Tesina sulla morte dell'arte nell'età della tecnica

condizionare la manifestazione, vi si dispone come

all’accoglimento di un Il dono provoca il pensiero come rin-

dono.

graziamento. La volontà di potenza vuole invece il terreno stabile

su cui sia possibile prender base e anticipare l’evento in modo tale

che il suo sopraggiungere non sia imprevisto, ma in qualche modo

19

atteso perché provocato».

L’ente non si presenta più nell’esporsi dal nascondimento ma in un disporsi come

“fondo (Bestand)” disponibile, come oggetto che sta davanti a un soggetto che anticipa e

predispone le modalità della rappresentazione, e non più come “dono dell’essere”, dal

momento che il pensiero scientifico di fronte all’ente non coglie la manifestazione

dell’essere ma l’oggetto della sua provocazione. Se pensiamo che la tecnica non cessa per

questo di essere un modo del disvelamento, comprendiamo che la tecnica come è stata de-

scritta fin qui è la modalità con la quale il reale si disvela oggi, e si disvela appunto come

“fondo”. L’uomo moderno il mondo nella maniera della tecnica, ossia come fondo a

abita

disposizione.

3. L ’

A SALVEZZA DELL ARTE

3.1. La via verso «...ciò che salva»

Con la tecnica l’uomo giunge alla realizzazione del padroneggiamento conoscitivo e

soprattutto operativo dell’ente, e si pone come soggetto-padrone. Ma non per questo,

come abbiamo sottolineato sopra, si tratta di un semplice superamento della metafisica,

bensì della sua realizzazione più compiuta e quindi di una maniera di relazionarsi

all’essere. Per questa ragione Heidegger si oppone risolutamente a quelli che considerano

la sua riflessione una critica “romantica” contro la meccanicizzazione del mondo in nome

del mondo idillico della .

φύσις

«Egli non sta contro la tecnica [...]Al contrario, Heidegger

vede nella tecnica, nel raccogliersi dell’esperienza epocale da

U. G , Feltrinelli, Firenze, 2005, p. 113

Heidegger e Jaspers il tramonto dell’occidente,

19 ALIMBERTI 12

essa rappresentata, nelle possibilità estrema, la via verso un

20

“altro inizio” ».

L’età della tecnica rappresenta l’approdo della metafisica al suo compimento e al

suo esaurimento, ma questa fine apre al contempo le porte a una comprensione della sto-

ria della metafisica e a un suo superamento. L’occultamento totale operato dalla tecnica

diventa al contempo la possibilità per il pensiero di ascoltare il richiamo dell’essere e di

corrispondervi, perché, come è detto nella conclusione della conferenza La questione della

tecnica

: «quanto più ci avviciniamo al pericolo, tanto più chiaramente

cominciano a illuminarsi le e tanto più noi

vie verso ciò che salva, 21

domandiamo. Perché il domandare è la pietà del pensare»

Heidegger, com’è ovvio, diffida da ogni percorso che sia da ricercare nelle forme

tradizionali dell’argomentazione filosofica e nei suoi derivati, dal momento che il suo lin-

guaggio è legato quasi irrimediabilmente all’ente, come campo di ricerca e di analisi. Egli

spera invece in quelle esperienze e in quei linguaggi nei quali è possibile rammemorare il

rapporto con l’essere: linguaggio ed esperienza di verità è l’arte.

par excellence

Heidegger intravvede l’esigenza di un pensiero poetante e rammemorante contrap-

posto al pensiero calcolante della tecnica, e questa esigenza si concretizza nel profondo

22 e nella riflessione che già a partire da

incontro con il poeta tedesco Hölderlin Introdu-

fino a intraprende sul linguaggio, non

zione alla metafisica In cammino verso il linguaggio

come mero strumento o oggetto di tematizzazione logica e scientifica (questa era la ten-

denza delle filosofie del suo tempo da Carnap fino al primo Wittgenstein), ma come “casa

dell’essere”, come apertura originaria nella quale l’uomo da sempre si trova e che non de-

termina egli stesso. L’opera d’arte, e in particolar modo la poesia dal momento che «ogni

arte è essenzialmente poesia», è una «messa in opera della verità» ; nell’opera d'arte l'ac-

cadere della verità si dà in una originaria, in un produrre che non si esaurisce nel-

ποίησις

la produzione ma intrattiene e mantiene un rapporto essenziale con il non prodotto

) sicché l'operare si caratterizza più come "attingere e un ricevere" che come un

( φύσις

produrre. L’arte rappresenta così una riserva inesauribile di senso contro la volontà di

dominio totalizzante della tecnica che sfugge alla dinamica del dono.

F. V , Laterza, Roma 1997pp. 51-52

Guida a Heidegger,

20 OLPI

M. H , in Mursia, Milano 1976. Cit., p. 27

a questione della tecnica, Saggi e discorsi,

21 EIDEGGER L

Hölderlin e l’essenza della poesia, 1936

22 13

L’arte è l’opera più pericolosa e allo stesso tempo l’«affare più innocente», è impo-

tente vale a dire senza intenzioni di assicurarsi un qualche potere sulle cose, ma allo stes-

so tempo la più pericolosa, tragicamente rivelatrice, perché rivela quella violenza origina-

ria dell’uomo di dominare l’accadere del mondo. Scrive Heidegger: «Il porsi in opera della

verità apre il prodigioso, rovesciando l’ordinario e ciò che è mantenuto come tale . la veri-

tà, aprentesi nell’opera, non trova in ciò che è durato finora né fondamento né giustifica-

zione. Ciò che è durato finora non trova nell’opera che la confutazione della sua realtà

esclusiva. Ciò che è instaurato dall’arte non trova né contrappeso né compenso in ciò che

23

è immediatamente presente e disponibile»

Va da sé, quindi la morte dell’arte dal momento che ogni produzione artistica au-

tentica e siffatta risulta inadeguata, inintegrabile e incomprensibile ad un pensiero che si

rapporta agli enti nella sola misura in cui questi possono essere pre-vedibili e producono

gli effetti desiderati perché provocati. L’opera d’arte si realizza allorché si verifica “lo spa-

lancarsi, nel mezzo dell’ente, di un luogo aperto, nella cui apertura ogni cosa è diversa

dall’abituale” e con esso la mancanza da parte dell’uomo del potere di “conservare l’essere

come misura”, cosicché ogni opera d’arte “non consiste nel produrre effetti” ma “in quel

mutamento del non-esser-nascosto dell’ente che è connesso all’opera: cioè in un muta-

mento dell’essere” . Chiariamo però che la sentenza “morte dell’arte” non va intesa come

scomparsa definitiva dell’arte, ma come impossibilità a vivere e a operare all’interno del

pensiero della tecnica, che può assorbirla solamente nella forma dell’ «industria cultura-

le» come denunciava Adorno. L’arte non può sussistere all’interno della civiltà della tec-

nica, può piuttosto può sopravvivere in maniera epigonale e negativa, continua-

in-sistere,

re a vivere nella consapevolezza della propria morte. È questo forse il compito più arduo

che l’arte si sia trovato ad adempiere nel corso della storia dell’arte e della civiltà, il com-

pito di chi deve vivere per denunciare la propria morte, nella consapevolezza di non poter

produrre una civiltà, una storia ma soltanto, semmai, una contro-civiltà e una contro-

storia.

Si rivela più che mai illuminante Argan nel chiarire il concetto hegeliano di morte

dell’arte quando afferma che si tratta di «qualcosa di più e qualcosa di meno della morte

dell’arte: qualcosa di più perché non è soltanto un’assenza, ma una presenza contraria,

qualcosa di meno perché implica pur sempre un’attività artistica, benché di segno contra-

24

rio»

M. H in Mursia, Milano 1976

, L’origine dell’opera d’arte, Saggi e discorsi,

23 EIDEGGER

G. C. A , Laterza, Roma 1984, p.119

Arte e critica d’arte,

24 RGAN 14

3.2. Linguaggio e immagine

È importante notare come la riflessione sulla tecnica non sia indipendente dal lin-

guaggio e come l’appellarsi a un linguaggio originario sia conseguenza immediata delle

riflessioni fatte, giacché ogni qual volta Heidegger parla di tecnica, non riduce questa,

com’è stato chiarito fin da principio, all’operare tecnico o ancor peggio all’apparato tecni-

co con il quale l’uomo opera, ma la intende come modo del disvelamento e questo è già

nel senso del vale a dire come raccoglimento tre modi dell’esser-

λόγος, λέγειν,

responsabile sopra menzionati da parte dell’uomo (la che produce: λέγειν

causa efficiens)

significa in greco riflettere, considerare e anche dire. Ma anche il discorso sulla tecnica

moderna viene condotto in riferimento a una particolare configurazione del come

Ge-stell

25

immagine , ossia come piano rappresentativo dell’ente, che a partire da Platone viene in-

ἰδέα

terpretato come (aspetto, figura, ciò che in genere ci si prospetta visibilmente) fino a

Cartesio che pensa l’ente come l’oggettività del rappresentare, quindi come surrogato di

un soggetto che risolve tutta la realtà in immagine, vale a dire nella sua rappresentazione

calcolante. Anche questa riflessione sul concetto di immagine, sebbene Heidegger utilizzi

il termine immagine come un metafora filosofica, si rivelerà estremamente pregnante

nell’ambito di un discorso sulle arti, in particolar modo, com’è ovvio, delle arti figurative.

4. M ONTALE E LA QUESTIONE DEL DONO

4.1 Tra esistenzialismo e ricerca dell’essere

Alla luce delle riflessioni condotte vogliamo ora soffermarci nel tentativo di scorge-

re un esempio di questo linguaggio poetico del dono nelle parole del Grande Ligure, Eu-

genio Montale, il quale sembra conservare nei suoi versi moderni ma originari la ricerca

di una relazione donativa tra l’io e l’essere, che assume sovente una connotazione di “tota-

le disarmonia”. Diciamo subito che esiste una affinità, sebbene questa non sia mai stata

esplicitata dal poeta, tra la visione dell’uomo nel mondo di Montale e quella di Heidegger,

entrambi considerano l’uomo come gettato in un contesto già determinato, l’unica diffe-

renza sta nella posizione che l’io assume nei confronti di questa realtà: per Heidegger

l’essere-nel-mondo equivale a quella apertura del mondo nel quale apre anche se stesso, a

Heidegger affronta approfonditamente la questione in un saggio dal titolo significativo L’epoca

25 in La Nuova Italia, Firenze 2000

dell’immagine del mondo Sentieri interrotti, 15

quella illuminazione che dà significato alle cose in virtù dei suoi progetti, e quindi

l’essere-nel-mondo costituisce un rapporto attivo e progettuale nei confronti della situa-

zione, che Heidegger chiama dacché esistere nel mondo significa progettare,

comprensione,

e il progettare si fonda sulle possibilità che all’uomo sono offerte dal mondo, e che vengo-

no comprese; Montale invece si pone piuttosto in una relazione statica e non dinamica e

progettuale, e la realtà gli si presenta come una «muraglia», come una «campana di ve-

tro», che porta il poeta a trascenderla, ma nello stesso tempo lo lascia ancorato e lo ripor-

ta in questa. Per questa ragione in Montale troveremo un meccanismo di auto-difesa piut-

tosto che di progettazione, di rifiuto piuttosto che di accoglimento, anche se il poeta ligu-

re sentirà costantemente la necessità di non rifiutare del tutto il dono e anche di ricam-

biarlo. Tutto questo confluirà in maniera particolarissima nella sua poesia che può essere

contraddistinta dalla relazione triadica del È da notare che

rifiutare-ricevere-ricambiare.

questo modo di sentire e di comunicare con la realtà sia più vicino alla riflessione post-

esistenzialistica di Heidegger il quale a conclusione del percorso di che si

Sein und Zeit,

proponeva di interrogare quell’ente particolare (l’uomo), aperto alla comprensione

dell’essere o meglio al problema sull’essere, circa il senso dell’essere, comprende che

l’esserci non ha risposto circa il problema dell’essere, manifestando il nulla del suo essere,

cioè questo porterà il filosofo tedesco a impostare diversamente il

l’essere-per-la-morte;

problema dell’essere: il disvelamento dell’essenza dell’essere non può essere il risultato

dell’analisi dell’essere di un ente, ma deve essere il prodotto dell’iniziativa dell’essere. Po-