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La dimensione temporale: flusso musicale e flusso di coscienza

Per Bergson il termine dureé indica un tempo interiore, il tempo della propria coscienza. Al tempo interiore si contrappone quello chiamato standard social time che permette di organizzare i diversi momenti della vita quotidiana. La musica per le sue qualità è legata al tempo esterno organizzato e condiviso ma a un legame più diretto con il tempo della dureé. Secondo Schütz per tutta la durata di un brano noi partecipiamo del suo flusso e precisamente il flusso della musica e quello della nostra coscienza sono interrelati. Il flusso di coscienza è formato da una serie di ora, momenti esperienziali vissuti in una successione di istanti diversi andando a costituire all’interno della coscienza un continuum. Per capire ciò che accade dobbiamo inserire altri due concetti riferiti al tempo che riguardano l’attesa e il ricordo. Ogni esperienza passata è trattenuta dall’individuo attraverso un processo di ritenzione che riguarda un passato relativamente recente al quale possiamo affiancare la riproduzione cioè il riportare alla memoria eventi più lontani. Come con il ricordo abbiamo due concetti che riguardano l’attesa e quindi il futuro. Schütz osserva che nel vivere un’esperienza c’è sempre l’attesa di certi eventi, come di una previsione nata dalle esperienze passate. Si crea così un’attesa vuota poiché riguarda un qualcosa che ancora non è accaduto e che sarà riempito solo se l’avvenimento accadrà. Quindi possiamo rintracciare un processo di protezione che riguarda l’immediato futuro e una di anticipazione per un futuro più lontano. A determinare le attese non è solo il ricordo di esperienze passate ma anche il bagaglio di conoscenze musicale dell’ascoltatore il quale, anche non conoscendo il brano ha familiarità con il genere. Il comprendere il significato di un brano è secondo Schütz, legato al tempo interno, in particolar modo il senso si può comprendere solo attraverso la riflessione e quindi solo spostando la propria attenzione verso esperienze recenti. Infatti un’esperienza non ha significato mentre accade ma diventa significativa retrospettivamente; un concerto o un evento per poter parlare di esperienza significativa è importante che si rifletta su quanto accaduto.

4.4 Intersoggettività e cultura musicale
In “Fare musica insieme” critica la troppa importanza data dal modello linguistico infatti se si vuole analizzare la comunicazione tra gli individui è scorretto utilizzare il modello linguistico in quanto parte stessa della comunicazione. Bisogna utilizzare uno spazio meta – comunicativo in cui si delineano le condizione che favoriscono la comunicazione. Si può capire quale sia la funzione dell’esecutore cioè quella di intermediario tra compositore e ascoltatore attraverso l’interpretazione del brano quindi instaura una doppia relazione una con il compositore l’altra con l’ascoltatore. Questa relazione può avvenire in simultaneità e compresenza, se parliamo di musica dal vivo ma secondo Schütz non è molto importante se l’esecutore e l’ascoltatore condividano un presente oppure siano collegati tramite l’uso di mezzi meccanici, come il disco. Loro sono sintonizzati in quanto vivono nello stesso flusso durante tutto il brano. L’Io e il tu si fondono nell’esperienza del noi quindi all’origine di ogni atto comunicativo ci sarebbe la condivisione di uno spazio e di un tempo non per forza fisico. La riuscita della comunicazione dipende dall’interprete e dalla sua capacità di cogliere e trasmettere il significato impresso dal compositore. In questo ruolo importante è dato dall’insieme delle sue esperienze passate e delle conoscenze le quali, più saranno approfondite più è probabile che interpreti bene il brano. Schütz ci ricorda che i segni musicali sono solo delle espressioni tecniche e che ci dicono solo approssimativamente come interpretare il brano. Ogni notazione dunque rimane vaga e aperta a molte interpretazioni ed è quindi l’esecutore e dover precisare. L’espressione “cultura musicale” si riferisce all’insieme delle conoscenze tecniche che racchiude in sé il background di crescita e di formazione del musicista in termini di relazioni sociali quindi un musicista che vede per la prima volta un brano per interpretarlo deve far ricorso a tutte le sue esperienze musicali passate. Un’altra riflessione riguarda i concetti di consonanza e dissonanza. Secondo Schütz l’analisi non dovrebbe concentrarsi sulle relazioni matematiche tra i suoni poiché questi aspetti non sono direttamente collegati all’esperienza musicale. In questo senso, ad esempio lo studio delle categorie musicali di consonanza e dissonanza sarebbe inadeguato poiché rappresentano categorie storiche e quindi espressioni di un determinato contesto storico culturale. Sebbene Schütz non lo abbiamo detto esplicitamente queste osservazioni sembrano rivolte agli studi di Weber sul sistema tonale il quale lo analizza in termini di rapporti matematici tra i suoni. Infine Schütz studia il cambiamento del gusto musicale del suo tempo affermando che la moderna musica occidentale mostra ciò che viene definito dissonante o consonante cambia con le generazioni e l’orecchio dell’ascoltatore.

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