L'eterno femminino fatale

Eterno femminino fatale

Tesina di Vanessa Tonini

Anno scolastico 2006/2007 “Liceo scientifico Michelangelo” di Forte dei Marmi

La donna fatale

Introduzione sulla figura e sull’immagine della femme fatale

• Breve riferimento alle origini (Circe e Medea)
• Lesbia e Catullo
• Breve riferimento all’immagine della donna dal Medioevo al Barocco
• (Demonizzazione, donna-angelo, ecc.)
• Il Romanticismo: Keats “La belle dame sans merci”
• Cultura ’800: il primo Verga (“Eva” e “La lupa”)
• Moti femministi e Decadentismo
• “Salomè” di Wilde
• “Giuditta I” di Klimt
• “Il piacere”
• D’Annunzio (“Il piacere” e “Il trionfo della morte”)
• Freud: la lotta fra Eros e Thanatos
• Il cinema noir del dopoguerra: “La fiamma del peccato” di Wilder
• Il cinema contemporaneo: “Femme Fatale” di De Palma

Introduzione

La femme fatale o vamp, è un personaggio-tipo molto diffuso nella letteratura europea e spesso rappresentato in numerose opere cinematografiche. Dominatrice del maschio fragile e sottomesso, lussuriosa e perversa, crudele torturatrice, maga ammaliatrice al cui fascino nessuno può sfuggire, succhia le energie vitali dell’uomo come un vampiro (da cui il termine vamp), portandolo alla follia, alla perdizione, alla distruzione. La femme fatale è una figura che esprime conflitti profondi e per questo appare l’equivalente dei mostri che emergono dagli incubi degli scrittori romantici: non a caso essa assume spesso tratti che sono propri di Satana, o comunque caratteri vampireschi.

Essa ripropone il tipo, ricorrente nella cultura occidentale, della tentatrice sensuale e distruttiva, di una donna pericolosa per l’uomo proprio in virtù del suo potere di seduzione.

Bella, affascinante, crudele, bramata e odiata, ella è la personificazione della sensualità, l’emblema dell’amore carnale, della passione e dell’istinto, di un’area dell’anima dove non regnano più la ragione e la luce dell’intelletto, ma l’irrazionalità, le pulsioni istintuali, la notte arcaica.

“Di donne fatali ce ne sono state sempre nel mito e nella letteratura, perché mito e letteratura non fanno che rispecchiare fantasticamente aspetti della vita reale, e la vita reale ha sempre offerto esempi più o meno perfetti di femminilità prepotente e crudele.

Di simili cortei di donne fatali si possono trovare nella letteratura di ogni tempo.”

Mario Praz

La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica

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Nell’Odissea le origini del mito

“Circe che offre la coppa ad Ulisse” di J. W. Waterhouse (1891 - Oldham Art Gallery, Inghilterra)

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“…ed io alla casa di Circe andavo;

e molto il mio cuore nell’andare batteva.

Mi fermai sulla porta della dea belle trecce,

e là fermo gridai; la dea sentì la mia voce.

Subito, uscita fuori, aperse le porte splendenti,

e m’invitava: e io la seguii sconvolto nel cuore.

Mi condusse a sedere su un trono a borchie d’argento,

bello, ornato […]

Fece il miscuglio per me, in tazza d’oro, perché bevessi,

e il veleno v’infuse, mali meditando nel cuore.”

Odissea

(Omero, nella traduzione di Rosa Calzecchi Onesti, libro X, vv. 310 e ss.) Odissea

Quello di Odisseo con Circe, come viene descritto da Omero nel decimo libro dell’Odissea, appare come il primo, evidente, incontro tra un eroe e una donna pericolosa, insidiosa, “fatale” appunto.

Circe la maga, “Circe sovrana”, la “dea luminosa” “dalle belle trecce”, “Circe riccioli belli, tremenda dea dalla parola umana” (per servirci degli epiteti adoperati dallo stesso Omero per descrivere questa figura), con le sue arti magiche misteriose e sconosciute, ma soprattutto con il suo fascino di donna irresistibile e la sua bellezza disarmante, costituisce una seria minaccia per l’esule eroe greco, che uscirà indenne dall’incontro con la dea soltanto grazie all’intervento divino, e comunque, solo dopo aver trascorso con i suoi compagni di viaggio un lungo anno tra le premure di Circe e delle sue ancelle.

La narrazione delle vicende di Odisseo e dei suoi compagni nell’isola di Circe, fa parte del racconto che l’eroe rende al re dei Feaci Alcínoo e costituisce una delle numerose peripezie di cui l’eroe è protagonista prima del ritorno in patria.

Significativo è senza dubbio l’atteggiamento di Odisseo che, dopo aver superato ostacoli ben peggiori, dopo essere sopravvissuto a naufragi e alle ire degli dei, al cospetto di questa donna bellissima ed intrigante, rimane “sconvolto nel cuore”: ci troviamo di fronte ad un eroe abituato a combattere e a mettere a repentaglio la propria vita quotidianamente, che trema ed esita come un fanciullo in presenza di una donna sola e disarmata.

Nel corso della letteratura successiva, da Euripide con la sua Medea fino alle opere di fine ’800, si incontrano numerosissime “figlie”, “sorelle” di Circe: streghe, maghe, incantatrici, vampire, insomma, donne insensibili e pericolose, malvagie e selvagge, ardenti e conturbanti, donne che conducono alla rovina.

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La Medea di Euripide

“Lady Hamilton come Circe / Medea” di G. Romney (1782)

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I miti sulle origini di Medea sono due: secondo il primo Medea, figlia del re dei Colchi, sarebbe la nipote della maga Circe e avrebbe per madre Ecate, la dea della magia e degli incantesimi. Un’altra tradizione la vede invece sorella di Circe. Odissea

In entrambi i casi, la relazione di parentela con la maga dell’Odissea è tutt’altro che casuale: Medea può essere infatti vista come erede, seppur ben più infelice, della figura della donna-maga nella tradizione della letteratura greca.

Medea, amante e maga, soccorre lo straniero Giasone, l’uomo “venuto da lontano”, fornendogli i consigli e i mezzi necessari per superare le prove imposte dal padre; poi gli amanti fuggono insieme, sacrificando alla loro salvezza il giovane fratello di Medea.

L’esordio della tragedia di Euripide vede Giasone e Medea giungere esuli, insieme ai loro due figli, a Corinto. Giasone ha abbandonato Medea per sposare la figlia del re di Corinto. Al ripudio di Giasone si aggiunge un altro, crudele provvedimento: il re Creonte, temendo la donna straniera e gli occulti poteri che le vengono attribuiti, ha decretato che venga esiliata da Corinto assieme ai figli.

Travolta dalla duplice sciagura, Medea prepara una vendetta esemplare: con il pretesto di richiedere la revoca dell’esilio almeno per i figli, essa li invia alla sposa di Giasone con dei doni stregati che provocheranno la morte della principessa e anche quella del padre, accorso in suo aiuto. Quando questo evento si è compiuto, essa uccide anche i figli. Di fronte a Giasone che la maledice, non rivendica soltanto i suoi diritti di donna oltraggiata, di moglie offesa, ma anche quello di appartenenza ad una stirpe superiore, divina, che le consente di prendere le distanze dal suo stesso delitto istituendo, a Corinto, il culto dei figli morti. Poi, sul carro del suo avo, il Sole, essa si innalza, come in un’apoteosi, sottraendosi a Giasone, ai Corinzi e al pubblico di Atene.

Un approfondito esame di questa che è l’unica tragedia conservata tra le molte dedicate alla saga di Medea ci rivela la realtà complessa di un personaggio dai molteplici volti.

La Medea che si presenta sulla scena è innanzitutto una moglie disperata che denuncia la sua condizione di abbandono, in un contesto che non le offre altre risorse, che la restituisce alla solitudine e alla disperazione del suo essere straniera, lontana dalla patria, priva di parenti, di protezione e di difesa.

Ma accanto alla Medea compatita come vittima e giustificata nelle sue rivendicazioni, vi è la donna capace di ordire le trame più complesse e insidiose: il dolore e il furore di Medea tradita e la fredda razionalità di Medea vendicatrice convivono alternandosi fino al momento in cui essa uccide i propri figli, come atto “necessario” al giusto completamento della sua vendetta.

Dopo la sposa umiliata e la femmina scaltra, ecco ora la donna-mostro, nell’atto di compiere il più turpe dei delitti, quello che nessun oltraggio subìto, nessuna legge umana e divina può giustificare. Questo spiega come la società di fine Ottocento tolleri la figura della femme fatale perché la sua esistenza è assolutamente ineliminabile, ma la tolleri nella sua separazione dalla maternità, dalla famiglia, dagli ideali e dai sentimenti: come fosse una Medea, appunto. A partire dalla figura della maga della Colchide, nasce l’icona dell’idolo freddo, della creatura sanguinaria e implacabile, crudele, insofferente a freni e a leggi, dall’origine in genere misteriosa e nobilissima, enigmatica e funesta, la donna fatale che non ha nulla di verginale e di virtuoso, ma che, al contrario, lascia intravedere promesse di inquietudini e di sventure.

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La donna fatale nella latinità: Catullo e Lesbia

“Lesbia con passero”

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Un esempio di donna fatale realmente vissuta ci viene fornito dall’opera di Gaio Valerio Catullo, grazie ai suoi numerosi componimenti dedicati all’amore per Lesbia. A questo pseudonimo risponderebbe molto probabilmente Clodia, la seconda delle tre sorelle del tribuno Clodio, moglie di Q. Metello Celere, rimasta vedova nel 59 a.C. e pesantemente denigrata da Cicerone, nella Pro Caelio, a causa dei suoi liberi costumi amorosi.

A Roma Catullo intrattenne una travagliata relazione amorosa con questa donna dell’alta società, colta e spregiudicata, alternando a momenti di luminosa felicità – sempre più rari con il passare del tempo – momenti di torturante gelosia, caratterizzati da abbandoni e riconciliazioni, speranze e amarissime disillusioni.

Celebre esempio degli effetti “fatali” provocati dalla donna sul poeta possono essere riscontrati nel carme 51, che riprende una famosa ode di Saffo (la poetessa greca dell’isola di Lesbo), e nel quale compare il tema degli effetti dell’amore sul poeta che assumono i tratti propri della malattia fisica. Così alla fine del carme Catullo riflette sulla potenza distruttiva dell’amore, visto ora come forza capace di annientare potenti e città, come nel mitico esempio di Troia.

Ille mi par esse deo videtur, Quello mi sembra pari a un dio,

ille, si fas est, superare divos, quello – se è possibile – mi sembra superi gli dei,

qui sedens adversus identitem te che sedendo di fronte a te, senza posa

spectat et audit ti guarda e ti ascolta,

dulce ridentem, misero quod omnis mentre dolcemente sorridi. Questo a me infelice

eripit sensus mihi; nam simul te, strappa tutti i sensi: infatti, non appena ti vedo,

Lesbia, aspexi, nihil est super mi Lesbia, non ho più voce

<postmodo vocis,> per dire parole.

lingua sed torpet, tenuis sub artus La lingua è torpida, sottile nelle membra

flamma demanat, sonitu suopte una fiamma si insinua, di suono interno

tintinant aures, gemina teguntur ronzano le orecchie, di duplice notte

lumina nocte. sono coperti i miei occhi.

Otium, Catulle, tibi molestum est; L’amore ti rovina, Catullo!

otio exultas nimiumque gestis; Nell’amore troppo esuli e ti ecciti:

otium et reges prius et beatas l’amore già in passato re e felici città

perdidit urbes. ha mandato in rovina.

(Liber Catulliano, carme 51) (trad. di A. Roncoroni)

In seguito Catullo si rende conto che Lesbia ha rinnegato tutte le sue promesse di fedeltà ma la gelosia accesa in lui dalla donna lo spinge a desiderarla di più.

Questo perché Catullo ha una concezione dell’amore totalmente nuova rispetto alla severa tradizione romana, che conferiva dignità solo all’unione matrimoniale, considerando effimere licenze gli amori extraconiugali: per Catullo il legame con Lesbia, anche se vissuto con orgogliosa rivendicazione della sua trasgressività contro il rigore dei moralisti, è comunque fondato su un “patto” o foedus che comporta fedeltà, lealtà, amicizia, stima, rispetto, e ha quindi un valore morale non inferiore a quello del matrimonio, per questo i tradimenti di Lesbia sono visti come delle iniuriae in quanto minano il patto che lega i due amanti. E a questo punto che sorge il dissidio interiore fra amare e bene velle, termini che vengono contrapposti ad indicare il desiderio e l’affetto, la sensualità e l’amicizia; essi sono aspetti complementari e inscindibili del rapporto amoroso: l’infedeltà distrugge la “sacralità” del bene velle e acuisce il desiderio, rendendolo però tormentoso.

Con Catullo si afferma, insomma, quel modo di sentire e rappresentare l’amore come passione esclusiva, totale e contraddittoria che è all’origine non solo dell’elegia dei poeti augustei, ma di tanta parte della poesia moderna.

Dicebas quondam solum te nosse Catullum, Dicevi un tempo di avere come amante

Lesbia, nec prae me velle tenere Iovem. il solo Catullo,

Dilexi tum te non tantum ut vulgus amicam Lesbia, e che neppure con Giove mi

Sed pater ut gnatos diligit et generos. avresti cambiato.

Nunc te cognovi; quare etsi impensius uror, Ti amai allora non solo come si ama un’amica,

multo mi tamen es vilior et levior. ma come un padre ama i figli e i generi.

“Qui potis est?” inquis. Quod amantem Ora ti ho conosciuta: se anche ardo d’amore

iniuria talis più forte,

cogit amare magis, sed bene velle minus. sei per me meno stimata e meno cara.

Com’è possibile, mi chiedi? Perché un

tale tradimento

costringe ad amare di più, ma a volere bene

di meno.

(Liber Catulliano, carme 72) (trad. di A. Roncoroni)

Eccoci dunque di fronte ad una nuova figura di donna terribile e incontrollabile, che soggioga l’uomo servendosi della seduzione e riducendolo in uno stato di languore senza via d’uscita.

Di fronte all’impetuosa passione che lo possiede, il poeta non sa e non riesce a reagire: odio e amore vengono così a coesistere mettendo alla luce il dissidio interiore che angustia il poeta, ancora innamorato di Lesbia ma disgustato dai suoi tradimenti. Innovativa risulta l’intrusione di un interlocutore, quasi un alter ego del poeta, che è portatore del buon senso comune in quanto capisce che è impossibile la convivenza di due sentimenti così opposti, ma paradossalmente è proprio questa “intrusione” della logica a rafforzare il senso della lacerazione interiore provata da Catullo.

Odi et amo. Quare id faciam, fortasse requiris. Odio e amo. Perché io faccia questo tu

Nescio, sed fieri sentio et excrucior. forse domandi.

Non so, ma sento che avviene e me

ne cruccio.

Liber Catulliano

(, carme 85) (trad. di A. Roncoroni)

Quello descritto da Catullo è un amore impari, in cui l’uomo occupa indubbiamente una posizione di sottomissione e remissione assolute. Non ha alternativa, deve continuare ad amare colei che lo umilia e gli provoca atroci sofferenze, la donna che non gli lascia altra scelta se non quella di restarle legato per sempre. Non valgono preghiere ed implorazioni agli dèi, la forza di questo amore morboso e totale è superiore a qualsiasi intercessione terrena o divina.

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L’evoluzione dell’immagine della donna dal Medioevo al Barocco

“La fanciulla con i capelli d’oro” di Lord Frederic Leighton (1895)

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Nel corso dell’Alto Medioevo il trionfo dell’ideale monastico aveva instaurato un legame tra carne e peccato, contrapponendo il corpo all’anima e predicandone la mortificazione.

A farne le spese fu soprattutto la figura femminile poiché il peccato venne inteso quasi esclusivamente come peccato sensuale e la donna e il corpo, da Eva alle streghe, divennero luoghi diabolici.

La cultura clericale considerava l’amore una passione negativa, che allontanava l’uomo dalla religione e dalla virtù, una specie di malattia dei sensi, che fatalmente perturbava anche l’anima. In tal modo i pensatori medievali radicarono nella cultura occidentale l’idea del femminile che si contrappone al maschile come la natura alla cultura.

Nel corso del XII secolo l’immaginario cominciò a mutare: con l’avvento della cavalleria e del culto di Maria si assistette al cambiamento dell’idea della donna e dell’amore.