Teatro greco (3)

A differenza delle opere del teatro moderno, i testi dei drammi antichi non paiono corredati di esplicite
notazioni didascaliche che definiscano le caratteristiche dello spazio scenico, i movimenti e i gesti previsti al suo
interno, nonché l'aspetto dei personaggi, le posizioni, le andature e gli atteggiamenti che dovevano accompagnare
la recitazione, o anche più semplicemente le dinamiche di entrata e di uscita degli attori. Alcune di tali informazioni sono tuttavia ricavabili dai testi stessi, dalle battute degli attori e del coro, che, con le loro parole,
provvedevano a chiarire e a specificare, nella forma di didascalie implicite, quanto doveva prodursi sulla scena,
aiutando lo spettatore a comprendere meglio ciò che vedeva o ad immaginare ciò che non poteva essere rappresentato in modo realistico per i limiti materiali della drammaturgia teatrale stessa. Tali indicazioni non sono presenti nei testi in modo sistematico, per ogni evento o particolare destinato a prodursi nell'orizzonte visivo del pubblico, ma gli elementi più significativi e rilevanti del gioco scenico paiono tuttavia essere registrati e messi in evidenza nel tessuto verbale dei versi.

Ad agevolare l'identificazione, da parte del pubblico, dei personaggi che giungevano in scena, provvedevano le battute che annunciavano l'avvicinarsi di qualcuno, di cui venivano poi specificati il nome e l'eventuale provenienza. In altri casi, i versi mettevano in evidenza la qualità dei movimenti del personaggio, come la fretta, la lentezza, l'indugio dubbioso, lo sguardo rivolto a terra o l'atteggiamento silenzioso che poteva precedere o seguire l'interazione dialogica. In altri casi ancora, le battute menzionavano in modo preciso – come una sorta di indicazioni di regia – le azioni che dovevano essere eseguite sulla scena, come avviene nell'Ippolito euripideo, in cui Fedra chiede che le ancelle la sorreggano per le mani e la stendano sul letto e poi le tolgano dal capo il velo che le
dà noia (vv. 197 ss.); o ancora nell'Ifigenia in Aulide, quando Clitemnestra, giunta sul carro, ordina ai servi di scaricare gli oggetti che ella porta con sé, e insieme invita la figlia a scendere a terra (vv. 607 ss.). Tanto in un caso quanto nell'altro, tuttavia, la descrizione dei gesti affidata alle parole del personaggio non si esaurisce
nell'esecuzione fisica dell'azione, ma è funzionale alla caratterizzazione del personaggio stesso, al significato della
situazione rappresentata (la morbosa irrequietezza di Fedra, da un lato, e i solerti preparativi per le presunte
nozze di Ifigenia, dall'altro).

Alla parola è affidato ancora il prezioso ed essenziale compito di articolare e focalizzare lo spazio e di creare
una scenografia verbale che possa integrare quanto era concretamente visibile nell'orchestra e sulla skené. Alla
suggestione e alla convenzionalità di tale parola teatrale si dovevano, ad esempio, le evoluzioni altrimenti
irrealizzabili della meteorologia, come la nevicata che interveniva nell'azione degli Acarnesi di Aristofane e che
sarà stata semplicemente resa presente con una battuta (v. 1141 «Accidenti, nevica, c'è aria di tempesta»). E
ancora, nelle Vespe aristofanee (vv. 248-59), il suolo dell'orchestra, attraverso le battute del coro, può essere
immaginato come coperto di fango e di sassi che non saranno stati effettivamente lì. Allo stesso modo si evocava
verbalmente, in performances svolte sotto il cielo diurno, l'oscurità della notte là dove le scene lo richiedevano (anche se in questo caso si ipotizza che i drammi con ambientazioni notturne o crepuscolari fossero rappresentati per primi, all'inizio della giornata degli agoni, per attenuare parzialmente l'inverosimiglianza).

In questo teatro, le parole rendevano dunque visibile, per il pubblico, l'invisibile e l'indeterminato, l'impossibile e l'irrealizzabile, nominando e facendo esistere le realtà implicate o necessarie all'azione. Nello Ione euripideo, ad esempio, la facciata della skené rappresentava il tempio di Apollo, ma le articolate raffigurazioni del frontone che il coro, con viva ammirazione, dice di vedere, saranno state presenti e percepibili per gli spettatori essenzialmente attraverso la minuta descrizione offerta dai versi. E così pure, con suggestione ancor più potente, la parola scenica faceva esistere i luoghi e i movimenti, egualmente improbabili e fantastici, di alcuni eroi comici. È il caso, ad esempio, del viaggio di Dioniso nelle Rane, ove si passa dalla casa di Eracle alle plaghe sotterranee di Ade, muovendosi nell'orizzonte visivo di uno spazio scenico che ora rappresenta la Terra ed ora invece riproduce l'articolata geografia degli inferi, dal fiume Acheronte alla casa di Plutone.

La parola scenica, oltre a focalizzare e determinare lo spazio posto nell'orizzonte visivo del pubblico, aveva
anche la funzione di evocare, nella modalità della diegesi, gli spazi extrascenici e retroscenici connessi con le
vicende rappresentate. Si veniva così a creare una complessa rete di relazioni e di rispondenze fattuali e
simboliche tra la parola agita dinanzi agli spettatori e gli eventi che si producevano altrove, ma che incidevano
sull'azione scenica. Nell'Ippolito di Euripide, ad esempio, la scena è determinata dalla facciata della reggia di Trezene, davanti alla quale si consumano le dinamiche di una comunicazione distruttiva ed ambigua tra i personaggi del dramma: è il luogo in cui la passione, l'infamia, la vergogna e l'ingiustizia vengono inesorabilmente alla luce. Lo spazio retroscenico, le stanze della reggia, corrisponde, per converso, all'orizzonte del segreto e dell'intrigo femminile, allo spazio malato e perverso in cui Fedra cova l'indicibile passione per il figliastro Ippolito. Fuori, nella dimensione extrascenica, vi sono invece i boschi, gli spazi selvaggi, il prato incontaminato in cui il casto Ippolito passa le sue giornate, rifuggendo l'éros e cacciando in compagnia della dea vergine Artemide. Le due dimensioni, quella retroscenica e quella extrascenica, si oppongono, in questo caso, come polarità opposte, i cui effetti collidono traumaticamente sull'orizzonte della scena vera e propria. Quando la situazione infine precipita e i
legami familiari si avviano alla dissoluzione, il coro, meditando sull'infelice storia di Fedra, si abbandonerà al
vagheggiamento di luoghi ancor più lontani, a quel leggendario giardino delle Esperidi dove si era consumata la
ierogamia di Zeus ed Era, positivo e fondante paradigma di un éros matrimoniale contrapposto alle distorsioni
esiziali dell'éros tragico.