Tesina sulla Fiaba

sarebbero mai potuti capitare a un comune mortale, che siano grandiosi, ispiratori

e di sacra meraviglia. Per contrasto, benché gli eventi narrati nelle fiabe siano

spesso insoliti e assai improbabili, sono sempre presentati come ordinari, come

qualcosa che potrebbe accadere a chiunque durante una passeggiata nel bosco. Ma

una differenza ancora più importante fra i due tipi di storie ci è fornita dal finale,

che nei miti è quasi sempre tragico, mentre nelle fiabe è sempre lieto. Il mito è

pessimistico, la fiaba è ottimistica, per quanto possano essere tremendamente seri

certi aspetti della sua storia. È questa decisiva differenza che distingue la fiaba da

altre storie dove succedono fatti altrettanto fantastici, indipendentemente dalla

causa del lieto fine, che può consistere nelle virtù dell'eroe, nel caso o

nell'interferenza di una figura soprannaturale.

Un altro aspetto di contrasto tra il mito e la fiaba è dato anche dai personaggi

e dalle realtà che ruotano attorno ad essi. Ogni mito altro non è che la storia di un

eroe particolare: Teseo, Ercole, Bewolf. Non solo questi personaggi hanno dei

nomi, ma per di più ci vengono nominati anche i loro genitori e gli altri

personaggi principali del mito. La fiaba, invece, avverte chiaramente che parla di

persone comuni, assai simili a ciascuno di noi. I suoi protagonisti vengono

chiamati “una ragazza” oppure “il fratello minore”: se compaiono dei nomi, è

evidente che non si tratti di nomi propri, ma solo generici e descrittivi. Ci viene

detto che “era sempre sporca di cenere, e per questo la chiamarono Cenerentola”,

oppure che “nacque durante l'inverno più rigido e per questo le fu dato il nome di

Biancaneve”. Anche qualora l'eroe venisse chiamato in modo meno vago e

misterioso – eccezione che ricorre nel Ciclo di Jack e in Hänsel e Gretel – l'uso di

nomi comunissimi li rende alla fine termini generici, validi per qualsiasi ragazzo o

ragazza. 3. Il Formalismo russo

Il Formalismo russo è un'influente scuola di critica letteraria che si sviluppò

tra il 1914 e il 1915 a Pietroburgo e Mosca, in particolare nei centri culturali delle

due città, rispettivamente l'Opojaz (Società per lo studio del linguaggio poetico) e

il Circolo Linguistico di Mosca. Il termine “formalismo” venne coniato con

intento denigratorio per stigmatizzare l'atteggiamento dei critici russi, volto a

indagare l'aspetto puramente formale dell'opera letteraria, soffermandosi

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sull'organizzazione del sistema linguistico e le particolarità specifiche dell'arte

verbale. Questa tipologia di studio tralascia, quindi, l'interpretazione

contenutistica e la dimensione metatestuale dell'opera, a favore di uno studio che

ha come oggetto il prodotto letterario in sé.

3.1 La Morfologia della fiaba

Una delle opere più importanti nate nel contesto del Formalismo russo fu la

Morfologia della fiaba di Vladimir Propp, pubblicata nel 1928. In essa viene

istituita, per la prima volta, la scissione tra intreccio e fabula, intendendo con il

primo una disposizione logica e naturale degli elementi narrativi, mentre con la

seconda una disposizione che dipende dalle scelte dell'autore. Spostando la

propria attenzione dagli elementi peculiari di ogni fiaba agli elementi ricorrenti

che soggiaciono ad un gran numero di fiabe, Propp cercò gli elementi unificanti.

Questi non vengono identificati tanto a livello di contenuti, quanto in termini di

azioni e funzioni: da qui il termine morfologia, che illustra la ricerca di termini

costanti nella fiaba. Propp studia e analizza circa cento fiabe di magia russe,

osservando come i personaggi di tali racconti nel corso della vicenda agiscano

tutti allo stesso modo. Da questa caratteristica si determina un rapporto tra

grandezze costanti e grandezze variabili all'interno della fiaba: le cosiddette

funzioni dei personaggi – ovvero le azioni che compiono o in cui si trovano

coinvolti – sono costanti, mentre tutto il resto è soggetto a mutamenti. Si consideri

ad esempio:

1. Il re manda Ivan a cercare la principessa. Ivan parte.

2. Il re manda Ivan a cercare una rarità. Ivan parte.

3. La sorella manda il fratello a cercare una medicina. Il fratello parte.

4. La matrigna manda la figliastra a cercar fuoco. La figliastra parte.

5. Il fabbro manda il bracciante a cercare una vacca. Il bracciante parte.

In tutti e cinque gli esempi, l'invio e la partenza alla ricerca rappresentano le

grandezze costanti, mentre sono grandezze variabili l'identità dei personaggi che

inviano e che partono, le motivazioni dell'invio e l'oggetto o la persona da

ricercare. Le funzioni dei personaggi, su cui ci soffermeremo in seguito, non

esauriscono tutto il sistema della fiaba: un motivo quale «la baba-jaga dà a Ivan

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un cavallo» consta di quattro elementi, dei quali solo uno rappresenta una

funzione. In tutto le componenti della fiaba sono circa centocinquanta, e ognuna

di esse può essere definita in base al suo significato per l'andamento dell'azione.

Così, nell'esempio riportato, la baba-jaga è il personaggio donatore, la parola

«dà» rappresenta il momento della donazione (ed è questa la funzione), Ivan è il

personaggio che riceve il dono e il cavallo è il dono stesso. Se dovessimo

costruire una tabella dove ogni colonna corrisponde ad una delle centocinquanta

componenti fiabesche, concluderemmo che tutto ciò che è possibile inscrivervi

sarà considerabile fiaba di magia, mentre il resto apparterrà a fiabe di altra

formazione e categoria.

3.2 Lo schema di Propp e le funzioni dei personaggi

Il risultato dello studio sulle narrazioni fiabesche e di magia attuato da Propp

è noto come Schema di Propp. Egli propose questo schema identificando trentuno

funzioni fondamentali per la composizione del racconto. Ogni funzione

rappresenta una situazione tipica nello svolgimento della trama di una fiaba e si

riferisce in particolare ai personaggi, alle loro azioni e ai loro precisi ruoli.

Nell'analisi di Propp, fondamentalmente, è più importante ciò che l'eroe fa

piuttosto che chi sia l'eroe.

La prima parte dello schema si concentra sulle otto categorie di personaggi-

tipo in cui possono essere racchiusi gli eroi delle fiabe. Spesso, uno stesso ruolo

può essere ricoperto da più personaggi, oppure, di contro, un solo personaggio

può ricoprire più ruoli. Le suddette categorie sono:

1. Antagonista: colui che lotta contro l'eroe.

2. Il mandante: colui che esplicita la mancanza e manda l'eroe alla ricerca.

3. L'aiutante (magico): colui che aiuta l'eroe nella sua ricerca.

4. La principessa o il premio: ciò di cui l'eroe si rende degno nel corso della

storia, ma è impossibilitato a ottenere per via di una serie di ingiustizie o

impedimenti.

5. Il padre della principessa: colui che fornisce gli incarichi all'eroe e celebra

infine il matrimonio.

6. Il donatore: colui che prepara l'eroe e gli fornisce l'oggetto magico.

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7. L'eroe o la vittima: colui che reagisce al donatore, sposa la principessa e

compie la maggior parte delle azioni della storia.

8. Il falso eroe: colui che si prende i falsi meriti delle azioni dell'eroe e tenta

di sposare la principessa.

La seconda parte dello schema analizza più concretamente come si svolga la

storia della fiaba e quali siano le funzioni dei suoi protagonisti. In generale una

fiaba si compone di quattro momenti fondamentali: 1) l'esordio, caratterizzato

dall'equilibrio iniziale; 2) il movente o la complicazione, dove si rompe

l'equilibrio iniziale; 3) le peripezie dell'eroe; 4) la conclusione, apportata dal

ristabilimento dell'equilibrio. Dopo la rappresentazione della situazione iniziale,

solitamente la storia si sviluppa seguendo una sorta di scaletta i cui punti non sono

altro che le trentuno funzioni già ampiamente menzionate. Esse sono elencate qui

di seguito, accompagnate da una breve descrizione.

1. ALLONTANAMENTO

Un membro della famiglia lascia la sicurezza del suo ambiente domestico. La

divisione di questa unità coesa è ciò che inietta la tensione iniziale all'interno

della storia. Anche l'eroe può essere introdotto in questa fase, e spesso viene

mostrato come una persona assolutamente ordinaria.

2. DIVIETO

All'eroe viene imposta un'interdizione: gli viene proibito di andare in un

determinato luogo, di compiere una precisa azione, o comunque gli viene

sconsigliato di agire in una certa maniera.

3. INFRAZIONE

Quando l'eroe infrange il divieto che gli era stato imposto, l'antagonista fa il

suo ingresso nella storia. La decisione di violare il divieto, quindi, si rivela

essere generalmente pessima, sebbene essa non implichi un confronto diretto

tra l'eroe ed il suo antagonista: quest'ultimo, infatti, potrebbe anche rimanere

una presenza che lo osserva, oppure potrebbe decidere di non attaccare l'eroe,

ma la sua famiglia lasciata momentaneamente sola.

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4. RICOGNIZIONE

La vittima designata potrebbe interrogare l'antagonista, ma più spesso è

quest'ultimo a compiere una serie di ricerche sull'eroe. Egli – spesso

mascherato – cerca attivamente di raccogliere informazioni oppure tenta di

catturare qualcuno che ritiene utile ai suoi scopi. Per raggiungere il suo

obietti, l'antagonista potrebbe interrogare un membro della famiglia dell'eroe,

che finirebbe – inconsapevolmente ed ingenuamente - per fornirgli le

informazioni che sta cercando.

5. DELAZIONE

Le ricerche dell'antagonista vanno a buon fine, ed egli ottiene delle

informazioni utili sull'eroe. Può anche ottenere altri tipi di indicazioni più

materiali, come l’ubicazione di un tesoro o di una mappa.

6. TRANELLO

L'antagonista – sempre sotto mentite spoglie – cerca di ottenere la fiducia

della vittima designata, ingannandola per catturarla o per prendere possesso

dei suoi averi. Questa fase potrebbe includere la cattura della vittima, merce

di scambio per ottenere qualcosa dall'eroe, oppure l'antagonista potrebbe

convincere i suoi perseguitati che egli è in realtà un loro amico, in modo da

ottenere una collaborazione volontaria.

7. CONNIVENZA

A questo punto, l'inganno perpetrato ai danni della vittima è andato a buon

fine, e quest'ultima è ora impegnata ad aiutare il proprio nemico: il fine

potrebbe essere quello di procurare all'antagonista qualcosa che egli desidera,

oppure di lottare attivamente contro i buoni.

8. DANNEGGIAMENTO o MANCANZA

L'antagonista danneggia o ferisce un membro della famiglia dell'eroe. In

alternativa, un membro della famiglia si rende conto che gli manca qualcosa,

che ha un desiderio da realizzare: in questa seconda casistica, vi sono due

opzioni che possono essere presentate anche all’interno della stessa storia.

Nel primo caso, l’antagonista causa una qualche forma di danno all'eroe e alla

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sua famiglia, ad esempio rapendo la vittima designata o impossessandosi

dell'oggetto magico desiderato; nel secondo, all'interno della famiglia o in

seno alla comunità viene identificato un senso di mancanza, di perdita,

oppure un determinato oggetto diventa desiderabile per una qualche ragione.

9. MEDIAZIONE

Il danno o la mancanza si palesano. L'eroe viene ora a conoscenza delle

azioni dell'antagonista e prende atto della mancanza, magari perché trova la

sua famiglia o il suo villaggio devastati o pervasi da un senso di angoscia e

disgrazia.

10. CONSENSO

L'eroe decide o accetta di ribellarsi, agendo in un modo che servirà a porre

fine alla mancanza, a salvare coloro che sono stati catturati e a sconfiggere

l'antagonista. È un momento di definizione per lui, poiché la sua decisione di

diventare parte attiva della vicenda detterà il corso delle sue azioni future e

farà sì che una persona precedentemente ordinaria finisca per indossare il

mantello dell'eroe.

11. PARTENZA

L'eroe lascia la sua abitazione per intraprendere la sua avventura.

12. FUNZIONE DEL DONATORE

Prima di ricevere aiuto, l'eroe viene messo alla prova da colui che gli donerà

un oggetto in grado di aiutarlo nella sua avventura.

13. LA REAZIONE DELL'EROE

L'eroe supera o fallisce la prova, libera i prigionieri, riconcilia i litiganti,

compie qualche tipo di servizio, usa i poteri dell'avversario a suo vantaggio e

così via.

14. FORNITURA DELL'OGGETTO MAGICO