Cinema Russo D'Avanguardia, tesina

CINEMA RUSSO D'AVANGUARDIA (ANNI 20)

Il cinema in Russia si sviluppa già a partire dall'inizio del XX secolo, ma soltanto nel

secondo decennio raggiunge l'apice dell'innovazione.

Dopo la Rivoluzione Bolscevica (ottobre 1917) tutte le Arti si trovano strettamente legate

alla politica comunista che si instaura al Cremlino; ciò determina una massiccia produzione di

'Übermensch'

film documentari, finalizzati alla creazione dell' livellato al modello ideale

proposto dalla politica dominante. La corrente del Realismo diventa maggioritaria a partire dal

1919, anno in cui il Cinema viene nazionalizzato; Lenin intendeva acculturare la massa

attraverso le immagini in quanto la maggioranza della popolazione della Grande Russia era

analfabeta.

(Arte) Nei primi anni dopo la Rivoluzione, si apre un interessante

dibattito estetico che si impernia attorno alle Avanguardie Storiche

del Cubismo e del Futurismo, giunte in Russia in questo periodo.

Queste due correnti artistiche si fondono tra loro dando vita

al 'Cubofuturismo' russo, che inneggia alla pace e alla libertà di

pensiero.

In questo contesto si sviluppa il Suprematismo di Malevič,

teorizzato già nel Manifesto del 1915, in collaborazione con il

cantore della rivoluzione d'Ottobre, il poeta Majakovskij, e

'Il suprematismo, ovvero il mondo della

successivamente nel saggio

non rappresentazione' (1920).

Malevič sostiene che l'artista debba sentirsi slegato dai fini pratici

ed estetici, lavorando così unicamente sulla pura sensibilità. In

questo modo il lavoro dell'artista è indirizzato alla ricerca Suprematismo (1915)

Olio su tela - 87,5 x 72 cm

dell'essenza dell'arte, un percorso che ha come scopo l'arte fine a

(-> Art for Art's sake, Wilde)

se stessa.

Il termine Suprematismo indica la concezione di Malevič rispetto all'arte astratta, che egli

ritiene superiore a quella figurativa in quanto, se in quest'ultima il pittore rappresenta un

oggetto, in quella suprematista egli da voce al colore, mezzo espressivo di un mondo profondo

e celato agli occhi, ma visibile ai sensi.

Questa corrente artistica rimane per lo più legata al nome del suo inventore, ma nonostante ciò

influenza notevolmente il panorama culturale dell'epoca.

Un'altra corrente artistica di riferimento è sicuramente il Costruttivismo, che si pone

agli antipodi del Suprematismo; i Costruttivisti si impegnano a dare un'impronta sociale all'arte,

utilizzandola per scopi pratici (da questo movimento si svilupperà successivamente il Realismo

sovietico). Questo movimento si impegna politicamente, sostenendo il regime di Lenin dopo la

presa del Cremlino: i Costruttivisti ideano la propaganda pubblicitaria e le parate di strada,

le strade siano i nostri pennelli, le piazze le nostre tele

ispirandosi al proclama di Majakovskij ' '.

L'evoluzione che l'arte subisce con questo movimento giovanile e creativo è radicale. Il

proletariato, la nuova classe sociale destinata a ricostruire il paese, viene esaltato come nuovo

soggetto attivo e dinamico in contrapposizione alla borghesia ottocentesca, imperniata su

canoni rappresentativi e celebrativi che avevano fino ad ora impedito la modernizzazione.

Lo spirito costruttivista è adottato come forma artistica ufficiale dal Socialismo, i cui valori

vengono esaltati dagli artisti della nuova generazione. La fotografia, ad esempio, ne trae

enorme vantaggio: le inquadrature anguste e i temi per lo più ritrattistici vengono sostituiti con

format

nuovi di ampio respiro in cui i soggetti sono i proletari, i contadini e le macchine della

fabbriche.

(Cinema)

Questo rifiuto per la tradizione investe, ovviamente, anche il campo della cinematografia,

in cui i nuovi cineasti rifiutano lo spettacolo tradizionale in cui gli spettatori erano passivi di

fronte alle immagini che scorrevano sulla schermo. Essi, invece, intendono creare una platea

attiva, stimolata dalle immagini.

- Sklovskij, uno dei primi interpreti del nuovo cinema russo, elabora la teoria dello

straniamento, accolta poco più tardi dal più noto Bertol Brecht, che propone degli interventi

incisivi sulle forme, rendendole irriconoscibili, ovvero estranee dalla loro stessa natura, in modo

(-> Pirandello)

da creare nello spettatore un senso di alienazione.

Il modello dichiarato per Sklovskij è la mossa del cavallo degli scacchi che si presenta angolare,

imprevedibile e mette in difficoltà l'avversario.

Sklovskij fa parte della corrente del Formalismo, una scuola di critica nata a Mosca e a

San Pietroburgo, ribattezzata Leningrado dopo la Rivoluzione del 1917, che dichiara più

importante la perfezione formale piuttosto che il contenuto stesso.

Il termine Formalismo è coniato con intenti denigratori per biasimare l'atteggiamento dei critici

russi interessati unicamente all'aspetto formale dell'opera, tralasciando intenzionalmente

l'interpretazione contenutistica e la dimensione metatestuale di essa. 'La teoria

Questo termine viene accolto per la prima volta nel titolo dell'opera di Ejechenbaorn

del metodo formale' (1927) che sintetizza il metodo di questo gruppo.

non è interessato a mostrare il mondo con il

- Una seconda teoria appartiene a Vertov, il quale

cinema ma tutte le potenzialità del cinema attraverso il mondo come soggetto .

La teoria del 'cine-occhio' descrive un puro tessuto di immagini che, attraverso l'occhio del

cinema, diventa qualcosa di nuovo, straniero, che

genera meraviglia e stupore, una cosiddetta 'poesia

visiva'.

La fama di Vertov è legata al montaggio prima ancora

che alla regia, in quanto egli, convinto Costruttivista,

crede che il montaggio intervenga non come tecnica a

se stante, ma come principio di organizzazione

dell'intero processo. Il lungometraggio più famoso è

'L' uomo con la macchina da presa'

sicuramente

(1929) che descrive con una forma di montaggio del

tutto rivoluzionaria una semplice giornata a Mosca, la

quale, però, assume dei connotati estremamente

interessanti grazie alla successione innovativa delle

inquadrature. Questo film è talmente rivoluzionario

'L' uomo con la macchina da presa' (1929)

che scompagina le fondamenta del cinema; basti pensare all'eliminazione delle didascalie in

un'epoca, quella del cinema muto, in cui erano essenziali oppure al ribaltamento di prospettiva

attuato sulla macchina da presa che da oggetto di ripresa diventa oggetto.

- L' 'effetto Kulèsov' rientra nella sensibilità dell'epoca, legata alla cosiddetta 'Scuola

Sovietica del Montaggio', in cui l'autore attribuisce notevole importanza all'inquadratura e al

montaggio, prima ancora che alla regia e ai contenuti.

Kulèsov, a capo della Scuola Statale di Cinematografia (1920), ha dato vita a un

interessante esperimento, il cui materiale filmico, però, è andato distrutto durante la seconda

Guerra Mondiale. Il regista ha ripreso l'espressione neutra del famosissimo attore Ivan

Muzźuchin intervallandola a tre scene diverse: un piatto di minestra, un cadavere in una bara e

una bambina che gioca con la sua bambola. Questo cortometraggio è stato poi sottoposto alla

visione di un gruppo di volontari, i quali, al termine dell'esperienza, ignari che il viso di

Muzźuchin fosse la stessa inquadratura neutrale, hanno affermato di aver avuto l'impressione

che l'autore provasse ora fame, ora tristezza e dolore, ora gioia.

Questo esperimento verifica l'ipotesi di Kulèsov: la visione di una scena è un fenomeno di

stimolo-risposta da parte dello spettatore che diventa così partecipante diretto, ovvero creatore

di significato (anche se ovviamente l'effetto percettivo è inconscio e del tutto automatico).

- Questa concezione influenza anche Pudovkin, un giovane artista che orbita nella sfera di

Kulèsov e della Scuola Sovietica del Montaggio. Egli identifica nel montaggio una peculiarità

della cinematografia con la potenzialità di mutare in allegoria, ovvero una costruzione dinamica

e spesso discontinua che diventa più importante dell'azione ripresa. Riallacciandosi alle

tradizione dei grandi Romanzi Russi dell'Ottocento, sceglie come tema dominante della sua più

'La Madre' (1926),

famosa trilogia, che culmina ne la presa di coscienza.

A Pudovkin si devono attribuire le basi teoriche della Scuola

Sovietica del Montaggio in netta opposizione con il gruppo dei

'kineoki' di Vertov, i quali ponevano al centro lo strumento tecnico

e l'oggettività di ripresa. Pudovkin, al contrario, teorizza addirittura

di affidare la cinepresa al popolo così da riservare al regista solo il

montaggio, il cui modo e ritmo sono essenziali e diventano

distintivi per ogni regista, allo stesso modo in cui lo stile

contraddistingue uno scrittore dall'altro. In questa prospettiva,

'forbici poetiche'

descritta come per l'analogia con la scrittura,

assume una funzione dominante la sceneggiatura, che non è più

solo uno striminzito canovaccio al cui interno è previsto un ampio

margine di improvvisazione, bensì è una meticolosa disposizione di

azioni, gesti ed inquadrature; questi accorgimenti fanno sì che il

'di ferro'.

montaggio di Pudovkin e della sua scuola sia detto

Pudovkin, inoltre, attribuisce notevole importanza all'attore, il

quale può collaborare con il regista ma contemporaneamente è

materia malleabile nelle sue mani. 'La Madre' (1926)

- Tra questi registi è noto anche il nome dell'ucraino Dovźenko, la cui ricerca è impostata sul

passato e sulla creazione di cine-epopee i cui soggetti sono i contadini della sua patria natia, il

cui lavoro è la raffigurazione della lotta per la libertà. Attraverso una moltitudine di effetti del

linguaggio filmico, Dovźenko è stato in grado di indagare in profondità le relazioni tra l'uomo e

la sua terra, vista nella sfera più ampia della Natura intesa come divenire storico e non come

'La terra' (1930).

puro oggetto di contemplazione - Uno dei vertici della sua produzione è

'Zvenigora' (1928)

sicuramente in cui egli unisce sapientemente realtà e fantasia attraverso

un'interessante mescolanza di realismo e simbolismo, alla ricerca della dilatazione dei limiti

dello schermo, procedendo per successive generalizzazioni, per evadere dalla banalità di una

narrazione tradizionale.

- Ma la concezione del montaggio più articolata e complessa si trova certamente negli scritti di

'Il montaggio delle attrazioni' (1923)

Ejzenštein, tra cui spicca in cui viene esposta la teoria

omonima. Secondo l'autore, l'arte deve essere percepita come una pratica sociale in grado di

scuotere l'osservatore dal suo torpore e per ottenere ciò è fondamentale utilizzare il montaggio

per frammentare il senso della storia. Questa, non essendo più esposta in modo lineare -

oltretutto Ejzenštein preferisce invertire la sequenza logica delle immagini - suscita una

reazione psico-sensoriale nell'osservatore che è costretto a ricostruire il senso della narrazione,

facendosi quindi sia interprete che creatore di significato. il trattore

In quest'ottica nasce la teoria del 'cine-pugno', descritta dal regista sovietico come

che ara a fondo la psiche dello spettatore 'Oltre l'inquadratura' (1929),

in in quanto il montaggio

intellettuale cinedialettica)

diviene il momento della creazione filmica (detto quindi anche

poiché consente la trasformazione dinamica di materiali incoerenti in strutture comunicative

innovative. Il montaggio diviene quindi conflitto: i primi piani, ravvicinati e improvvisi, affiancati

alla rinfusa, creano scompiglio nello spettatore, sommerso da un'ondata di violenza inaspettata

come accade nell'immemorabile scena del massacro sulla Scalinata di Odessa del famosissimo

'La corazzata Potëmkin' (1926).

lungometraggio

(Macchina da presa, MdP)

La cinematografia consiste nel riprendere in rapida successione una considerevole quantità di

fotografie, dette fotogrammi, di qualsiasi oggetto in movimento; esse, proiettate secondo una

determinata frequenza, danno l'illusione del movimento sullo schermo.

Questa illusione è resa possibile da una caratteristica del sistema occhio-cervello, detta

'persistenza d'immagine'. (-> Futurismo) Ognuno di noi ha sperimentato almeno una volta

questa condizione: se si guarda una luce intensa e poi si chiudono le palpebre, si ha la