Caratteristiche stilistiche dell'arte gotica

Nei secoli XIII e XIV si sviluppa nel nord Europa l’arte gotica. Il termine gotico venne coniato nel 1500 con un’accezione negativa: significava, infatti, “barbaro”. Il verticalismo accentuato dell’architettura ed il forte senso drammatico delle rappresentazioni nordiche furono nel Cinquecento assai criticate: solo quella della tarda romanità era considerata vera arte. Nel Trecento si afferma completamente la borghesia cittadina.

Le opere d’arte non sono più commissionate solo
dalla Chiesa e realizzate con le ricchezze dei nobili; anche i ricchi cittadini borghesi costruiscono edifici religiosi e commissionano opere pubbliche che determinano il nuovo volto delle città. All’interno delle Arti si associano varie botteghe artigiane nelle quali emerge una nuova figura, quella del maestro, che sceglie le committenze e cura personalmente l’aspetto economico del lavoro. Egli inoltre non ha sotto di sé un gruppo di semplici operai, ma avvia una scuola di discepoli che apprendono e diffondono il suo stile espressivo. Uno dei più grandi maestri del Trecento è Giotto, che si circonda di allievi, ai quali affida l’esecuzione delle parti di secondaria importanza nei suoi dipinti. Egli è un’artista nel senso moderno della parola e il suo modo di esprimersi non è sottoposto rigidamente solo alle indicazioni che provengono dall’autorità religiosa o civile, ma risponde soprattutto a scelte personali. Se fino a tutto il Duecento le immagini servivano a far conoscere ciò che il popolo analfabeta non poteva leggere, a partire dalla pittura di Giotto questa finalità non è più quella prevalente. Il linguaggio delle immagini non è solo un mezzo per tradurre le parole in figure e le superfici, le forme, i colori, la luce e lo spazio hanno valore indipendentemente da ciò che rappresentano. Le immagini non hanno più il ruolo di sostegno e chiarificazione di un testo scritto ma costituiscono ormai un linguaggio autonomo.

Architettura

Nel periodo gotico le cattedrali d’Oltralpe sono caratterizzate da un eccezionale sviluppo in altezza. In Italia, invece, il grande slancio verticale sarà molto contenuto, perché la radicata tradizione costruttiva romana, basata sul laterizio e la pietra, ha sviluppato una sensibilità particolare per la superficie continua ed il volume compatto. All’interno delle cattedrali d’Oltralpe l’arco a tutto sesto delle volte a crociera viene sostituito dall’arco a sesto acuto, che conferisce maggiore verticalità alle campate; questa ricerca di slancio comporta dei rischi per la stabilità della costruzione e per questo vengono ingrossati i pilastri esterni, contrafforti, sulla cui sommità si erigono archi che si piegano verso la crociera, archi rampanti, sostenendo la spinta laterale dell’arco a sesto acuto. L’arco rampante, quindi, ha lo scopo di assicurare la stabilità dell’edificio, ma diviene anche un elemento decorativo (abbellito da cornici e rilievi), che caratterizza l’esterno delle cattedrali gotiche. Tipici della decorazione esterna sono anche gli elementi architettonici a cono o a piramide molto acuta, detti pinnacolo o guglia. Posti sui contrafforti, lungo gli archi rampanti e sugli spioventi del tetto, essi sottolineano ulteriormente lo slancio verticale della costruzione. Il tiburio, all’incrocio fra navate e transetto, diventa quasi una torre, che spesso termina con una guglia acuminata e altissima, in sostituzione del campanile. Altre due torri si innalzano nella facciata, sopra le navate laterali, mentre un grande rosone sovrasta in genere l’ampio ingresso della navata centrale. All’interno delle cattedrali italiane l’arco acuto è meno ardito nella sua elevazione e spesso non vengono costruite le torri sulle navate laterali e sul tiburio, né gli archi rampanti sui contrafforti. Le finestre sono più piccole rispetto alle grandi vetrate francesi, inglesi, tedesche, perché la luminosità è tale da dover essere contenuta e non favorita. Infine, assai meno ricca è la decorazione a pinnacoli, guglie, trafori di marmo. In Italia, quindi, l’arte gotica non si affermerà mai nella sua completezza, ma solo alcuni elementi di esse verranno ad arricchire la tradizione romanica, che resta dominante. E’ ai monaci Cistercensi che si deve l’introduzione in Italia dei nuovi caratteri gotici; le numerose chiese abbaziali da loro fondate evidenziano infatti una ricerca di verticalità e slancio nelle strutture e negli spazi interni: lo spazio slanciato e luminoso della chiesa gotica si associa simbolicamente al desiderio di elevazione dell’anima a Dio. Nel Trecento la piazza è il nucleo centrale della vita cittadina. Nella piazza principale della città, accanto alla cattedrale è situata la sede del potere politico, il palazzo. Con il passare del tempo l’attività politica, quella religiosa e quella commerciale verranno separate e, nel tessuto della città, ad ognuna di esse corrisponderà uno spazio ben preciso: la piazza del Palazzo Pubblico, la piazza della Cattedrale e la piazza del Mercato, arricchite da logge e fontane. La società borghese si organizza nelle Corporazioni delle Arti e dei Mestieri: ogni corporazione ha il suo statuto, il suo consiglio di capi, il suo gonfalone. Ogni corporazione fa erigere una chiesa, dedicata al proprio Santo protettore, ed un palazzo, sede della Corporazione. La Città, in continua espansione, si arricchisce quindi di numerosi edifici significativi.

Nel periodo gotico la scultura è sempre prevalentemente utilizzata per decorare l’edificio religioso, ma conquista una maggiore autonomia rispetto al periodo romanico. Sempre più spesso si ricorre al tuttotondo per rappresentare la figura umana; piccole statue ben definite nelle proporzioni e nell’anatomia, eseguite con raffinatezza nei dettagli dei volti, dei capelli e delle vesti, vengono poste su mensole, nelle nicchie delle pareti, nella decorazione dei portali. Un grande interesse viene posto nella decorazione del pulpito, che diviene un elemento fondamentale nella nuova liturgia della predicazione francescana e domenicana. Sostenuto da esili colonne nello spazio del presbiterio, o addossato ad un pilastro della navata centrale, questo piccolo podio, spesso di forma poligonale, permette al predicatore di essere visto e ascoltato con facilità da tutta l’assemblea. La sua ricchissima decorazione ne sottolinea l’importanza. In questo periodo si formano delle vere e proprie scuole di scultura; la più importante nasce a Pisa e fra i suoi maggiori esponenti figurano Nicola Pisano e suo figlio Giovanni. Le opere di questi artisti evidenziano uno studio attento e approfondito delle sculture romane nella ricerca del tuttotondo e nella composizione articolata su piani diversi e sviluppata per fasce, in riquadri successivi che “raccontano” storie. Esse però riflettono anche l’influenza degli scultori gotici della Francia e della Germania, nella ricerca di intensa espressività nelle solenni figure. Le opere più importanti di Nicola Pisano sono il pulpito del Battistero di Pisa, quello del Duomo di Siena e la Fontana maggiore di Perugina. Il figlio di Nicola, Giovanni, che collaborò sempre attivamente con il padre, soprattutto nella Fontana Maggiore di Perugina, va ricordato anche per l’esecuzione del pulpito del Duomo di Pisa. Grazie a Giovanni Pisano e Arnolfo di Cambio, allievo e collaboratore di Nicola, il recupero del mondo classico, attuato dalla scuola pisana, si diffonde nell’Italia centrale. Dalla seconda metà del Duecento, la scultura viene utilizzata anche nelle opere pubbliche destinate all’arricchimento delle piazze cittadine, specialmente nelle logge e nelle fontane.

Nella seconda metà del Duecento l’influenza bizantina sulla pittura è ancora notevole; la linea che disegna le figure diviene però più ondulata e gli spazi tra linea e linea sono differenziai non solo dal colore, ma anche da diverse luminosità. Le figure acquistano così il senso del volume ed un maggiore realismo. Attraverso l’affresco, che diviene la tecnica tipica di questo periodo assieme alla pittura su tavola, la narrazione di storie sacre raggiunge livelli di altissima esecuzione. La tradizione delle croci e tavole dipinte continua ad affermarsi in tutta l’Italia centrale. La rappresentazione della Madonna in trono, fra Angeli e Santi, detta «Maestà», diviene ricca e complessa: la tavola è suddivisa in scomparti da elementi architettonici che ripetono gli schemi delle facciate e delle finestre gotiche. Tale composizione viene definita trittico, se divisa in tre scomparti, polittico, se divisa in numero maggiore di tre. Anche in pittura si formano vere e proprie scuole: nell’Italia centrale assai attiva è la scuola romana, nella quale spiccano le personalità di Jacopo Torriti e Pietro Cavallini. La pittura più rappresentativa di questo periodo viene però elaborata nell’ambito della scuola senese e della scuola fiorentina.

Capo scuola della pittura senese è Duccio di Buoninsegna. La sua opera è caratterizzata da una grande raffinatezza di esecuzione: le immagini aggraziate, accurate nella definizione dei particolari e costruite attraverso la linea ed il colore diventeranno tipiche della tradizione senese. Nel Trecento Simone Martini e, dopo di lui, Pietro e Ambrogio Lorenzetti, sono pittori rinomati per la ricchezza decorativa delle loro immagini. Lo spirito cavalleresco e profano si riflette nelle scene sacre: i Santi, vestiti con i ricchi costumi dell’epoca, circondano Maria che riceve doni dagli Angeli, inginocchiati ai lati del suo trono come paggi di fronte ad una dama. Il gusto per la decorazione e l’attenzione per gli elementi di tipo naturalistico riflettono gli influssi della miniatura gotica francese; gli artisti, da Siena, sono infatti chiamati a lavorare presso la corte papale ad Avignone, dove è stata trasferita la sede pontificia. Così come avviene per la scultura, in questo periodo anche la pittura conquista un ruolo importante nelle opere pubbliche. Le sale del Palazzo del Governo si abbelliscono di dipinti che raffigurano il momento della vita nelle città e nelle campagne, nella pace e nella guerra.

Il caposcuola dei pittori fiorentini è Cenni di Pepo, detto Cimabue. Nel crocifisso di Arezzo e nella Madonna di Santa Trinita, a Firenze, le sue figure sono vigorose e cariche di umanità; la composizione è monumentale. Sono evidenti i legami con la scuola pisana di scultura e con quella romana di pittura. La ricerca di una forte espressività appare anche negli affreschi della chiesa Superiore di Assisi, purtroppo oggi molto rovinati. La scena della Crocefissione, che appare annerita nelle parti luminose, quasi fosse un’immagine in negativo, conserva tuttavia intatta la sua potenza: la figura di Cristo, inarcata sulla Croce e con le vesti scosse dal vento, è circondata da Angeli le cui ali si agitano nello spazio, mentre in basso la schiera dei seguaci protende le braccia verso Cristo, accentuando la dinamicità della composizione. La rappresentazione del volume, del movimento e dell’espressività delle figure verrà ripresa e sviluppata nelle opere di un grandissimo artista del Trecento: Giotto. Soprattutto pittore, ma anche scultore e architetto, Giotto occupa nella storia dell’arte un posto paragonabile a quello che Danta occupa nella storia della letteratura; già nel suo tempo la fama che raggiunge è vastissima e committenti diversi, pubblici e privati, religiosi e laici, lo invitano a lavorare in molte città d’Italia. Tra le sue opere più celebri sono gli affreschi della Cappella degli Scrovegni a Padova (Vita della Vergine e di Gesù; Giudizio Universale); gli affreschi della chiesa di S. Francesco ad Assisi (Storie della Madonna, Vita di S. Francesco, Storie della Maddalena); il progetto del campanile di S. Maria del Fiore a Firenze. Ormai abbandonato quasi completamente il fondo d’oro, nelle scene dipinte da Giotto lo spazio in profondità viene rappresentato attraverso la prospettiva degli elementi architettonici e lo scorcio delle figure. La linea che disegna i contorni è scomparsa e le forme si distaccano l’una dall’altra per contrasti di colore. Con Giotto la pittura a tinte piatte, tipica dell’arte bizantina, viene completamente abbandonata; le figura esprimono le loro emozioni umane e la loro importanza non è più sottolineata dalle dimensioni ingigantite.
giotto
Considerato il padre della nuova pittura dopo il conservatorismo bizantino, Giotto nacque da Bondone, poverissimo «lavoratore di terra». Vasari, primo scrittore di biografie di artisti, nelle sue Vite, (1555, 1568), racconta che all'età di dieci anni gli furono affidate in custodia dal padre alcune pecore ed egli, spinto da una naturale inclinazione, andava tracciando vari disegni sulle pietre o in terra. Un giorno passò dalle sue parti Cimabue che lo vide intento a ritrarre una pecora; stupito dalla sua bravura chiese al padre di poterlo condurre con sé a Firenze nella sua bottega. Questo racconto, preso dai Commentari, (1447-55) di Ghiberti, sembra una favola, tale da confermare e sottolineare la fama di un artista che da umili origini salì per merito del proprio ingegno a grandi altezze. In un Commento anonimo della Divina Commedia scritto alla fine del XIV secolo, pubblicato a Bologna (1866-74), si legge invece che il padre di Giotto l'aveva messo a bottega per apprendere l'Arte della lana. Egli, invece di recarsi al lavoro, andava nella bottega di Cimabue dove infine rimase per le pressioni del maestro e con il consenso paterno. L'anonimo ne sottolinea anche l'eloquenza con un altro episodio. Mentre Giotto dipingeva a Bologna, un cardinale lo andava a trovare spesso intrattenendosi con lui. Un giorno gli domandò come mai si ritrassero i vescovi con la mitra. Giotto rispose che le due corna dimostravano che i vescovi dovevano conoscere il Vecchio e il Nuovo Testamento. Il cardinale compiaciuto gli domandò allora il significato delle due bende che pendevano dietro il copricapo liturgico; e Giotto, accortosi della trappola, rispose che esse significavano l'ignoranza che a quel tempo dimostravano i pastori della chiesa e del Nuovo e del Vecchio Testamento. Questi aneddoti sul suo ingegno e sulla sua abilità rientrano nelle leggende che Firenze stessa diffuse sulla fama di Giotto manifestando l'orgoglio comunale per la grandezza di questo suo cittadino.

I contemporanei si convinsero immediatamente dell'importanza della sua pittura. Dante nella Divina Commedia celebra l'amico con la nota terzina: «Credette Cimabue nella pittura/ tener lo campo, e ora ha Giotto il grido/ si che la fame di colui oscura» (Purgatorio, XI, 94-96). Boccaccio nel Decameron (1349-53) dice che per merito di Giotto «quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni, che più a dilettar gli occhi degli ignoranti che a compiacere allo 'ntelletto de' savj dipingendo, era stata sepulta» (Novella V, giornata VI). È questo un esplicito riconoscimento della lucida coscienza di una nuova era, opposta al mosaico bizantino, tutto luce e oro, che affascinava chi non si lasciava guidare dalla ragione ma solo dal piacere della vista. Nella Lettera ai posteri (1370-71) Petrarca afferma che la bellezza dell'arte di Giotto si comprende più con l'intelletto che con gli occhi. Cennino Cennini con chiaro senso critico scrive che «Giotto rimutò l'arte del dipingere di greco in latino e ridusse al moderno; ed ebbe l'arte più compiuta che avesse mai più nessuno» (Il libro dell'arte 1370), rifiutando quindi la tradizione bizantina (greco) per adottare un linguaggio moderno fondato sulla cultura latina Per Filippo Villani, nel libro che scrisse in lode di Firenze (1381-82), Giotto è diventato uguale per fama ai pittori antichi e anche superiore, affermandone il valore assoluto e determinandone il carattere, che è significato dalla sua cultura storica e dal suo desiderio di gloria: segni evidenti della sua modernità. È da tutti accettato che Giotto fu discepolo di Cimabue e in poco tempo non solo eguagliò lo stile del maestro, ma lo superò allontanandosi dai modi ieratici e statici della pittura precedente per ritrarre le figure con più naturalezza e gentilezza. Fu Lorenzo Ghiberti nel Commentario secondo a scrivere infatti che egli «lasciò la rozzezza de' Greci... arrecò l'arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo dalle misure». Abbandonò quindi la rigidità d'espressione dell'arte bizantina proponendo una novità che non esce però da un senso di misura morale, che non lascia cioè esasperare i sentimenti. La sua naturalezza non significa osservazione diretta del vero; essa «è recuperata dall'antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico» (G. C. Argan). La lezione non propone quindi modelli da seguire, ma è esperienza storica da rivivere nel presente. Nonostante la coscienza di un'arte nuova, E. H. Gombrich fa rilevare che Giotto nei suoi metodi è molto debitore dei maestri bizantini, e nelle finalità e negli orientamenti della sua arte deve molto anche agli scultori delle cattedrali del Nord, cioè la sua novità è pur sempre inserita in un divenire storico.
Gli affreschi della cattedrale di Assisi
Non si hanno notizie certe sulle prime attività di Giotto. Negli affreschi della basilica superiore di San Francesco ad Assisi per esempio, nella parte alta della navata, le storie dell'Antico e del Nuovo Testamento mostrano una qualità pittorica così diversa, una sintesi tra l'esperienza lineare di Cimabue e il colore plastico di Pietro Cavallini, che la critica ha creduto di riconoscervi il giovane Giotto. Subito dopo il 1296 il nuovo ministro generale dei Francescani, fra' Giovanni di Muro, lo chiamò a dipingere nella chiesa superiore affidandogli l'incarico del ciclo delle Storie di San Francesco (1296-1300) nella parte inferiore della navata. Sono 28 riquadri sottostanti le finestre che si rifanno alla Leggenda maior di san Bonaventura come tema e come ispirazione. L'episodio di L'omaggio dell'uomo semplice che «ispirato da Dio», ogni volta che incontrava Francesco subito stendeva ai suoi piedi il mantello, proclamando che sarebbe diventato un giorno degno di ogni riverenza», mostra sullo sfondo la Torre del popolo di Assisi incompiuta, particolare prezioso per la datazione di questo ciclo di affreschi poiché essa fu terminata nel 1305. Giotto narra gli episodi più popolari della vita di Francesco, come Il dono del mantello al povero: «Or avvenne che si incontrò con un cavaliere nobile, ma povero e malvestito; mosso a compassione, spogliatosi lo rivestì»; Il miracolo della fonte: «Trovandosi il Santo su un arido monte con un povero stremato dalla sete, mosso a compassione, implorò e ottenne dell'acqua fresca e zampillante da una roccia; La predica agli uccelli: «Un'altra volta incontrando una moltitudine di uccelli, salutandoli li esortò: «Fratelli miei uccelli, lodate grandemente il vostro creatore che vi diede penne per volare e vi concesse di dimorare nella limpidezza dell'aria e nei cieli»». Ma il pittore trasferisce con una nuova dimensione lo spazio e l'umanità dei personaggi nella concretezza della vita quotidiana dando spazio reale al leggendario. L'azione non si esprime in gesti concitati, ma in un equilibrio che riporta alla classicità. Lo spazio è costruito e disposto in tutto il riquadro e l'azzurro del cielo ne è suggello. Non c'è tra le varie storie una continuità di narrazione: ogni rapporto consiste tra lo spazio del dipinto e quello architettonico della navata. Le città medievali con gli edifici e i personaggi reali negli abiti del tempo di Giotto, appaiono in La rinuncia ai beni paterni: «L'amante vero della povertà non indugiò un minuto. Eccolo dinanzi al Vescovo. In un baleno, alla presenza di tutti si spoglia e ridona le vesti a suo padre»; in La cacciata dei demoni da Arezzo: «Trovandosi ad Arezzo quando la città era tutta sconvolta da lotte, vide demoni esultanti che incitavano i cittadini all'odio. Mandò allora frate Silvestro alla porta della città perché li cacciasse. Questi cominciò a gridare: «In nome di Dio, via di qui demoni tutti»; in La predica dinanzi a Papa Onorio III: «una volta, indotto dal Signore di Ostia, il Santo aveva imparato a memoria un discorso con tutti gli artifici della retorica da recitare al cospetto del Papa e dei cardinali. Quando però si trovò in loro presenza, dimenticò tutto. Allora sorridendo, confessato pubblicamente com'erano andate le cose, invocò lo Spirito Santo, ed eccolo pronunziava parole così efficaci da commuovere i presenti»; in L'improvvisa morte del cavaliere di Celano: «Un giorno il Santo fu invitato a pranzo da un cavaliere. Entrato nella casa, prima di prender cibo Francesco compì la preghiera e rimase un po' con gli occhi al cielo. Tornato in sé, chiamò in disparte l'ospite dicendogli:«Ecco, fratello, ascolta prontamente i miei consigli, giacché non è qui che mangerai. Confessa i peccati pentendoti». Il cavaliere obbedì, mise in ordine la sua casa e si preparò. Sedutisi a tavola d'improvviso spirò; secondo la parola del Santo». I vari episodi della vita di Francesco sono descritti in modo tale che rivelino la storia: la realtà borghese e mercantile della Firenze dell'Arte della lana e dei banchieri; la Chiesa che, travagliata da crisi interne, aveva bisogno di un nuovo spirito evangelico: Francesco ripara la mia casa, sono le parole del Crocifisso a Francesco: «mentre era presso la chiesa di San Damiano che decrepita minacciava di crollare». Tuttavia non è quell'edificio ma la Chiesa di Roma ad aver bisogno di lui, così come in Il sogno di Papa Innocenzo III: « papa Innocenzo III vide in sogno la basilica del Laterano sul punto di crollare, e un tale, un poverello che la sosteneva con le sue spalle perché non cadesse». L'apparizione al capitolo di Arles: «Ai capitoli provinciali Francesco non poteva essere presente di persona, ma inviava sollecite direttive. Qualche volta vi compariva però in forma visibile», rivela ormai la stabilità dell'Ordine fondato dal Santo che preferì invece l'umiltà di una vita vissuta secondo il Vangelo preso alla lettera. Il presepe di Greccio: «Onde però non esser tacciato di stranezze, chiesta licenza al Papa, fece allestire un presepe con fieno e accanto un bue e un asino. Un cavaliere affermò di aver veduto nella greppia un fanciullo addormentato e Francesco che lo spingeva fra le braccia»; La prova di fuoco davanti al Sultano: «Meravigliato di tanto ardire, chiese da chi fosse stato mandato. Il Poverello rispose che non un uomo, ma Dio stesso lo inviava»; Francesco riceve le stigmate: «Pregando lassù al monte della Verna, vide Francesco il Cristo in aspetto di Serafino crocefisso il quale gl'impresse nel corpo le stigmate della passione. Queste scene vogliono rappresentare dei fatti storici di un Santo che ebbe un ruolo storico ben stabilito in una realtà precisa e individuabile. A questo stesso periodo appartiene il dipinto su tavola con il Cristo crocifisso (1296-1300) per la chiesa di Santa Maria Novella a Firenze ormai lontano dagli schemi iconografici bizantini del maestro Cimabue e più teso invece alla rappresentazione naturale del dolore fisico.

L'attività' nella capitale e a Padova

Nel 1300 Giotto si recò a Roma chiamato dal papa Bonifacio VIII in occasione del giubileo. Vi dipinse un affresco nella basilica di San Giovanni in Laterano con la scena del papa che indice l'anno giubilare; compose un mosaico per la facciata di San Pietro con la Navicella degli Apostoli, opere che purtroppo sono entrambe pervenute in maniera frammentaria e in pessime condizioni per i vari rifacimenti delle due chiese. A Roma Giotto tornò più volte; nel frattempo la sua fama gli procurava importanti commissioni. Enrico degli Scrovegni lo chiamò a Padova per decorare le pareti della cappella (1303-10), che egli aveva fatto costruire sui ruderi della arena romana, dedicandola alla Madonna della Carità in espiazione delle colpe del padre che era stato finanziere e usuraio, tanto famoso da essere ricordato da Dante nel canto XVII dell'Inferno. I muri nudi della cappella, privi di membrature architettoniche, presenti invece nella basilica di Assisi, furono ricoperti interamente da dipinti: sulle pareti, le Storie della Vergine e di Cristo con i vari episodi dalla Cacciata di Gioacchino dal tempio fino alla Pentecoste, sono disposte su tre ordini sovrapposti, incorniciate da fasce dipinte con medaglioni di santi e profeti, al di sopra di uno zoccolo con riquadri di finto marmo, alternati a figure allegoriche di Virtù e Vizi. La volta a botte, azzurra e stellata, accoglie altri tondi; nella controfacciata la scena del Giudizio finale con il ritratto di Enrico Scrovegni che offre alla Madonna il modello della cappella. Fra gli affreschi dell'arco trionfale, disposti simmetricamente, vi sono dipinti due spazi senza figure, detti coretti o cappelle segrete che nella finzione di due vani coperti a crociera danno l'illusione della profondità spaziale. Una conquista senza paragoni che era già stata tentata negli affreschi di Assisi: Il presepe di Greccio infatti, con i vari elementi del ciborio e del leggio da una parte e l'ambone e il crocifisso dall'altra, vogliono appunto suggerire la profondità dello spazio. La ricerca giottesca a Padova si approfondisce in valori spaziali e plastici: le figure dipinte ricordano le sculture gotiche poiché su una superficie piatta egli crea con i colori graduati dalla luce l'illusione della profondità. Nel Compianto su Cristo morto la scena è descritta in modo tale che allo spettatore sembra di essere testimone di un fatto vero i cui personaggi rivelano l'intensità drammatica e si muovono in uno spazio libero e reale, pur senza trascendere il senso di misura. La continuità fra Antico e Nuovo Testamento trova il suo punto espressivo nel rapporto tra la Madonna e il Cristo; ma per Giotto è anche il punto culminante della storia dell'umanità cui la presenza reale di Cristo pone l'alternativa morale del bene e del male, come sottolinea Argan. Per far fronte ai numerosi lavori Giotto si avvaleva di aiuti ai quali talvolta affidava la stesura pittorica, riservandosi però le parti più importanti e difficili. Così l'invenzione resta sua e la novità è immediatamente rivelabile come nella Maestà degli Uffizi (1305-10), proveniente dalla chiesa Ognissanti. Non c'è più il tono distaccato, ieratico delle Madonne bizantine, ma l'umanità e la realtà fisica della Vergine.

Firenze rimase pur sempre il centro dell'attività di Giotto nonostante le sue permanenze a Roma, Assisi, Rimini e Padova. Nel 1328 si recò anche a Napoli e quindi a Milano (1335-36), ma non resta più traccia della sua opera anche se gli furono attribuiti molti lavori data la fama e la sequela di vari artisti che si rifecero al suo stile. Molti dipinti su tavola riportano anche il suo nome ma sono completamente o in parte opere di bottega. Le fonti, fra cui quella di Vasari, riportano la notizia di affreschi per quattro cappelle nella Chiesa di Santa Croce a Firenze. La decorazione di due di esse è andata completamente distrutta, mentre, nonostante i vari restauri, restano in condizioni non certo ottimali gli affreschi della cappella Peruzzi con le Storie di san Giovanni Battista e san Giovanni Evangelista (1315-20) e quelli della cappella Bardi con Storie di san Francesco (1325). Anche questa volta i committenti, i Bardi e i Peruzzi, ricchi banchieri fiorentini, sono rappresentanti altolocati della società del tempo e le opere sono senz'altro di alta qualità. La lezione di colore appresa nel Veneto ormai è una sicura acquisizione che Giotto approfondisce fondendola con la visione spaziale che conferisce un senso di serenità e coralità al tempo stesso. Negli affreschi della cappella Bardi egli riprende il tema di Assisi con maggiore commozione umana comunicandolo in un linguaggio pittorico che da poesia si fa prosa.

Nel 1334 Giotto, che aveva già dimostrato interesse e una certa competenza in campo architettonico, avvertibile anche in alcuni affreschi, fu nominato magister et gubernator dell'Opera del duomo e il suo interesse si appuntò sulla costruzione del campanile accanto alla cattedrale. Egli progettò il modello, «che fu di quella maniera tedesca che in quel tempo s'usava, disegnò tutte le storie che andavano nell'ornamento, e scompartì di colori bianchi, neri e rossi il modello in tutti que' luoghi, dove avevano a andare le pietre e i fregi, con molta diligenza» (G. Vasari, Vite). L'idea fu completamente nuova rispetto ai modelli tradizionali e, nonostante la morte di Giotto che ne diresse personalmente la costruzione fino alla prima cornice, la torre con gli spigoli sottolineati dai torrioncini poligonali e l'apertura progressiva e finale verso l'alto delle bifore fu compiuta successivamente da Francesco Talenti. Al riguardo di quest'opera è interessante l'annotazione dell'anonimo del XIV secolo, secondo il quale Giotto vi commise due errori: «L'uno che non ebbe ceppo da piè, l'altro che fu stretto»; perciò si afflisse tanto che si ammalò e morì. Villani ne registra la morte di ritorno dal suo viaggio a Milano, presso Azzone Visconti, dove era stato inviato dal Comune di Firenze.

Le prime notizie relative a questo grande pittore senese lo rammentano (1278) intento a dipingere dodici casse per la custodia di documenti dell'Ufficio della Biccherna del Comune di Siena, andate successivamente perdute. Negli anni seguenti continua ad essere citato come esecutore di opere per il Comune, nonostante sia conosciuto come un cittadino particolarmente turbolento: restio a partecipare ad azioni di guerra in Maremma, a prestare giuramento agli ordini del Capitano del Popolo, e persino collegato a pratiche di stregoneria per le quali gli viene comminata una multa nel 1302. Non sono invece documentati gli eventuali spostamenti ipotizzati dagli studiosi per spiegare le diverse componenti della sua cultura; se i viaggi ad Assisi e a Roma sembrano molto probabili è più difficile sostenere la sua permanenza nel Mediterraneo orientale e a Parigi dove il Duch de Sienne o il Duch le Lombard citati in un testo potrebbe essere un omonimo del nostro pittore. La data di morte, tra il 1318 e il 1319, va collegata verosimilmente all'atto di rinuncia da parte dei sette figli all'eredità paterna. Perduti i primi lavori per il Comune di Siena, l'opera più certa di questa fase giovanile è la piccola Madonna di Crevole, oggi al Museo dell'Opera di Siena. Seguono: la grande tavola con Maestà conosciuta coma Madonna Rucellai, oggi agli Uffizi e per molti secoli ritenuta opera di Cimabue, una vetrata circolare nell'abside del Duomo di Siena, la Madonna dei francescani (Siena, Pinacoteca), la Maestà di Berna (Kunstmuseum), la Madonna col Bambino e sei angeli della Galleria Nazionale di Perugia. Del 1308 è invece il primo documento che menziona la commissione della grande tavola con Maestà conclusa nel 1311 per il Duomo di Siena, senza dubbio il capolavoro assoluto di questo pittore; tenuto conto però dell'impegno richiesto da un'opera di tale complessità, la critica attuale tende ad anticiparne la data di inizio. Rimossa dall'altare maggiore del Duomo e successivamente smembrata nel corso del Settecento, risulta sparsa nei musei di tutto il mondo mentre il corpus principale è nel Museo dell'Opera di Siena. Esso mostra un artista capace di rinnovare profondamente la trama della pittura bizantina, attento al dato quotidiano e naturale reso con una gamma cromatica di grande intensità. Sono ascrivibili agli ultimi anni il Trittichetto della National Gallery di Londra e il Polittico n° 47 della Pinacoteca di Siena, molto compromesso quanto a conservazione e con larghi apporti di bottega.

Le notizie attualmente in nostro possesso non permettono di conoscere con precisione la vita dell'artista nella seconda metà del XIII secolo. Due date giunteci attraverso documenti dell'epoca sono in pratica i soli indizi in grado di indicarci l'arco cronologico della sua produzione: Cimabue è menzionato in un documento romano del 1272 e si testimonia inoltre la sua presenza a Pisa negli anni 1301-02 allorché egli assume l'incarico di eseguire, oltre ad altre commissioni, la figura a mosaico di San Giovanni nell'abside della cattedrale. Si sa inoltre che lavorò, intorno al 1285, alla decorazione delle basiliche superiore e inferiore di San Francesco in Assisi. È necessario usare grande precauzione nel ricostruire la genesi della sua opera, diffidando di interpretazioni fantastiche di alcuni periodi oscuri della sua vita o di valutazioni troppo schematiche; lo stesso atteggiamento va tenuto nei confronti delle affermazioni del Vasari, tendenti a mitizzare la figura artistica e umana del grande pittore toscano. Tuttavia non è impossibile tracciare un quadro generale dell'evoluzione artistica di Cimabue. Risale verosimilmente al periodo del viaggio romano (1270-75) l'elaborazione di uno stile originale sorto come reazione alla «maniera greca» bizantineggiante assai diffusa in quel periodo a Firenze e in numerose città italiane. Lo stile di Costantinopoli si era diffuso in Italia con l'afflusso degli artisti orientali che emigravano a causa dell'affermazione degli iconoclasti. Alla fine del XIII secolo la fonte ispiratrice della loro arte, i cui modelli erano stati tramandati di generazione in generazione senza che vi si apportassero sostanziali innovazioni, appariva ormai inaridita. Il giovane Cimabue compie il suo apprendistato di pittore e mosaicista in questo ambiente. L'aneddoto del piccolo Cenni che si allontana dalla scuola per ammirare i Greci venuti a restaurare le decorazioni della cattedrale fiorentina testimonia assai bene, pur nei toni leggendari del racconto vasariano, l'atmosfera culturale della Firenze di quegli anni. Cimabue prende così a prestito dalla tradizione bizantina i diversi modelli iconografici: i grandi crocifissi, le ieratiche immagini della Vergine e i «dossali» d'altare. I crocifissi sono le opere più antiche; in quello conservato al museo dell'Opera di Santa Croce a Firenze, gravemente danneggiato dall'inondazione del 1966, la disposizione a «S» della grande figura dolorosa del Cristo sembra staccarsi dalla croce le cui estremità hanno la forma di piccole icone raffiguranti la Vergine e San Giovanni; l'impassibile solennità dei modelli orientali sembra ripiegarsi su se stessa assumendo, come il volto dell'evangelista, un atteggiamento pensoso. L'originalità di questa visione iconografica può forse essere messa in relazione col soggiorno romano dell'artista; in molti centri italiani infatti (la Siena di Duccio, la Pisa dei nuovi scultori, la Roma di Pietro Cavallini, attivo tra il 1270 e il 1330) fervevano intense ricerche artistiche. Ad Assisi, dove vari importanti pittori partecipano alla decorazione della basilica di San Francesco, Cimabue entra in contatto diretto con l'architettura (si tratta infatti di dipingere a fresco) inserendo in essa le immagini a lui più congeniali: un disegno più morbido determina forme più ampie ed espressive non senza una certa influenza dei ritmi gotici. La Vergine in trono con angeli e profeti, dipinta per Santa Trinità di Firenze e oggi agli Uffizi, risale probabilmente al 1285. In essa l'unità plastica non è ancora perfettamente realizzata ma il linguaggio formale, ormai delineato, preannunzia l'arrivo di un nuovo artista, Giotto, iniziatore di una lunga gloriosa stagione dell'arte italiana. Come nel Giudizio e nella Crocifissione, un abisso separa queste immagini dalle interpretazioni bizantineggianti dei pittori della stessa generazione. Del resto i contemporanei furono i primi a dare alla personalità del Cimabue lo spessore di un maestro, giustamente collocandolo in una posizione superiore rispetto a quelli che erano venuti prima di lui e insieme con lui. Con il mosaico di San Giovanni nell'abside della cattedrale di Pisa si chiude il ciclo delle opere attribuite a Cimabue lasciando tuttavia aperto un problema riguardante ancora una volta la città di Roma e l'inizio della carriera del pittore: la sua opera non si ispira in qualche punto all'arte dell'antichità? La lenta riscoperta dell'arte classica, verso cui la città di Firenze prima e in seguito tutta la civiltà rinascimentale avranno debiti notevoli, compie i suoi primi passi nell'arte del XIII secolo.

«... crescendo, per esser giudicato dal padre e da altri di bello e acuto ingegno, fu mandato, acciò si esercitasse nelle lettere, in S. Maria Novella a un maestro suo parente, che allora insegnava grammatica a' novizi di quel convento; ma Cimabue in cambio d'attendere alle lettere, consumava tutto il giorno, come quello che a ciò si sentiva tirato dalla natura, in dipingere, in su' libri et altri fogli, uomini, cavalli, casamenti et altre diverse fantasie; alla quale inclinazione di natura fu favorevole la fortuna; perché essendo chiamati in Firenze, da chi allora governava la città, alcuni pittori di Grecia, non per altro, che per rimettere in Firenze la pittura più tosto perduta che smarrita, cominciarono, fra l'altre opere tolte a far nella città, la cappella de' Gondi, di cui oggi le volte e le facciate sono poco meno che consumate dal tempo, come si può vedere in S. Maria Novella allato alla principale cappella, dove ell'é posta. Onde Cimabue, cominciato a dar principio a questa arte che gli piaceva, fuggendosi spesso dalla scuola, stava tutto il giorno a vedere lavorare que' maestri; di maniera che, giudicato dal padre e da quei pittori in modo atto alla pittura, che si poteva da lui sperare, attendendo a quella professione, onorata riuscita; con non sua piccola soddisfazione fu da detto suo padre acconciò con esso loro; là dove di continuo esercitandosi, l'aiutò in poco tempo talmente la natura, che passò di gran lunga, sì nel disegno come nel colorire, la maniera de' maestri che gli insegnavano». Giorgio Vasari.
Il termine gotico venne applicato all'arte di questo periodo per designare le manifestazioni artistiche avvenute dopo la fine dell'arte antica e aveva il significato di barbarico. Questa accezione negativa durò fino alla fine del XVIII secolo.