Walt Disney, tesina (4)

Mappa concettuale e tesina che ho utilizzato per il mio esame di stato l'anno scorso. Questa tesina ha come tema principale la Walt Disney.

E io lo dico a Skuola.net
TESINA WALT DISNEY
“WALT DISNEY: I cartoons e la rappresentazione della realtà.”

Nella mia tesina di maturità viene presentato il mondo Disney. La vita di tutti giorni è tempestata da avvenimenti che vengono recepiti da ognuno in maniera più o meno positiva. Io ho deciso di basare la mia presentazione su un personaggio storico che, attraverso l’immaginazione e la fantasia, è riuscito a narrare avvenimenti storici, naturali e morali molto importanti, nel modo più semplice e leggero possibile.
Walt Disney è il fondatore di un fantastico universo, entro il quale si perdono adulti e bambini. Egli è riuscito a creare un mondo parallelo al nostro, un mondo fra sogno e realtà, capace di farci vedere le cose da più punti di vista e di farci sognare ad occhi aperti.
I suoi cartoni animati sono i grado di farci viaggiare in mondi paralleli e di farci ritrovare la fanciullezza interiore; al contempo, però, sono in grado di farci ragionare, poiché contengono sempre tutti una storia, molto spesso vera, di fondo e una morale. Walt Disney è stato capace di racchiudere nei suoi racconti e nelle loro animazioni, la storia evolutiva e gli avvenimenti più importati del nostro mondo, mettendoli alla portata di tutti.
Per esempio con il cartone animato Mulan, che narra la storia di una giovane e coraggiosa ragazza, ci ha narrato l’importanza delle donne nelle guerre. In letteratura ho voluto far notare nella mia tesina come vi sia un forte parallelismo tra Peter Pan, che rappresenta l’immagine di un bambino che non vuole crescere, e la poetica del fanciullino di Giovanni Pascoli. Il mito e l’importanza della bellezza, che esce fuori con l’oscuro personaggio della strega di Biancaneve, è il tema centrale della seconda metà dell’età vittoriana, nonché la traccia fondamentale a cui tutta la poetica di Oscar Wilde è inspirata. Con il divertentissimo cartone animato Peter Pan ed in particolare il personaggio di Trilli ho introdotto l’importanza della fluorescenza elettrica e con l’arrivo sul grande schermo del cortometraggio musicale Lava ho correlato i fenomeni sismici. Disney ha anche sottolineato l’importanza della filosofia di Freud riguardo i sogni, attraverso il celebre cartone Alice nel paese delle meraviglie. Infine sono riuscita a collegare la fantastica storia della Bella e la Bestia con “Le Metamorfosi” di Apuleio.
Perché questo tema?
Ho scelto di portare questo tema per il mio percorso d’esame principalmente per due motivi:
-in primo luogo la mia vita è sempre stata un po come quella dei personaggi dei cartoni animati, io sono la protagonista e nel mio cammino ho trovato aiutanti, che mi hanno appunto aiutato ad andare avanti in tutti i momenti tristi della mia vita, ma anche antagonisti, persone che hanno cercato di farmi cadere, di farmi cedere e gettare la spugna, ma proprio come nelle favole sono sempre riuscita ad avere il mio lieto fine, ovvero sono sempre riuscita, con le mie forze e con l’aiuto di persone a me care, a superare ogni cattiveria, ogni momento NO;
-in secondo luogo ho scelto questo tema perché dall’anno prossimo vorrei studiare “scienze e tecniche psicologiche” e penso che i cartoni della W.Disney siamo un buon metodo da usare per cercare di inculcare dei valori ai bambini, ad esempio; infatti posso dire che il senso del mio percorso che oggi vi esporrò è proprio questo, l’idea che i cartoni, anche se di primo impatto sembrano inutili e visti come passatempo per bambini, infondo hanno un significato molto profondo.

ARTE: Roy Lichtenstein.

La pop art americana:
Coltivata con pazienza e senza clamori in Gran Bretagna, la Pop Art esplode improvvisamente a New York nel 1962. A gennaio, la Martha Jackson Gallery presenta una mostra di Jim Dine; a febbraio Leo Castelli propone la prima personale di Roy Lichtenstein, artista già quarantenne che nei suoi ultimi lavori ha rinunciato ad ogni forma di espressività pittorica per imitare il retino tipografico e i soggetti dei fumetti; parallelamente la Green Gallery propose la prima mostra di James Rosenquist. A maggio espongono George Segal e Marisol; nello stesso mese “Time” pubblica un articolo, intitolato The Slice-of-Cake-School parlando di Thiebaud, Lichtenstein, Warhol e Rosenquist. A settembre Claes Oldenburg espone alla Green Gallery ed infine a novembre Sidney Janis propone la grande collettiva “The New Realists”, che affianca il Pop americano alla Pop Art inglese ed ai nuovi realisti europei. Quindi, in un solo anno, si è consumato il passaggio delle consegne tra l’Espressionismo astratto e la Pop Art: il 13 dicembre si tiene al MoMA un simposio che sancisce l’adozione definitiva del termine Pop Art, fino a quel momento in concorrenza con altri termini che cercavano di definire la nuova tendenza artistica.
Il termine deriva dalla contrazione dell'espressione inglese Popular art e designa un’esperienza duplice, ma ispirata da una comune linea di pensiero.
Anche se i primi esempi di riuso artistico dell’immaginario della comunicazione di massa comparvero per la prima volta in Gran Bretagna, la Pop Art intesa come “cultura di massa” nasce in America. Proprio qui l’arte poté incarnare il sogno mitico di una società in cui il benessere fosse accessibile a tutti. Si tratta di un fattore decisivo, poiché consente di comprendere l’ambiguità di fondo della Pop Art statunitense e le barriere che si sono interposte alla sua comprensione.
La Pop Art americana è stata letta come uno dei tanti elementi della colonizzazione culturale degli Stati Uniti. Da qui discende anche un luogo comune, ancora oggi diffuso, secondo cui la Pop Art europea è critica nei confronti della cultura di massa, mentre il Pop ne accetta il sistema, addirittura esaltandolo.
Ispirandosi all’universo della comunicazione di massa, la Pop Art propose come proprio soggetto esclusivo il mondo dei beni di consumo: furono gli oggetti detti popular ad essere scelti dalla Pop Art ed elevati all’opera d’arte. La relazione che la Pop Art intrattiene con la cultura di massa (di attrazione ma anche di repulsione) non va analizzata in termini di strategia culturale. Nasce dal tentativo di rispondere ad una domanda fondamentale: quali possibilità creative ha l’avanguardia artistica nell’europa dei mass media? Cosa bisogna fare in un’epoca in cui ai pittori e agli scultori è stata sottratta la creazione? Cosa resta da fare in un’epoca in cui le strategie dell’Avanguardia sono state assorbite e riutilizzate dalla società dello spettacolo e della pubblicità commerciale?
Già l’Espressionismo astratto rispose a questa domanda evitando ogni rapporto con la cultura popolare e rinchiudendosi in un’arte formalistica; il New Dada e poi la Pop Art fanno la scelta opposta intervenendo nella sfera della società consumistica e mettendosi a livello dell’uomo comune. Mentre il New Dada aveva evaso completamente le modalità e i formati espressivi tradizionali delle arti figurative, la Pop Art, recuperando le forme della pittura e della scultura, sembra compiere un ritorno alla tradizione: essa in realtà va più in là, compie un passo ulteriore rispetto al filone neodadaista scegliendo di sottomettersi kitsch, riproponendolo con piccole varianti.
Nemmeno negli Stati Uniti la Pop Art fu un vero e proprio movimento. Gli artisti erano ben consapevoli di quanto stava accadendo attorno a loro, ma raramente agivano di concerto. Avevano modelli culturali comuni, un comune obiettivo e la comune volontà di fare i conti con i mezzi di comunicazione di massa. Anche a livello stilistico le differenze sono tutt’altro che risolvibili, mentre a livello di poetica si va da un massimo di astrazione ad un massimo di realismo.
Roy Lichtenstein:
Con tutta la sua opera Roy Lichtenstein, artista newyorkese di origine, comincia abbastanza presto a confrontarsi con la pittura di soggetto americano, che rifà tanto dal Cubismo quanto dall’Espressionismo astratto. La sua formazione è piuttosto lunga e quando, nel 1961, approda alla sua scoperta principale ha quarant’anni e diverse mostre alle spalle. In quell’anno egli mette a fuoco i motivi della sua attrazione verso i fumetti, che cominciò a ridipingere negli anni precedenti, assorbendo le modalità linguistiche di questo sistema di riproduzione meccanica dell’immagine, adottando ampie linee nere di contorno, una gamma cromatica ridotta e, soprattutto, la resa, con pennello e colori ad olio, del retino tipografico. Il retino tipografico, inventato nel 1878 da Benjamin Day, consiste in una tecnica di colorazione meccanica di certe aree della vignetta che trae origine dagli studi sul colore di Chevreul, che erano serviti ai puntinismi francesi ed ai divisionisti italiani. In altre parole, Lichtenstein si trovava di fronte ad un linguaggio molto raffinato di riproduzione dell’immagine. A dimostrazione che ad attrarlo verso i fumetti non era il soggetto, ma la tecnica, già nel 1962 egli realizza, a fianco al celebre Look Mickey! (opera di svolta per l’artista) una serie di dipinti che utilizzano la stessa tecnica (contorni neri e puntini regolari, realizzati con pennello e pittura ad olio su tela, riproducenti il retino) per ritrarre oggetti di uso comune probabilmente pescati da un catalogo. La stessa fase propriamente fumettistica è in realtà piuttosto breve e si colloca fra il 1961 e il 1965, quando il fumetto cede il posto a paesaggi stereotipati, alla riproduzione di capolavori o di stili delle Avanguardie del primo Novecento. Tuttavia, proprio perché non sono la riproposizione scontata di un soggetto adottato come definitivo, i temi dei fumetti di Lichtenstein sono particolarmente interessanti. L’artista abbandona ben presto, quindi, i personaggi della Disney, per rivolgersi a fumetti di tema melodrammatico o bellico ed evocativi di un’epoca da poco passata ma già oggetto di nostalgia (anni cinquanta).
Quindi inizialmente l’artista, come Warhol, era attratto all’idea di introdurre nel mondo dell’arte immagini banali e quotidiane e giunse a ridurre la vita alla dimensione di un fumetto. Successivamente, però, Lichtenstein si contraddistinse dal gruppo in quanto i personaggi delle sue opere sembravano ingigantiti rispetto alle dimensioni usuali e diventano interpretai di un racconto a vignette che cela una componente meno ludica di quanto può sembrare.
Ragazza che affoga, lettura dell’opera:
In Ragazza che affoga R. Lichtenstein riprende una vignetta tratta da un fumetto del 1962. Nell’immagine originale il fidanzato della ragazza compariva sullo sfondo e la frase era più “complessa”. Semplificando questi elementi, l’artista rafforza la drammaticità sulle sue qualità formali. Qui come altrove egli sottopone l’immagine ad un processo di rimeditazione raffinato, che rende il risultato finale qualcosa di molto distante dalla vignetta iniziale.
In questa opera, come in altre, le linee nere diventano arabeschi e i puntini acquistano valore formale; persino il testo viene riformulato per diventare più espressivo ed acquisire un valore formale nuovo. In quest’opera gli arabeschi delle onde sembrano richiamare la pittura giapponese, in particolare Veduta del Monte Fuji di Hokusai.
PROBABILI DOMANDE:
La tecnica del colore di Chevreul, Avanguardie (Picasso) e Espressionismo astratto.

INGLESE: The picture of Dorian Gray.


“Snow White” and the stepmother’s obsession with the beauty:
I linked the famous cartoon “Snow White” with the Oscar Wilde’s master piece “The picture of Dorian Gray” because in both works there is a person who is obsessed with the beauty. In “Snow White” this person is the stepmother, who every days asks her magic mirror “Who is the fairest of them all?” and when the mirror replied that the most beautiful girl is Snow White the stepmother becomes crazy. In “The picture of Dorian Gray” Dorian is obsessed with beauty, in fact at the beginning with the portrait Dorian’s desires of eternal youth are satisfied, but with the time experience and vices appear on the portrait and so Dorian wants to get free from the portrait, intact he decides to stab it, but in so doing he kills himself.
Wilde’s Aestheticism:
Oscar Wilde adopted the aesthetical ideal: he affirmed “my life is like a work of art”. His aestheticism clashed with the didacticism of Victorian novels. The artist is the creator of beautiful things; the art is used only to celebrate beauty and the sensorial pleasures; virtue and vice are employed by the artist as raw material in his art.
The picture of Dorian Gray:
This novel appeared in a magazine in 1890 and only in 1891 it was revised and extended. This work reflects Oscar Wilde’s personality and was considered immoral by the Victorian public.
It is set in London at the end of the 19th century. The painter Basil Hallward decides to make a portrait of a beautiful young man, Dorian Gray. With this portrait Dorian’s desires of eternal youth are satisfied, so he returns home and he is very happy. But, with the time, experience and vices appear on the portrait and he becomes sad and crazy (as the stepmother). It happens because the painter discovers Dorian’s secret and double personality and because of this Dorian decides to kill the painter. Later Dorian wants to get free from the portrait and he stabs it, but in so doing he also kills himself. Only at the moment of death the portrait returns to its original purity and Dorian turns into a withered, wrinkled and loathsome man.
The picture stands for the dark side of Dorian’s personality and it is a symbol of that “Every excess must be punished and reality cannot be escaped”. Another important thing is that the picture, restored to its original beauty illustrates Wilde’s theories of art: art survives people, art is eternal.

Oscar Wilde’s life:
Oscar Wilde was born in Dublin in 1854. He was sent to Oxford where he gained a first class degree in classics. He became a disciple of Walter Peter. After graduating, he left Oxford and moved to London, where he became a fashionable dandy for his extraordinary wit and extravagant way of dressing. 
In 1881, he edited “Poems” and was engaged fro a tour in the United States. On his arrival in NY he told reporters that Aestheticism was a search for the beautiful, a science through which men looked for the relationship existing between painting, sculpture and poetry. The tour was a remarkable personal success for Wilde.
On his return to Europe he married Constance Lloyd, but he soon became tired of his marriage. At this point he was noted as a great speaker and wit: his presence became a social event and he was reported in the most fashionable London magazines.
In the late 1880s Wilde’s literary talent was revealed by a series of stories, “The Centerville Ghost” and the novel “The Picture of Dorian Gray”. After his first novel he developed an interest in drama.
However, both the novel and tragedy damaged the writer’s reputation: the former was considered immoral, and the latter was prevented from appearing on the London stage due to its presumed obscenity.
In 1891 he met Lord Alfred Douglas, with whom he had a homosexual story. Wilde was convicted of homosexual practices and subsequently sentenced to two years of har labour. While in prison, he wrote “De Profundis”, a long letter to condemn Douglas for abandoning him. 
After Wilde was released from prison, he lived in France as an outcast in poverty. He died in Paris in 1900.
The picture of Dorian Gray and the theme of beauty:
The story is told by an unobtrusive third-person narrator. The perspective adopted is internal and this allows a process of identification between the reader and the character. The settings are described with words appealing to scenes. The characters reveal themselves.
The story us allegorical, it is a 19th century version of the myth of Faust, the story of a man who sells his soul to the devil so that all his desires might be satisfied. This soul is the picture, which records the signs of time, the corruption, the horror and the sins concealed under the mask of Dorian’s timeless beauty. In this work we find the idea that beautiful people are moral people and ugly people are immoral people. The picture isn’t an autonomous self, it represents the dark side of Dorian’s personality.
The moral of the novel is that every excess must be punished and reality cannot be escaped.
When Dorian destroyed the picture he cannot avoid the punishment for all his sins, that is, death.
The horrible, corrupted picture can be seen as a symbol of the immorality and bad conscience of the Victorian middle class, while Dorian and his pure, innocent appearance is a symbol of bourgeois hypocrisy.
Finally the picture restored to its original beauty, illustrates Wilde’s theories of art: art survives people, art is eternal.
PROBABILI DOMANDE:
The Victorian age, The art in other poets, Wilde and D’Annunzio (pag 358 n°2)

LATINO: Le metamorfosi di Apuleio.


“La bella e la bestia” paragonata a “Le metamorfosi” di Apuleio:
Nel celebre cartone Disney “La bella e la bestia” vi è un giovane principe, che vive nel suo bel castello. Quest’ultimo era viziato ed egoista. Durante una fredda notte d'inverno una vecchia mendicante si presentò al castello e chiese al giovane riparo dal freddo. La vecchia offrì al principe una rosa, ma lui la cacciò. Lei, allora, si trasformò in una bella fata e per punizione gettò un incantesimo sul castello trasformando il principe in una orribile bestia e solo se fosse riuscito a farsi amare prima che la rosa incantata sfiorisse, sarebbe tornato uomo. Alla stessa stregua nell’opera “Le Metamorfosi” di Apuleio troviamo Lucio, un giovane in viaggio per Ipata, Tessaglia, il quale viene punito per la sua esagerata curiosità verso la magia e viene trasformato in un asino e solo se mangerà rose riuscirà a tornare umano.
“Le metamorfosi”, Apuleio:
Il titolo e la trama del romanzo: La fama di Apuleio è legata alle Metamorfosi, un’opera narrativa conosciuta sotto il titolo di L’asino d’oro. La trama del romanzo presenta notevoli somiglianze con un’operetta greca, Lucio o l’asino, conservata tra quelle di Luciano di Samosata. Le due opere risalgono ad una fonte comune, ma differiscono considerevolmente: quella di Apuleio è cinque o sei volte più ampia.
Molto importante e interessante è il suo rapporto con la tradizione della fabula Milesia. E’ l’autore stesso, infatti, a fare espresso riferimento a tale genere letterario. Sappiamo che le fabulae Milesiae erano racconti piacevoli e leggeri, di solito di argomento erotico, noti per la loro licenziosità. Tuttavia l’opera di Apuleio, sia per la sua struttura sia per il messaggio religioso che porta con sé non sembra potersi ridurre a quest’unica matrice.
Il racconto si apre, dopo il proemio, con la presentazione del protagonista, Lucio, che narra in prima persona le proprie avventure.
[Lucio è in viaggio per Ipata, Tessaglia, famosa nell’antichità per la presenza delle maghe ed è colto dal desiderio di imparare l’arte della magia. Giunto a destinazione è ospitato a casa di una maga e grazie alla serva (con cui ha una relazione) ottiene di provare le arti della padrona, ma per errore diventa un asino, anziché in uccello, e apprende che per tornare lui dovrà mangiare rose. Catturato da una banda di briganti è costretto a portare carichi pesantissimi per giungere nella spelonca dei briganti. Qui sente raccontare la favola di Amore e Psiche da una vecchia. Liberatosi dai briganti cade in balia di altri padroni e quando sta per essere portato all’anfiteatro di Corinto per congiungersi con una condannata a morte, colto dal terrore di venire sbranato dalle fiere del circo, fugge. Disperato, si getta nel bagno del mare ed invoca la luna. Iside, di cui la luna è simbolo, ha pietà di lui e lo istruisce: il giorno dopo dovrà recarsi a una festa solenne in onore della dea, dove potrà mangiare le rose e tornare ad essere umano. Così avviene. Da Corinto Lucio si dirige, poi, verso Roma (per essere devoto ad Osiride) e nella conclusione del romanzo al sacerdote di Osiride appare in sogno il dio in persona che gli comunica che l’indomani si presenterà da lui un Madaurensis per essere iniziato ai sacri misteri.]
Si distinguono nel romanzo tre sezioni narrative: la prima corrisponde ai primi tre libri, che contengono la vicenda di Lucio fino alla sua trasformazione in asino (questa parte è la più compatta e unitaria, dominata dai temi della curiosiate di Lucio e della magia, comprese le avventure erotiche e le novelle); la seconda corrisponde ai libri IV a X (sezione più ampia e include, oltre alle peripezie di Lucio-asino, le inserzioni novellistica come Amore e psiche; ha una struttura assai libera e disorganica. Alla struttura di questa seconda sezione, detta parallattica perché accosta un’avventura all’altra secondo il rapporto del prima e del poi, si confà il titolo di “romanzo picaresco”, caratterizzato da una struttura con la presenza di una serie indefinita di episodi giustapposti che possono essere accresciuti a piacere. Ne deriva un’impressione caotica, che si riverbera sulla visione generale della realtà. Il disordine in Apuleio è il mezzo di cui si serve lo scrittore per comunicare la confusione e l’arbitrarietà del mondo che circonda Lucio trasformato in asino); la terza sezione corrisponde al libro XI, in cui troviamo la conversione di Lucio ai misteri di Iside, il ritorno alla forma umana e l’adesione al culto di Osiride. In quest’ultima parte l’autore spiega, per bocca del sacerdote di Iside, il significato della vicenda: Lucio ha ceduto alla propria inclinazione verso la curiosiate che gli ha procurato disavventure e danni; si è abbassato a perseguire serviles voluptates; ha cercato di violare le leggi della natura ricorrendo alla magia. Per questo è stato mutato nell’animale più brutto e disprezzato, fino a che la provvidenza della dea Iside gli è venuta in soccorso e lo ha riscattato.
Le caratteristiche, gli intenti e lo stile dell’opera:
Apuleio sceglie la forma del romanzo. Già l’altro esemplare latino che noi ascriviamo a tale genere, il Satyricon, ci ha rivelato molteplicità di temi e toni. Le Metamorfosi accentuano tale carattere, introducendo interessi di tipo filosofico-religioso. Apuleio sceglie una forma che ai suoi tempi era strumento di intrattenimento prediletto da un vasto pubblico di lettori. Coesistono nell’opera due intenti differenti: il piacere di raccontare e divertire il lettore e l’intento serio ed edificante. Il primo corrisponde al programma che il narratore propone nel proemio e si ricollega alle fabulae Milesiae. Le novelle erotiche, infatti, sono numerose ed hanno quasi sempre al centro il tema dell’adulterio e presentano una varietà nello sviluppo narrativo, talora brevissimo, talora molto ampio. L’aspetto e l’intento edificanti si rivelano, invece, nella conclusione, quando viene proposta un’interpretazione globale della vicenda di Lucio in termini di caduta nella colpa e di successivo riscatto attraverso varie disavventure. Questa componente dell’opera affiora anche nella novella di Amore e Psiche, che si può leggere come una sorta di reduplicazione della trama principale e un’anticipazione dei suoi significati: prima un’avventura erotica, poi la curiositas punita con la perdita della condizione beata, quindi le peripezie e le sofferenze, concluse dall’azione salvifica del dio. Il significato religioso è evidente soprattutto nell’intervento finale di Amore che, come Iside, prende l’iniziativa di salvare chi è caduto e lo fa di sua spontanea volontà, non per i meriti della creatura umana.
A tale schema iniziatico la conclusione del romanzo aggiunge implicazioni autobiografiche. Quando infatti nell’ultimo libro il dio Osiride rivela al sacerdote che giungerà da lui un Madaurense per essere iniziato ai sacri misteri, Apuleio sostituisce a se stesso Lucio, autorizzando e suggerendo una lettura della vicenda in chiave autobiografica. L’elemento che più di tutto accomuna il finale delle Metamorfosi e ciò che sappiamo di Apuleio è l’iniziazione ai riti misteri. Non si può escludere che nelle Metamorfosi Apuleio abbia voluto riprendere il fine di difendersi dall’accusa di praticare arti magiche. La lingua e lo stile sono perfettamente in linea con le tendenze e con i gusti del II secolo. Apuleio riassume nel proprio modo di esprimersi, e insieme supera grazie al suo ingegno brillantissimo, sia le correnti arcaizzanti sia lo stile fiorito, elaborato ed ornato delle scuole di retorica. E’ difficile immaginare una scrittura più artefatta, in senso etimologico, di quella apuleiana: anche nei casi in cui egli persegue effetti di semplicità e naturalezza, a un esame approfondito tali effetti risultano frutto di una raffinata elaborazione artistica. Numerose sono le allusioni e le reminiscenze poetiche, talora sfruttate in senso parodistico.


Apuleio e le opere minori:
I dati biografici:
Apuleio nacque intorno al 120-125, a Madauro. Studiò a Cartagine e perfezionò poi la sua istruzione ad Atene. Viaggiò molto e fu anche a Roma, di cui sembra conoscere alcuni luoghi; ci dice inoltre di essere stato iniziato a numerosi riti misterici. Apuleio svolse con successo l’attività di conferenziere, cioè colui che fa mostra della propria eloquenza epidittica. E’ l’epoca della seconda sofistica, in cui il letterato e l’oratore godono di un favore particolare nella società: vengono invitati e remunerati lautamente per tenere discorsi ufficiali in occasione di feste, commemorazioni, omaggi a personaggi illustri, conferenze. Nel 158 o 159 Apuleio subì un processo per magia in seguito ad una vicenda che possiamo ricostruire sulla base dell’orazione da lui pronunciata per difendersi. Durante un viaggio verso Alessandria, si era fermato ad Oea, ospite dell’amico Ponziano. Poco dopo aveva sposato la madre di quest’ultimo, Pudentilla, vedova e molto più anziana di lui. In seguito alla morte di Ponziano, i parenti di Pudentilla accusarono Apuleio di aver sedotto la donna con filtri e formule magiche. Durante il processo l’imputato si difese brillantemente, dispiegando tutte le risorse della sua abilità oratoria: l’assoluzione è sicura, perché in caso contrario Apuleio non avrebbe potuto proseguire la sua attività di retore e ricevere gli onori di cui egli stesso ci informa. A Cartagine fu fatta erigere una statua in suo onore e ottenne la carica di sacerdos provinciae. Si presume che egli scrisse la sua opera principale, le Metamorfosi, successivamente al De Magia e che sia morto dopo il 170 e prima del 190.
Il De Magia, i Florida e le opere filosofiche:
L’opera De Magia è anche nota come Apologia. E’ un’ampia orazione giudiziaria, che fu rielaborata dall’autore in vista della pubblicazione, secondo una prassi corrente nell’antichità. Fin dall’inizio l’oratore presenta i sostenitori dell’accusa come personaggi indegni e spregevoli e se stesso e il giudice come uomini caratterizzati da onestà morale, onorabilità e comunanza di interessi letterari e filosofici. Nella prima parte del discorso Apuleio sgombra il campo da accuse secondarie ricavate dagli accusatori da suoi comportamenti: ad esempio il fatto di aver scritto poesie amorose o di far uso del dentifricio e dello specchio. Dal capitolo 25 ha inizio la confutazione dell’accusa di magia. Alla magia volgare egli contrappone una magia di tipo più nobile, consistente in un particolare rapporto del filosofo con la realtà divina. L’opera si conclude con l’esibizione della prova decisiva del disinteresse di Apuleio: la lettura del testamento di Pudentilla, che nomina suo erede il figlio Pudente. L’Apologia è un’orazione giudiziaria, ma l’autore l’ha connotata in senso spiacente epidittico, dispiegandovi la propria cultura filosofica, scientifica e letteraria: egli cita le opere di Platone ed Aristotele, biografie e detti memorabili di filosofi; introduce excursus moraleggianti, aneddoti. Un’interessante documentazione dell’attività di Apuleio come conferenziere è rappresentata dai Florida, ventitré estratti di ampiezza disuguale, ricavati in epoca imprecisata dai suoi discorsi epidittici. Il contenuto è quanto di più vario, ma anche di più superficiale si possa immaginare: davvero Apuleio, secondo la tradizione dei sofisti, è in grado di parlare di qualsiasi argomento. Ci sono giunti sotto il nome di Apuleio alcuni trattati filosofici, due dei quali sono oggi ritenuti autentici da quasi tutti. Sono il De Platone et ius domate, dedicato alla biografia e alla dottrina di Platone, e il De Mundo, traduzione assai libera di un’operetta greca di Aristotele.
PROBABILI DOMANDE: Satyricon di Petronio, Apologetica, Platone e Aristotele.

SCIENZE: I fenomeni vulcanici.


Cortometraggio “LAVA” by Disney Pixar e i fenomeni vulcanici:
Ho collegato le scienze attraverso un cortometraggio Disney non molto conosciuto, intitolato “Lava”. Si tratta di un cortometraggio musicale che è stato proiettato in tutte le sale cinematografiche prima del celebre film “Inside out”. Il corto racconta la storia di due vulcani, Uku e Lele, che sognano, a ritmo di musica, un amore che sembra impossibile. 
Il vulcanismo:
(dai riassunti)
PROBABILI DOMANDE: Rocce magmatiche, tettonica delle placche.

FISICA: La fluorescenza.


Il personaggio di Trilli collegato alla fluorescenza:
La fluorescenza è la proprietà di alcune sostanze di riemettere (nella maggior parte dei casi a lunghezza d'onda maggiore e quindi a energia minore) le radiazioni elettromagnetiche ricevute, in particolare di assorbire radiazioni nell'ultravioletto ed emetterla nel visibile.
La meccanica quantistica:
Alla fine dell’800 vi era una convinzione che tutto fosse stato spiegato e capito attraverso le leggi fino ad allora trovate e si pensava di poter inquadrare piccoli problemi, ma fu in questo momento che tutto crollò. I problemi che portarono alla nascita della meccanica quantistica furono principalmente quattro: il problema del corpo nero, l’effetto fotoelettrico, il dualismo onda-materia della luce ed il problema dello spettro di assorbimento/emissione.
Il problema dell’effetto fotoelettrico:
L’effetto fotoelettrico fu scoperto per la prima volta da Hertz, ma fu spiegato quantisticamente da Einstein. Hertz si accorse che nei tubi a vuoto quando gli elettrodi venivano colpiti da una radiazione elettromagnetica si aveva un’emissione di elettroni e si rilevava una corrente anomala.
Il problema di fondo è che mentre la fisica classica si aspettava determinati risultati, sperimentalmente uscivano fuori risultati del tutto opposti.
Classicamente si può spiegare l’emissione di elettroni poiché la radiazione possiede energia, la trasmette al metallo e gli elettroni sono estratti. Quindi la fisica classica basava questo fenomeno su un determinato livello di energia. Tuttavia si notò che se si aveva una radiazione di una certa frequenza, anche se si aumenta la potenza, non escono elettroni, mentre cambiando la frequenza sì. Quindi il fenomeno non si basa su un certo livello di energia, ma di FREQUENZA.
Inoltre classicamente si pensava che aumentando l’energia gli elettroni uscivano con più energia, invece gli elettroni, pur aumentando l’energia, uscivano con la stessa energia ma più numerosi.
Ancora classicamente si pensava che aumentando la frequenza si avevano più elettroni, invece si notò che aumentando la frequenza uscivano gli stessi elettroni ma con energia maggiore.
Questi problemi furono risolti da Einstein che affermò che dobbiamo immaginare il fronte d’onda non con energia continua, ma dobbiamo immaginare che l’elettrone non immagazzina energia, bensì solo se ne acquista abbastanza in una sola volta può passare oltre. Quindi secondo Einstein sul fronte d’onda sono presenti dei “noccioli” di energia, detti fotoni, che hanno un valore di energia legato alla frequenza, ed è: E=hf.
Questa formula spiega la soglia di frequenza: se il fotone ha l’energia giusta, questa determina l’energia d’uscita dell’elettrone: Ek= Egamma-Eo. Se aumento l’energia della radiazione ho più elettroni, ma l’energia cinetica non cambia. Se aumento invece la frequenza aumenta Egamma e quindi gli elettroni non aumentano, ma aumenta l’energia.
L’effetto fotoelettrico, quindi, descrive le interazioni tra radiazioni e materia e nasce il concetto di QUANTIZZAZIONE d’energia (che porterà poi al problema del dualismo della luce).
POSSIBILI DOMANDE: Problema onda-corpuscolo della luce, corpo nero, raggio di Bohr, Tubo di Thompson.

FILOSOFIA: L’interpretazione dei sogni di S. Freud.

“Alice nel paese delle meraviglie” in rapporto all’interpretazione dei sogni di Freud:
Il noto cartone “Alice nel paese delle meraviglie”, è ben collegabile alla celeberrima opera di S. Freud “L’interpretazione dei sogni”, in quanto alla fine del racconto si scopre che le peripezie capitate ad Alice non sono altro che frutto di un sogno all’ombra di un albero; e il sogno, per quanto possa apparire slegato dalla coscienza umana e dai suoi meccanismi, è in realtà la sua manifestazione più pura. Partendo da queste considerazioni, si potrebbe accostare ciò che Freud nella sua Interpretazione dei sogni definisce inconscio. Egli lo considera come il luogo della non consapevolezza, in cui vengono “immagazzinati” tutti i desideri irrealizzabili e i traumi che, per non danneggiare la stabilità psicologica dell’individuo, vengono “bloccati” in un substrato della coscienza.
S. Freud, l’inconscio e i sogni:
Freud afferma che la maggior parte della vita viene svolta fuori dalla coscienza e che l’inconscio costituisce la realtà abissale primaria di cui il conscio è solo la manifestazione visibile.
Freud divide l’inconscio in due zone:
-la prima comprende l’insieme di quei ricordi che anche se inconsci possono divenire consci: è la zona del preconscio;
-la seconda comprende quegli elementi psichici stabilmente inconsci, che sono mantenuti tali da una forza specifiche, la quale può venire superata solo in virtù di tecniche apposite: è la zona del rimosso.
L’inconscio coincide dunque, in Freud, con il rimosso. Quali sono le vie per superare le “resistenze” che ne sbarrano l’accesso alla coscienza?
Per un certo periodo Freud pensa di usare l’ipnosi. Ma la scarsa efficacia dei procedimenti ipnotici lo induce a elaborare un nuovo metodo: quello delle associazioni libere, mediante il quale egli cerca di rilassare il malato utilizzando lettino, divano in modo da porlo in una condizione in cui possa abbandonarsi al corso dei propri pensieri, facendo sì che tra le varie parole da lui pronunciate si instaurino delle catene associative collegate con il materiale rimosso. Il rimosso diventa una sorta di campo gravitazionale verso cui sono irresistibilmente attratti i pensieri del soggetto analizzato. Questo metodo presenta, però, notevoli difficoltà concrete. In ogni caso, tutto deve essere messo al servizio della cura, compreso quel fenomeno tipico che il transfert, o traslazione, ossia il trasferimento sulla persona del medico di una serie di stati d’animo provati dal paziente. In particolare il transfert può fungere da condizione preliminare per il successo dell’analisi. Scoperto l’inconscio, Freud si propone di decodificarne i messaggi tramite lo studio di quelle sue manifestazioni privilegiate che sono i sogni, gli atti mancati e i sintomi nevrotici.
I SOGNI: Nell’opera L’interpretazione dei sogni Freud vede nei sogni la “via regia che porta alla conoscenza dell’inconscio nella vita psichica”. Egli ritiene infatti che i sogni siano l’appagamento (camuffato) di un desiderio (rimosso). Egli inoltre individua, all’interno dei sogni:
-un contenuto manifesto, cioè la “scena” così come viene vissuta dal soggetto;
-un contenuto latente, cioè l’insieme delle tendenze che danno luogo al sogno.
Freud afferma che si tratta di desideri inaccettabili per il soggetto, il quale li censura. In altri termini il contenuto manifesto dei sogni è la forma elaborata e “travestita” in cui si presentano i desideri latenti.
Ma se ogni sogno è la realizzazione di un desiderio, l’interpretazione psicoanalitica dei sogni deve consistere nel ripercorrere a ritroso il processo di traslazione del contenuto latente in quello manifesto.
Nella Psicopatologia della vita quotidiana il filosofo prende in esame gli atti mancati ovvero quei contrattempi di tutti i giorni (lapsus, errori, dimenticanze) che prima di lui si era soliti attribuire al caso: applicando il principio del “deterministico psichico” egli scopre come tali microfenomeni abbiano un significato ben preciso. In particolare, Freud scorge in essi l’ennesima manifestazione camuffata dell’inconscio, ovvero un compromesso tra l’intenzione cosciente del soggetto e determinati pensieri inconsci che si agitano nella sua psiche. Questo schema risulta applicabile ai casi di lapsus linguae. Tuttavia questo vale per qualsiasi incidente: se tendiamo a dimenticare determinati nomi è perché a essi sono associati sentimenti spiacevoli.
Per quanto concerne i sintomi nevrotici, Freud fa un discorso analogo, sostenendo che il sintomo rappresenta il punto di incontro tra una o più tendenze rimesse e quelle forze della personalità che si oppongono all’ingresso di tali tendenze nel sistema conscio. E poiché Freud scopre che gli impulsi rimossi che stanno alla base dei sintomi psiconevrotici sono sempre di natura sessuale, egli è portato a porre la sessualità al centro dell’attenzione.

ITALIANO: La poetica del fanciullino di G. Pascoli.


“Peter Pan” e le similitudini con la poetica del “fanciullino”:
Una delle fiabe di Walt Disney più amata e raccontata ai bambini è Peter Pan. La favola si apre con la figura del sign. Darling,uno dei tanti adulti che non si riconnette più con il “fanciullino” che c’è in lui perché è troppo preso dalle sue attività (fare i conti) ed è così che perde buona parte delle potenzialità e dei segreti che nel fanciullino di Pascoli sono contenute e sono anche ciò che l’uomo condivide con Dio e con l’universo. Peter Pan è l’immagine di un bambino che non vuole crescere e non vuole avere nessun contatto con la realtà,e ci ricorda che all’intero della nostra psiche o del nostro cuore esiste un angolo in cui si mantiene intatto il nostro “bambino divino” o“bambino interiore” che possiede le potenzialità e le modalità di agire dell’infanzia; basta “risvegliarlo”. Pascoli afferma che in ognuno di noi esiste un fanciullino che nell'infanzia si confonde con noi, ma, anche con il sopraggiungere della maturità, non cresce e continua a far sentire la sua voce ingenua suggerendoci quelle emozioni e sensazioni che solo un bambino può avere.
La poetica del fanciullino in G. Pascoli:
Dalla visione del mondo come di una realtà conoscibile solamente attraverso una lettura irrazionale, scaturisce con perfetta coerenza la poetica pascoliana, che trova la sua formulazione più compiuta e sistematica nel saggio Il fanciullino, saggio pubblicato nel 1897. L’idea centrale è quella che il poeta coincide col fanciullino, che sopravvive al fondo di ogni uomo: un fanciullo che vede tutte le cose “come per la prima volta”, con ingenuo stupore e meraviglia, come dovette vederle il primo uomo all’alba della creazione. Al pari di Adamo, anche il poeta “fanciullino” dà il nome alle cose e, trovandosi come in presenza del “mondo novello”, deve usare una “novella parola”, un linguaggio che si sottragga ai meccanismi mortificanti della comunicazione abituale e sappia andate all’intimo delle cose, scoprirle nella loro freschezza originaria, rendere il “sorriso” e la “lacrima” che c’è in ognuna di esse.
Dietro questa metafora del “fanciullino” è facile scorgere una concezione della poesia come conoscenza precauzionale e immaginosa, concezione che ha le radici ancora nel terreno romantico, ma che Pascoli piega in direzione decisamente decadente. Grazie al suo modo alogico di vedere le cose, il poeta-fanciullino, “senza farci scendere ad uno ad uno i gradini del pensiero”, come è proprio del ragionamento logico e del procedimento della ricerca scientifica, ci fa sprofondare nell’”abisso della verità”.
L’atteggiamento irrazionale e intuitivo consente quindi una conoscenza profonda della realtà, permette di cogliere l’essenza segreta delle cose, senza mediazioni. Non solo, ma il “fanciullino” scopre nelle cose “le somiglianze e le relazioni più ingegnose”, scopre cioè quella trama di rispondenze misteriose tra le presenze del reale che le unisce come in una rete di simboli e che sfugge alla percezione abituale, prigioniera della sue stanche e trite convenzioni. Il poeta appare, quindi, un “veggente”, dotato di una vista più acuta di quella degli uomini comuni, colui che per un arcano privilegio può spingere lo sguardo oltre le apparenze sensibili, attingere all’ignoto, esplorare il mistero. Si vede chiaramente, allora, come anche la poetica pascoliana rientri in un ambito decadente.
Il sentimento poetico, dando voce al fanciullino che è in noi, sopisce gli odi e gli impulsi violenti, induce alla bontà, all’amore, alla fratellanza; non solo, ma fa pago “il pastore della sua capanna”, il borghese del suo appartamento ecc. Nella poesia “pura” del “fanciullino” per Pascoli è quindi implicito un messaggio sociale, un’utopia umanitaria, che invita all’affratellamento di tutti gli uomini.
Questo rifiuto della “lotta tra classi” si trasferisce al livello dello stile. Pascoli ripudia il principio del classicismo che esige una separazione tra ciò che è alto e ciò che è basso ed accetta solo la prima categoria di oggetti nel campo della poesia. Ricchi di poesia per lui non sono solo gli argomenti sublimi, ma anche quelli più umili. La poesia è anche nelle piccole cose, che hanno un loro “sublime” particolare.
In tal modo, Pascoli porta alle estreme conseguenze la rivoluzione romantica, che estendeva il “diritto di cittadinanza a tutti gli elementi della realtà”. A questo principio Pascoli si attiene fedelmente nella sua poetica, proponendosi sia come cantore delle realtà umili, scoprendo il loro valore segreto ed elevandone la dignità, sia come celebratore delle glorie nazionali.
PROBABILI DOMANDE: Il fanciullino, il superuomo e l’inetto; Decadentismo.

STORIA: Golda Meir e la posizione della donna nelle guerre.


Mulan e Golda Meir, due donne coraggiose:
Per quanto riguarda la storia, ho deciso di collegare uno dei cartoni per me più significativi della Walt Disney, Mulan, una ragazzina che decide di andare in guerra al posto del padre, pur di non far star male il padre. Ho collegato in generale questo film al ruolo delle donne nelle guerre, cercando però un collegamento più specifico tra il personaggio della favola e Golda Meir, politica israeliana e prima donna a guidare il governo del suo Paese, la quale durante la sua vita ha dovuto affrontare varie crisi internazionali, come quella petrolifera successiva alla guerra del Kippur, i contrasti militari con Egitto e Siria e, soprattutto, il massacro di Monaco ai Giochi olimpici del 1972, quando un commando di terroristi palestinesi sequestrò ed uccise undici tra atleti e allenatori israeliani.
Golda Meir:
Golda Meir è stata una politica israeliana, quarto premier d'Israele (1969) e prima donna a guidare il governo del suo Paese, terza a ricoprire tale posizione a livello internazionale.
Diresse la politica israeliana in periodi particolarmente difficili, trovandosi ad affrontare varie crisi internazionali, come la crisi petrolifera successiva alla guerra del Kippur, i contrasti militari con Egitto e Siria e, soprattutto, il massacro di Monaco ai Giochi olimpici del 1972, quando un commando di terroristi palestinesi sequestrò ed uccise undici tra atleti e allenatori israeliani.
A causa del suo carattere risoluto, le è stata spesso paragonata, nonostante le evidenti differenze ideologiche, il primo ministro britannico Margaret Thatcher, due "lady di ferro" della politica. Il suo piglio deciso era celebre anche in patria: gli israeliani, secondo una battuta ricorrente, solevano definirla "l'unico vero uomo in Israele", e anche David Ben-Gurion, ex primo ministro israeliano, era solito riferirsi a lei come "il miglior uomo al governo". Nonostante questa nomea, verso la fine della sua carriera, Golda Meir ha saputo mantenere un'aura materna, che la faceva apparire come "la nonna del popolo israeliano". È tuttora considerata una delle figure femminili più importanti del XX secolo.
Nacque a Kiev, allora parte dell'Impero Russo, nel 1898 da una famiglia estremamente modesta. Il padre, era un carpentiere e sua madre, si occupò di allevare Golda e le due sorelle così come altri cinque fratelli che tuttavia morirono prima di raggiungere l'adolescenza, a causa delle estreme condizioni di miseria in cui versava la famiglia.
Già nella prima infanzia è testimone di episodi di antisemitismo che caratterizzavano la vita della comunità ebraica russa, i cosiddetti pogrom. L'aver sperimentato sulla sua pelle il razzismo e la persecuzione influenzerà in futuro le scelte politiche di Golda Meir.
Nel 1903 il padre emigrò negli Stati Uniti, con l'intenzione di farsi raggiungere dal resto della famiglia una volta che si fosse sistemato. Golda, quindi, assieme alla madre e alle sorelle, si trasferì nell'attuale Bielorussia. In quello stesso anno un pogrom particolarmente violento scatenò le proteste della comunità ebraica russa. Golda Meir volle partecipare alle manifestazioni di protesta, nonostante avesse solo cinque anni e la famiglia fosse contraria.
Raggiunto il padre nel 1906, completò il primo ciclo scolastico negli Stati Uniti, presso la scuola che attualmente è stata ribattezzata Golda Meir School in suo onore. Già dai primi anni scolastici, la Meir, che pure all'inizio non parlava inglese, mostrò spiccate capacità di leadership, facendosi promotrice di molte iniziative, tra cui raccolte fondi per l'acquisto di libri di testo per i compagni meno abbienti.
Dopo aver litigato con i genitori, che volevano costringerla ad abbandonare gli studi da insegnante per sposarsi, all'età di 14 anni si trasferì a in Colorado, presso la casa della sorella. La sorella e il marito erano soliti organizzare dei dibattiti culturali, e in tali occasioni la Meir entrò per la prima volta in contatto con il mondo letterario, il femminismo e il pensiero sionista. Lei stessa scriverà, nella sua autobiografia: Denver fu un vero punto di svolta, perché lì ebbe inizio la mia vera istruzione. A Denver la vita mi si aprì innanzi per davvero.
Durante la permanenza a Denver, la Meir conobbe anche Morris Meyerson, che frequentò e sposò il 24 dicembre 1917, all'età di 19 anni, subito dopo aver ottenuto la cittadinanza.
Dopo il diploma si iscrisse all’università e diventò insegnante. Insegnò in una scuola Yiddish a Milwaukee e si fece notare prima partecipando e organizzando marce di protesta, quindi diventando un membro dell'organizzazione sionista laburista Poalei Zion. Nei due anni seguenti il suo impegno politico nelle associazioni ebraiche e sioniste è molto intenso e la porta a viaggiare per gli Stati Uniti, in particolare, nel 1918 partecipa al Congresso degli Ebrei Americani in qualità di delegata di Milwaukee, è la più giovane delegata del meeting, e lei stessa considera questo come l'inizio della sua carriera politica.
Nel 1921 la coppia lasciò l'America per trasferirsi in Palestina, assieme alla sorella Sheyna e sua figlia. Il gruppo raggiunse Tel Aviv dopo aver attraversato l'Oceano Atlantico e il mar Mediterraneo a bordo della SS Pocahontas fino a Napoli. Dalla città partenopea il loro viaggio proseguì fino in Palestina a bordo di navi e treni. Al loro arrivo nella Palestina ebraica, si unirono a un kibbutz, nonostante l'iniziale diffidenza degli altri membri, dovuta alla nazionalità della coppia (entrambi erano cittadini americani). Fu proprio all'interno del Kibbutz, forma associativa volontaria di lavoratori basata sulla comunione di proprietà e su regole solidaristiche, che la Meir ebbe la sua prima vera formazione politica. Dopo tre anni la famiglia, in seguito alla nascita del primo figlio e alla malattia di Morris, decise di spostarsi a Gerusalemme. Lì la Meir trovò impiego come tesoriera presso l'Ufficio Generale della Federazione dei Lavoratori dei Territori di Israele, una delle più importanti organizzazioni economiche israeliane.
A partire da 1928 fu la segretaria dell'Unione delle Donne Lavoratrici, mentre nel 1930 aderì al neonato partito Mapai, partito dei lavoratori israeliani, che in seguito si fonderà, insieme ad altre realtà di ispirazione socialiste, nel partito dei laburisti. Nel 1946 divenne capo del dipartimento politico dell'Agenzia Ebraica per la Palestina, dopo aver svolto una brillante carriera nella centrale sindacale dell'Histadrut, unione dei lavoratori israeliani. Cominciò, contemporaneamente, ad impegnarsi attivamente in attività politiche di tipo sionista, diventando delegata della World Zionist Organisation e organizzando l'immigrazione illegale di transfughi ebrei dall'Europa alla Palestina durante la seconda guerra mondiale.
Al termine del secondo conflitto mondiale, la Meir si occupò principalmente dell'istituzionalizzazione di uno Stato di Israele in Terrasanta. All'inizio del 1948 tornò negli Stati Uniti per cercare di raccogliere fondi per la Palestina, quindi, quando venne proclamata l'indipendenza di Israele, Golda Meir divenne un membro del Consiglio Provvisorio di Stato, e una dei firmatari della dichiarazione di indipendenza di Israele, una delle due donne su ventiquattro firmatari. In seguito la Meir dichiarò: "Dopo aver firmato mi misi a piangere. Quando avevo studiato, a scuola, la storia americana e la firma della dichiarazione di indipendenza, non riuscivo a immaginare che fossero vere persone che facevano qualcosa di reale. E poi ero proprio io seduta a firmare una dichiarazione di indipendenza”.
Dopo la proclamazione dello Stato d'Israele e terminate le ostilità del primo conflitto arabo israeliano, Golda Meir divenne la prima ambasciatrice del neonato Stato di Israele a Mosca. Nel 1949 venne eletta nelle file del partito Mapai nella prima Knesset, il parlamento israeliano. L'allora primo ministro David Ben-Gurion la propose come vice primo ministro, ruolo che la Meir declinò, preferendo optare per il ministero del lavoro. Nonostante la sua esperienza e l'impegno politico mostrato in tal senso negli anni del kibbutz dovette vincere le ostilità di molti laburisti che consideravano azzardato avere una donna al ministero del lavoro. Nonostante le critiche, la Meir si impegnò a fondo per risolvere problemi di sicurezza sociale che affrontavano i nuovi coloni israeliani. L’anno seguente, Morris Meyerson morì per un attacco cardiaco. Sebbene i due vivessero separati da anni, la Meir non mancò di recarsi a Tel Aviv per partecipare ai funerali del marito.
Nel 1955, su richiesta dell'allora primo ministro Ben-Gurion, la Meir si candidò a sindaco di Tel Aviv, ma non venne eletta. In quel periodo, assieme a molti altri leader israeliani, ebraicizzò il suo cognome in Meir che significa "illuminato", un cambiamento che Golda Meir fu riluttante a compiere, e decise di mantenere il cognome più simile possibile a quello del defunto marito, ossia Meyerson.
Nonostante la sconfitta alle elezioni amministrative, Golda Meir fu nominata ministro degli esteri e, si ritrovò ad affrontare la crisi di Suez.
Nel 1963 le venne diagnosticato un linfoma e la Meir cominciò a meditare di ritirarsi dalla scena politica, tanto che, due anni dopo, rifiutò la proposta del primo ministro di diventare sua vice. Infine, nel 1966, stanca e malata, si dimise dalla carica di Ministro degli esteri, pur continuando a mantenere il suo seggio alla Knesset. Il suo ritiro dalle scene, comunque, fu di breve durata perché, pochi mesi dopo, divenne segretario generale del partito, riuscendo in breve tempo a ricompattare i tre gruppi laburisti, riuscendo a creare un unico Partito Laburista. La Meir, discutendo la sua scelta di ritornare alla politica attiva, commentò: "Era l'unica chiamata a cui non potevo non rispondere".
Dopo l'unificazione dei tre gruppi laburisti in un solo partito, decise ancora una volta di abbandonare la scena politica. Tuttavia, l'improvvisa morte di Levi Eshkol e la ricerca di un successore, rischiavano di causare una spaccatura all'interno del neonato partito laburista. Il partito si divise in due fazioni, quelli che sostenevano la candidatura di Yigal Allon, e i sostenitori dell'allora ministro della difesa Moshe Dayan. Alla fine la spuntò la Meir, richiamata ancora una volta dalla pensione. Poco prima del suo settantunesimo compleanno, il 7 marzo, la Meir fu eletta presidente del Partito Laburista e il 17 marzo fu nominata primo ministro di Israele. Golda Meir, quarta persona ad occupare la posizione di primo ministro, rimase in carica per cinque anni, molti dei quali caratterizzati da alti indici di approvazione.
Fu la prima donna eletta a ricoprire la principale carica politica dello Stato di Israele: Golda Meir, fin dall'inizio, decise di mantenere uno status di continuità con il governo di Eshkol, confermando molte figure chiave del precedente esecutivo. La stessa Golda Meir accettò con umiltà l’incarico. Nonostante il suo governo dovesse essere un governo di transizione e di unità nazionale la Meir si ritrovò ben presto ad affrontare alcune tra le maggiori crisi internazionali della storia di Israele.
Come primo ministro, Golda Meir strinse ottimi rapporti con gli Stati Uniti, in particolare col presidente Nixon e con la comunità ebraica americana, la più grande del mondo. Incoraggiò fortemente l'immigrazione degli ebrei nella terra d’Israele. Fu nel 1972 che il governo della Meir dovette affrontare la più grossa delle crisi, quando un commando palestinese denominato Settembre Nero prese in ostaggio la delegazione di atleti israeliani ai Giochi olimpici di Monaco di Baviera, allora Germania Ovest, rivendicando la liberazione di prigionieri politici palestinesi. Il ricatto non ebbe presa nel governo della Meir (per la quale coi terroristi non si poteva trattare in nessun modo) e fu tenuta la linea della fermezza. Così nell'improvvisato blitz per opera della polizia federale tedesca, tutti gli ostaggi e cinque degli otto terroristi persero la vita (massacro di Monaco). A seguito di questa tragica vicenda, il governo della Meir inizierà segretamente, tramite il Mossad, una politica repressiva mirata a tutti i nuclei sospettati di essere in contatto con Settembre Nero. A questi eventi, seguì l'operazione chiamata Operazione Collera di Dio, in cui agenti israeliani uccisero tutti coloro che erano ritenuti responsabili della vicenda dei Giochi.
Nel 1973 Israele, attaccato a sorpresa da Egitto e Siria, subì perdite umane importanti prima di vincere la guerra, cosiddetta di Ramadan, la festività dell'espiazione in atto al momento dell'attacco. Golda venne riconosciuta esente da qualsiasi responsabilità in un'inchiesta realizzata lo stesso anno dai servizi segreti: se avesse attaccato prima dell'effettiva offensiva araba, Israele avrebbe dovuto infatti rinunciare all'aiuto decisivo degli Stati Uniti.
Nel 1974, tuttavia, il caos politico conseguente alle vicende belliche non accennò a placarsi e Golda, a 76 anni, decise di lasciare la politica attiva. Golda restò una voce importante all'interno del Partito Laburista, pur dedicandosi al suo ruolo di nonna e scrivendo nel 1976 una divertente e documentata biografia, My Life, pubblicata in Italia da Arnoldo Mondadori Editore.
Primo ministro divenne Yitzhak Rabin, fino a poco prima ambasciatore negli Stati Uniti; Rabin era uno statista sabra, cioè nato in Israele; Golda non lo amava affatto ed aveva avuto vari attriti con lui e con la sua potente consorte, Leah, durante le sue tre visite da primo ministro negli USA (1969, 1971 e 1973).
Golda Meir morì a Gerusalemme l'8 dicembre del 1978 dopo una battaglia durata dodici anni contro la leucemia.

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