Musica

2 Il Novecento

2.1 Matematica e musica: la sezione aurea

Fin dall'antichità l'uomo è riuscito a cogliere i legami che intercorrono tra

la matematica e la musica: ne sono un esempio le intuizioni di Pitagora,

o la formalizzazione eettuata da Guido D'Arezzo, ideatore della moderna

notazione musicale, da cui scaturirà il pentagramma.

Una delle più celebri correlazioni presenti tra l'arte dei numeri e la scienza

delle note è senza dubbio quella che riguarda la cosiddetta sezione aurea. Con

sezione aurea

, si indica un numero irrazionale approssimabile al valore 1,618

a

che consiste nel rapporto fra due grandezze disuguali di cui la maggiore è

b a + b (a + b) : a =

medio proporzionale tra la minore e la loro somma , ossia

a : b . Algebricamente, il numero aureo corrisponde a una delle due possibili

2 − −

x x 1 = 0

soluzioni dell'equazione quadratica , le cui radici sono:

√ (

± 1, 618

5

1 =

2 −0, 618 φ

La sezione aurea viene indicata generalmente dalla lettera greca (phi) mi-

nuscola, notazione introdotta dal matematico Mark Barr attorno al 1909,

Φειδιας

in quanto iniziale dello scultore greco Fidia ( ), che avrebbe usato il

rapporto aureo per le sue opere.

La sezione aurea inoltre, può essere approssimata, con crescente precisione,

mediante il rapporto fra due termini successivi della celebre successione di

3

Fibonacci , a cui è intrinsecamente legata.

Le peculiarità di questo numero, che vanno dalle frequenti riproposizioni

in contesti naturali (si pensi alla spirale aurea presente in diversi tipi di

conchiglie) ad un apparente presenza in moltissime delle più grandi opere

d'arte dell'umanità, hanno impressionato nei secoli la mente dell'uomo, che

vi ha colto un canone di bellezza e armonia. In tal senso, gli studi sulla

percezione musicale portano a ipotizzare delle strutture basate su un princi-

pio di diseguaglianza, governate da un modello che pare tendere alla pro-

porzione aurea. Si può ammettere dunque un ruolo rilevante di questo nu-

mero magico per ciò che concerne la percezione di bellezza (a livello incon-

scio) di un dato componimento, e perché no anche l'ipotesi di una possibile

formulazione inconscia da parte di un compositore.

Non a caso, dunque, in questa tesina la parte riguardante la sezione aurea

è stata collocata nella sezione riguardante il Novecento.

3 La successione di Fibonacci è una sequenza di numeri interi naturali in cui ogni termine

è dato dalla somma dei due che lo precedono.

10

Le epoche precedenti vedono la preminenza di una sorta di misticismo ed

esoterismo speculativi legati al numero, i quali benché utili da un punto di

vista storico, non possiedono notevole rilevanza per ciò che concerne le ef-

fettive interazioni tra la sezione aurea e l'arte musicale (si pensi ad esempio

alle forzature che vedono legati il numero di tasti del pianoforte alla suc-

cessione di Fibonacci, mera coincidenza dovuta esclusivamente all'evoluzione

strutturale dello strumento).

È proprio agli inizi del XX secolo infatti che gli studi sulle correlazioni

tra la sezione aurea e le strutture musicali cominciano ad essere eettuati

in modo sistematico. Un lone dell'analisi musicale moderna ha indagato la

φ

presenza di nella musica di ogni compositore di cui sia noto un interesse

anche vago per gli aspetti numerologici.

Benché la sezione aurea sia sta-

ta riscontrata in numerosi autori, ad

esempio Bach e Beethoven, è nelle

Béla Bartók

gure di (1881-1945)

Claude Debussy

e (1862-1918), due

tra i maggiori compositori del Nove-

cento, che si individua un utilizzo

consapevole e sistematico del con-

cetto di sezione aurea nella creazione

delle loro opere. Ne è un esempio

La Cathé-

il brano di Debussy intitolato

dral Engloutie (1910), un preludio

per pianoforte di 89 battute, di cui

le prime 68 hanno un tempo doppio Figura 4: Claude Debussy

delle restanti 21: alla battuta 68 il

brano rallenta il tempo a metà. L'eetto prodotto all'ascolto, quindi, riduce

le battute di questa prima sezione a 34, e il brano ha una lunghezza per-

cepita da chi lo ascolta di 55 battute, vale a dire la sezione aurea di 89

·

55 φ = 89

( ). Questo è uno dei tanti esempi che si possono citare per descri-

vere l'applicazione del concetto di sezione aurea all'interno delle composizioni

musicali.

La sezione aurea ha continuato anche di recente ad esercitare la sua in-

uenza sulla musica, inclusa quella popolare: si possono citare a titolo di

esempio i Genesis, ed in particolare il loro famoso album Selling England

By The Pound (1973), ed i Dream Theater, che hanno strutturato numerosi

brani secondo il rapporto aureo. 11

2.2 Musica e totalitarismi: il fascismo e i canti di pro-

paganda

Con l'inizio del XX secolo nei paesi occidentali, grazie all'enorme diusione

della radio, la musica comincia ad arrivare nelle case della gente, avviando così

una rivoluzione senza precedenti, che avrà delle ripercussioni notevoli anche

per quanto riguarda i nuovi generi che nasceranno (questi aspetti verranno

La musica diventa di massa

meglio approfonditi in seguito nella sezione ).

Molto attento agli aspetti culturali, il regime fascista seppe sfruttare i

moderni mezzi di comunicazione, ed esercitò inoltre un rigorosissimo controllo

(proprio di tutti i regimi totalitari) sui contenuti che venivano trasmessi, e più

in generale su tutti gli aspetti della musica italiana, fondamentale elemento

propagandistico e strumentalizzazione non secondaria.

Il regime fascista cominciò da subito a reprimere ogni forma di musica

straniera, imponendo inoltre una rigorosa italianizzazione dei brani meno

scomodi (come ordinava una circolare del partito del 1924). Si arrivò addirit-

tura a tradurre i nomi di alcuni artisti stranieri: Louis Armstrong divenne

Luigi Braccioforte mentre Benny Goodman veniva tradotto in Beniamino

Buonomo.

Oltre a censurare la musica ritenuta inopportuna, il regime cominciò a dar

vita a veri e propri canti e inni propagandistici, che furono utili a far nascere

nel popolo italiano l'odio per il nemico bolscevico e ad esaltare la guerra. Il

linguaggio di questa nuova musica, cruento ed eroico, doveva colpire con

veemenza ed incisività tramite il titolo, ed esasperare al suo interno il mili-

tarismo, la violenza e la virilità (spesso passando, con grande gradimento del

pubblico, dalla commedia alla tragedia, dall'umorismo all'orrore). Il compito

di questi canti era dunque quello di coinvolgere i cittadini nell'aspetto tragi-

co e pseudo-eroico dell'avventura violenta, ma nello stesso tempo anche di

mostrare loro quali fossero gli eetti delle azioni eroiche, con tanto com-

piacimento e con tanta ipocrisia.

In quanto alle rime, pur nel variare dei signicati, comparvero spessissi-

mo abbinamenti come valore-onore-tricolore, battaglia-mitraglia, bellezza-

ebbrezza, ardire-avvenire, libertà-fedeltà, e quant'altro, mentre il vincere

o morir. . . rappresentò l'epilogo della maggior parte dei canti, senza contare

poi la terminologia, relativa, in modo diretto o allusivo, ai fattori politici.

Emblema di questa concezione della musica è sicuramente l'Inno Trionfale

del Partito Nazionale Fascista, intitolato Giovinezza!, derivato da un inno

goliardico degli studenti universitari del 1909, dove le strofe erano guidate dal

desiderio imperioso di grandezza, di chiarezza, di ordine, di gloria, d'onore.

Di questo inno intriso di fanatismo diventeranno poi celebri le numerose

parodie che sulle stesse note gli si contrapponevano in chiave antifascista.

12

La musica popolare

Come anticipato nei paragra precedenti, durante il Novecento si assiste ad

una trasformazione della musica verso un aspetto più popolare.

La massicazione della musica aveva cominciato a manifestarsi, seppur in

modo molto lieve, con l'avvento del Romanticismo (anche se logicamente

ancora nel XIX secolo non è possibile parlare di massa), che si era distaccato

dall'uso frivolo e aristocratico attribuito alla musica nel Settecento, aprendosi

a nuove classi sociali, no a giungere con il Novecento all'aermazione di una

nuova musica.

All'inizio del XX secolo la musica occidentale è dunque ormai profonda-

mente cambiata, e scossa n dalle fondamenta.

Non solo, ma cambiano anche, grazie alle invenzioni relativamente recenti

della radio e del fonografo, i modi e i tempi di ascolto della musica stessa,

prima limitati a concerti in locali appositamente adibiti.

Ne conseguono due aspetti: da una parte inizia a crearsi un pubblico poten-

ziale più vasto e meno acculturato, che apprezza strutture melodiche e ar-

moniche più semplici, e dall'altra, mai come in questo periodo storico, diviene

facile procurarsi uno strumento ed imparare ad usarlo.

Inoltre con l'uso delle moderne apparecchiature elettroniche, vengono creati

nuovi veicoli espressivi, che la musica colta ha tardato a cogliere, ma che la

musica popolare non ha avuto alcun problema ad adottare.

Vengono dunque a formarsi sin dai primi decenni del secolo numerosi

stili e generi musicali, i cui conni appaiono decisamente vaghi a causa delle

frequentissime commistioni fra un genere e l'altro.

Tra i generi più signicativi è possibile citare: jazz e blues (entrambi derivanti

in un certo senso dalla cultura afroamericana), rock (e le sue numerosissime

derivazioni, tra cui punk e metal), pop e la sopracitata musica elettronica.

Nascono così personaggi che diventano veri e propri fenomeni mediatici e che

raggiungono una popolarità senza precedenti.

Inne, con l'avvento dell'era informatica, si è avviata un ulteriore rivoluzione

in campo musicale (che ancora oggi stenta a fermarsi), sia dal punto di vista

della digitalizzazione del suono, che dagli anni 80 ha permesso di modicare

la musica molto più agevolmente oltreché di memorizzarla in supporti molto

più performanti, sia grazie alla diusione (dalla seconda metà degli anni 90)

del collegamento alla rete Internet nelle case, che ha permesso uno scambio di

materiale senza precedenti, e quindi un notevole ampliamento della cultura

e delle conoscenze musicali nelle persone.

Questi aspetti verranno meglio approfonditi nei prossimi due paragra.

13

3 Il nuovo millennio

3.1 La digitalizzazione del suono

Fino agli anni Ottanta la musica veniva registrata su supporti per macchine

analogiche. Indubbiamente quelli più utilizzati sono stati i dischi in vinile e,

successivamente, i nastri magnetici (ossia le musicassette).

Le macchine analogiche non facevano altro che leggere i segnali contenuti

in questi supporti. Ad esempio, le cassette erano lette da una testina che

interpretando le variazioni del campo magnetico del nastro, le traduceva in

musica.

A partire dal 1982, venne lanciato sul mercato un nuovo supporto, che tra

alterne fortune, si è imposto oggi come il più utilizzato tra i supporti sici:

si tratta del Compact Disc (CD).

Alla base del funzionamento di

questi dispositivi vi è l'utilizzo di un

fascio di luce laser, con il quale ven-

gono letti una serie di micro-fori posti

all'interno del disco.

La dierenza tra i precedenti sup-

porti sta proprio nel tipo di lettura

non più analogica ma digitale (quin-

di numerica).

Uno dei vantaggi della musica dig-

itale consiste nella possibilità di copi- Figura 5: Un Compact Disc

arla, per un numero indenito di volte,

senza alterarne il segnale di partenza, e senza avere dunque un calo di qual-

ità. Va detto inoltre, a dispetto di ciò che si potrebbe pensare, che la qualità

di un CD audio è comunque minore di quella di un disco in vinile, dato che

durante il passaggio in digitale vi è irrimediabilmente una perdita di infor-

mazioni, legata ad alcune problematiche sul campionamento di un segnale

analogico, che in questa sede non verranno approfondite.

Bisogna dunque analizzare i passaggi che permettono di rendere dig-

itale un suono, ossia i procedimenti mediante i quali è possibile conver-

tire in formato numerico una vibrazione sonora (o un segnale analogico già

precedentemente memorizzato) ed eventualmente elaborarla e distribuirla.

Chi si occupa di svolgere queste operazioni è quello che in teoria dei

sistemi viene denominato sistema di acquisizione e distribuzione, cioè un in-

sieme di dispositivi (talvolta deniti come sottosistemi) aventi ognuno compi-