beata. La parete di fondo viene arretrata, così Bernini può nascondere due piccole finestre verticali, che danno direttamente all'esterno, creando una illuminazione radente che rischiara la bianca statua rendendola più visibile nella penombra della cappella. Entrando dalla navata principale, la cappella tutta si presenta in maniera improvvisa, in una fitta penombra spezzata solo da un raggio di luce proveniente da una finestrella nascosta; la beata è idealmente elevata grazie alla stretta forma della composizione architettonica.

La Fontana dei Quattro Fiumi

La scultura detta Fontana dei Quattro Fiumi al centro di piazza Navona ed è stata ideata e plasmata dallo scultore e pittore Gian Lorenzo Bernini nel 1651 su commissione di Papa Innocenzo X. La fontana sorge al centro della piazza, nel punto in cui fino ad allora si trovava un “beveratore”, una semplice vasca quadrata per l’abbeveraggio dei cavalli. Si compone di una base formata da una grande vasca ellittica a livello della pavimentazione stradale, sormontata da un grande gruppo marmoreo, sulla cui sommità si eleva un obelisco egizio, imitazione di epoca romana. Le statue in marmo bianco che compongono la fontana hanno una dimensione maggiore di quella reale. I nudi rappresentano le allegorie dei quattro principali fiumi della Terra, uno per ciascuno dei continenti allora conosciuti, che nell'opera sono rappresentati come dei giganti in marmo che siedono appoggiati sullo scoglio centrale in travertino: il Nilo, il Gange, il Danubio e il Rio della Plata. I giganti del Bernini si muovono in gesti pieni di vita e con un'incontenibile esuberanza espressiva. Sull'antico, però, prevale l'invenzione del capriccioso. Così il Danubio indica uno dei due stemmi dei Pamphili presenti sul monumento, come a rappresentare l’autorità religiosa del pontefice sul mondo intero, il Nilo si copre il volto con un panneggio, facendo riferimento all'oscurità delle sue sorgenti, rimaste ignote fino alla fine del XIX secolo, il Rio della Plata, vicino al quale le monete simboleggiano il colore argenteo delle acque e il Gange, con un lungo remo che suggerisce la navigabilità del fiume.

Caravaggio e il realismo

La pittura di Caravaggio è stata considerata antitetica a quella di Annibale Caracci: Annibale mira all’ideale, Caravaggio al reale. L’idealismo dell’uno e il realismo dell’altro sono due tendenze divergenti. Nacque a Bergamo nel 1571, a 20 anni si stabilì a Roma. Vi rimane fino al 1606, quando, a seguito dell’uccisione di un giovane in una rissa di gioco fuggì a Napoli, a Malta e in Sicilia. Morì nel 1610 mentre, perdonato dal Papa, tornava a Roma. La sua vita fu disperata e violenta; la sua pittura piena di carica rivoluzionaria. Il suo realismo non consiste nell’osservare e copiare la natura, ma nell’accertare la dura realtà dei fatti: ciò significa escludere la ricerca del bello e puntare alla ricerca del vero. Il suo realismo è opposto al naturalismo, la sua ricerca della verità opposta all’immaginazione. Per Caravaggio l’arte non è attività intellettiva ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell’immergersi nella realtà per viverla. Ne “La fuga in Egitto” Caravaggio manifesta tutto il suo spirito realista ponendo le figure l’una accanto all’altra nel modo più semplice, rinunciando all’utilizzo di artifici compositivi e prospettici. Non vi è il tentativo di eroicizzare le figure: la Madonna cede alla stanchezza del sonno; Giuseppe è un vecchio seduto su di un sacco con la fiasca ai piedi e il somaro accanto. Al centro la figura esile ed affusolata dell’angelo, personaggio ideale immerso nel reale (poggia i piedi al suolo sui sassi e suona un violino). L’unità e l’equilibrio delle figure sono dati dai colori. Lo sfondo vicino è rappresentato nei minimi particolari, in lontananza invece vi sono strati di atmosfera; il paesaggio è ricco di velature coloristiche. Il velo bianco è messo in risalto e sembra acquisire luminosità grazie alle ali nere di rondine. ” La vocazione di San Matteo”: la chiamata di Dio che sorprende l’uomo quando meno se lo aspetta. Matteo era gabelliere; la scena si svolge in un ambiente angusto e senza sfondo prospettico, debolmente illuminato da una finestra. I giocatori sono vestiti con abiti del tempo di Caravaggio, per mostrare che il fatto non è passato ma la storia si può ripetere in qualsiasi momento e capitare a chiunque. Una lama tagliente di luce entra con Cristo e San Pietro e investe le figure, facendo risaltare le stoffe e i volti: la luce della grazia.

La vocazione di san Matteo

Vocazione di san Matteo è un dipinto ad olio su tela realizzato nel 1599. Il dipinto è realizzato su due piani paralleli, quello più alto, vuoto, occupato solo dalla finestra, e quello in basso, che raffigura il momento preciso in cui Cristo, indicando San Matteo, lo chiama all'apostolato. Il santo è seduto ad un tavolo con un gruppo di persone, vestite come i contemporanei del Caravaggio, come in una scena da osteria. È la prima grande tela nella quale Caravaggio ricorre all'espediente di immergere la scena in una fitta penombra tagliata da squarci di luce bianca, che fa emergere visi, mani (per evidenziare e guidare lo sguardo dello spettatore sull'intenso dialogo di gesti ed espressioni) o parti dell'abbigliamento e rende quasi invisibile tutto il resto. La tela, inoltre, è densa di significati allegorici. In primo luogo proprio la luce, grande protagonista della raffigurazione pittorica, assurge a simbolo della Grazia divina che investe tutti gli uomini pur lasciandoli liberi di aderire o meno al Mistero della Rivelazione. La luce inoltre ha la funzione di dare direzione di lettura alla scena, che va da destra a sinistra e torna indietro quando incontra l'umanissima espressione sbigottita ed il gesto di San Matteo che punta il dito contro se stesso al fine di ricevere una conferma. Il fatto che i personaggi siano vestiti alla moda dell'epoca del pittore ed abbiano il viso di modelli scelti tra la gente comune e raffigurati senza alcuna idealizzazione, trasmette la percezione dell'artista dell'attualità della scena (il quale vuole comunicarci che la chiamata di Dio è universale e senza precisa collocazione nel tempo: ognuno di noi sarà chiamato)e la sua intima partecipazione all'evento raffigurato.

Riposo durante la fuga in Egitto

“Riposo durante la fuga in Egitto” è un dipinto ad olio su tela realizzato tra il 1595 ed il 1596 da Caravaggio. È conservato alla Galleria Doria Pamphilij di Roma. Tutta la scena è permeata dalla pace e dalla serenità di un meritato riposo, pienamente intuibili grazie all'azzeccata scelta dei colori caldi, che cantano una vera e propria ninnananna. Di notevole bellezza è la postura dell'angelo musicista, che sembra dividere la scena in due parti distinte: a sinistra la vita attiva (Giuseppe che regge lo spartito), a destra la vita contemplativa (il sonno della Vergine e del Bambino). Mirabile è anche il piccolo paesaggio sullo sfondo a destra, unicum nella pittura caravaggesca insieme a quello del Sacrificio di Isacco.