Storia del teatro e dello spettacolo

Storia del teatro e dello spettacolo: il teatro medievale

Il lungo periodo denominato Medioevo tende a essere considerato come un blocco unico, suddiviso da poche approssimative spartizioni. Durante il Medioevo il teatro non esisteva più come istituzione e ciò che gli studiosi hanno qualificato come tale aveva per i contemporanei tutt’altra valenza. Sarebbe perciò più corretto ricorrere al concetto più esteso di forme spettacolari. La storia del teatro religioso medievale è fatta di eventi decisamente eterogenei che potrebbero a buon diritto essere inclusi nella storia della liturgia e dalle istituzioni religiose. La comune distinzione fra teatro religioso e profano è opera della storiografia.

2.1 I drammi liturgici

L’origine del teatro sacro medievale è fatta risalire a un breve dialogo cantato inserito all’interno del rito, denominato Quem quaeritis dalla battuta iniziale, strettamente connesso alle festività pasquali poiché si tratta della resurrezione di Cristo. Il nucleo iniziale consiste infatti nella domanda dell’angelo rivolta alle Marie, giunte al sepolcro per cercare il corpo di Cristo. Secondo alcuni studiosi questo dialogo era in origine un tropo, breve sequenza di versi inseriti per permettere ai cantori di scandire e memorizzare facilmente la musica; altri ritengono invece che questo primo nucleo drammatico fosse una cerimonia a sé stante. Nel X secolo il dialogo del Quem quaeritis aveva assunto una primitiva forma drammatica denominata Visitatio sepulchri. Nelle prime versioni della Visitatio il sepolcro era simboleggiato dall’altare ma a partire dal XII secolo in alcune chiese furono costruite strutture permanenti per rappresentarlo. Anche il Natale ebbe sviluppi analoghi, incentrati sulla nascita di Cristo e con principali protagonisti Giuseppe, Maria, Erode, i Re Magi. [Scena essenziale del Quem Quaeritis]

Diventando sempre più complessi i drammi liturgici cominciarono a richiedere più luoghi scenici, inoltre per la rappresentazione di un determinato personaggio si ricorreva ad alcuni accessori d’abbigliamento. I costumi avevano una valenza indicativa senza alcuna pretesa di verosimiglianza, con colori simbolici. A partire dal XII secolo nei riti liturgici di vari monasteri europei la struttura drammatica di partenza venne ampliata con l’inserimento di nuove scene e personaggi → l’aggiunta di scene profane, donne che acquistano gli aromi per il corpo di Cristo, fu un segno di passaggio graduale dal rito al teatro.

Le didascalie relative alla recitazione degli attori assunsero talvolta valenze di vere e proprie annotazioni registiche. Le persone che prendevano parte all’evento rituale o festivo erano attori e spettatori allo stesso tempo, per questo non si può parlare ancora di rappresentazione, poiché essa si verifica solo quando fra attori e spettatori esiste una chiara separazione. I luoghi dell’azione erano rappresentati mediante elementi architettonici già presenti nella Chiesa ma talvolta si procedeva ad allestimenti ex novo. Nelle didascalie dei drammi liturgici i luoghi sono di solito designati in maniera generica e disposti paratatticamente. Prevedevano una serie di mansiones che rappresentavano luoghi diversi, anche lontanissimo fra loro, compresenti per tutto lo svolgimento dello spettacolo.

2.2 Le feste dei folli

Il dramma liturgico era considerato dai contemporanei una cerimonia religiosa e non teatrale, comunemente accettata dagli scrittori cristiani. Quando queste manifestazioni sconfinavano nel disordine della teatralità tuttavia ne venivano deprecati gli abusi. Le Feste dei Folli organizzate dai giovani chierici nelle chiese durante gli ultimi giorni dell’anno, consistevano soprattutto in canti profani, danze e un totale capovolgimento delle gerarchie. Nel Mistero della Natività del manoscritto di Monaco appare un vescovo dei fanciulli, personaggio caratteristico delle Feste dei Folli e alcuni diavoli → testimonianza di commistione fra drammi liturgici e Feste dei Folli. La separazione tra sacro e profano era tutt’altro che netta, sprazzi di spettacolarità si insinuarono persino nell’oratoria sacra.

2.3 Dai drammi liturgici ai grandi cicli dei misteri

Una rappresentazione che ebbe luogo sulla piazza antistante la chiesa fu il Jeu d’Adam, scritto da un autore normanno intorno alla fine del XII secolo e ben documentato. Uno dei motivi per cui può essere considerato una tappa intermedia risiede nel fatto che le battute dei personaggi sono in lingua romanza mentre le didascalie sono in latino, vere e proprie indicazioni registiche per l’allestimento dello spettacolo che richiedeva vari luoghi di azione e la presenza di molti attori. La scenografia era organizzata in una serie di mansiones fra le quali avevano un posto di rilievo l’Inferno, da cui usciva fumo e frastuono di pentole percosse, e il Paradiso, sopraelevato e circondato di stoffe che lasciavano emergere le figure soltanto dalle spalle in su. Quando le rappresentazioni si spostarono all’esterno della Chiesa, sulle piazze o nei luoghi comuni, gli allestimenti divennero più elaborati e gli attori erano i membri della comunità cittadina. La scena medievale era fondata su convenzioni simili a quelle del teatro del folklore: gli spettatori non percepivano nessuna incongruenza nel fatto che un attore percorresse soltanto pochi metri da Gerusalemme a Roma.

I Misteri non soppiantarono completamente le rappresentazioni all’interno delle chiese ma in genere si trattava di componimenti molto estesi che richiedevano molti giorni di messe in scena. Si trattava di eventi eccezionali che potevano essere organizzati in una città anche soltanto ogni 20 o 30 anni. Ad assistervi accorrevano anche gli abitanti delle città vicine, l’occasione per indire queste manifestazioni, che richiedevano mesi di preparazione, potevano essere celebrazioni di eventi. L’organizzazione era solitamente curata dalle autorità del luogo, mentre l'onere finanziario poteva essere assunto anche da cittadini privati particolarmente ricchi e pii. Talvolta venivano assunti giullari per recitare parti comiche o dei diavoli, mentre le donne erano impiegate assai raramente. Il numero delle mansiones era particolarmente elevato e l’allestimento poteva essere molto elaborato con complesse soluzioni scenotecniche.

La storia dei Misteri medievali presenta uno strano paradosso cronologico → si svolge soprattutto in epoca umanistica e rinascimentale. I grandi cicli dei Misteri francesi, tedeschi e inglesi raggiunsero il loro apice in un’epoca molto tarda, quando in Italia avevano luogo le prime rappresentazioni di commedie erudite ispirate all’antichità. Nell’Europa tardomedievale e rinascimentale convivono insomma due tipologie totalmente diverse di rappresentazione, basate su concezioni opposte di spazio → la struttura scenografica a mansiones fu una tipologia propriamente medievale, fondata su una disposizione paratattica con sequenze e azioni compresenti per suggerire uno sviluppo narrativo; mentre in Italia si affermò la scena prospettica unificata. Due anni prima della Passione di Valenciennes, 1547, era stato pubblicato da S. Serlio il trattato sulla prospettiva. Soprattutto in area germanica era frequente la disposizione delle mansiones lungo il perimetro di una piazza in cui gli spettatori si muovevano liberamente per andare ad assistere alle diverse scene, ricreando lo sviluppo della storia mediante le loro traslazioni.

Una concezione molto diversa dello spazio si ricava dall’allestimento in cui le mansiones sono allineate su un palco costruito appositamente. La disposizione frontale a postazione fissa prevarrà nei successivi sviluppi del teatro → Passione di Valenciennes. Questa rappresentazione richiese 25 giornate complessive e per i 169 personaggi del testo vennero impiegati 63 attori. Si impiegarono anche macchinari per effetti speciali e azioni che dovevano sembrare prodigiose. Il pubblico partecipava all’azione facendo recuperare alla rappresentazione il senso di una rievocazione che tuttavia si serviva di un linguaggio teatrale. [Miniatura della Passione di Valenciennes, eseguita nel 1547 da Hubert Cailleau. A sinistra è collocato il Paradiso e a destra l’Inferno; nel mezzo le mansiones che rappresentano i vari luoghi dell’azione.]

L’allestimento dei Misteri assunse caratteristiche del tutto peculiari in ambito anglosassone → i Mistery Plays erano organizzati dalle corporazioni dei mestieri e la maggior parte delle rappresentazioni si svolgevano su carri mobili. In Italia furono un fenomeno episodico, a partire dal XIII secolo si diffuse invece un’altra forma spettacolare che trasse origine dalle pratiche devozionali: le processioni dei flagellanti. Nelle Sacre Rappresentazioni italiane del XV secolo l’azione si sviluppò in una serie di episodi incentrati sulle vite dei santi.

2.4 Le farse

Intorno alla fine del Medioevo erano ormai emersi nuovi generi drammatici non più a carattere religioso ma profano, come le farse, le sotties, dialoghi vivaci in cui venivano ironicamente discussi temi sociali o politici, i sermons joyeux, nei quali un uomo travestito da predicatore faceva una parodia dei sermoni in un linguaggio che mischiava francese e latino. Le farse avevano una struttura drammatica più complessa → estrema vivacità dell’azione e una spiccata volgarità, si svolgevano nelle piazze, su palchi improvvisati attorno ai quali si disponevano gli spettatori di estrazione popolare. Gli allestimenti erano semplici e prevedevano pochi accessori, l’azione era di norma concentrata e di solito consisteva nello scontro, anche violento, fra due interessi contrapposti. Frequenti erano anche i riferimenti a personaggi reali o a determinate categorie professionali, le parti femminili erano recitate da uomini travestiti, le allusioni sessuali risultavano così più caricaturali. La farsa rappresenta infatti il trionfo della corporeità e degli appetiti sensuali. In Francia le forme principali di teatro popolare, le rappresentazioni religiose e le farse, continuarono in parallelo per tutto il XVI secolo, con alcune sovrapposizioni e commistioni.

2.4 Le performance dei giullari

L’altro versante del teatro medievale è costituito dalle performance dei giullari, professionisti dello spettacolo che si guadagnavano da vivere esibendosi in esercizi di destrezza e facendo divertire il pubblico. Il termine giullare comprende una vasta gamma di intrattenitori ma egli non interpretava mai un personaggio drammatico, impiegava il linguaggio del corpo per esibirsi in prove di abilità o si esibiva con animali addomesticati e marionette. Anche le performance mimiche facevano parte del repertorio dei giullari che contraffavano alcuni tipi caratteristici o interpretavano monologhi dialogizzati.

Uno spettacolo frequente nella vita cittadina erano gli imbonitori che cercavano di vendere oggetti di provenienza favolosa, soprattutto durante le feste e i mercati, questa tradizione tipica dei ciarlatani si riversò nella Commedia dell’Arte.

Istrioni, mimi e joculatores erano spesso menzionati dagli scrittori cristiani che condannavano i loro spettacoli e li citavano come esempi di comportamenti riprovevoli. Le performance descritte nei romanzi si riferiscono invece ai giullari che si esibivano nelle corti. La varietà delle tipologie spettacolari trova conferma nelle molte denominazioni con cui gli intrattenitori sono designati: histrio, joculator, mimus, saltator ecc. L’opportunità di designare in maniera appropriata i diversi tipi di intrattenitori sta alla base della Supplica rivolta, intorno alla fine del XIII secolo, dal trovatore Guiraut Riquier al re di Castiglia Alfonso X. Riquier riteneva che i trovatori esercitassero la nobile arte del comporre versi in musica e quindi non dovessero essere accomunati nel nome agli intrattenitori più vili. La Declaratio del re stabiliva che fossero chiamati giullari coloro che suonavano o cantavano in modo appropriato le canzoni altrui, attribuendo il titolo di trovatore solo ai compositori di versi o melodie.

I giullari si esibivano per strada, nelle piazze e nelle taverne, soprattutto durante mercati e fiere, ma accorrevano a corte in occasione delle feste. I giullari di basso livello dovevano possedere una certa versatilità per potersi adeguare alle diverse occasioni. Talvolta anche i trovatori ingaggiavano dei giullari per divulgare la propria arte e molto probabilmente anche i giullari inventavano brevi composizioni che si limitavano a memorizzare e riproponevano in varie occasioni. Solitamente agivano da soli ma esistevano anche compagnie di intrattenitori.

La danza dei professionisti aveva sempre una connotazione acrobatica, nelle miniature medievali una giullaressa che si esibisce in una danza acrobatica è spesso assimilata Salomè. Infatti nei sermoni dei predicatori la donna che danza è spesso definita uno strumento demoniaco, un’esca per catturare anime. Gli intrattenitori sono accusati di tenere comportamenti licenziosi, incitando al riso, alla lussuria e al peccato con pesanti ricadute anche sull'iconografia, dove essi sono talvolta raffigurati come esseri mostruosi e deformi. Poiché nell’immaginario medievale la deformità fisica allude a una degenerazione morale, la turpitudine dei giullari suggerisce l’idea del peccato e di un’alleanza con il maligno. In altre miniature essi sono raffigurati come ibridi o assimilati ad animali come la scimmia → in questo caso l’assimilazione assume una connotazione comica e oscena ma anche fortemente negativa. Non è però casuale, in quanto la scimmia come la capra viene spesso collegata alla figura del diavolo ricollegandosi così alla frequente associazione da parte degli scrittori cristiani tra giullari e diavoli. Particolarmente aspre erano le condanne alle giullaresse e danzatrici, assimilate alle prostitute. Anche la gesticulatio era un’accusa spesso rivolta ai giullari, che usavano una mimica eccessiva e volgare. [Nella C iniziale del Salmo è raffigurato un coro di chierici che cantano, imitati da due giullari posti all'esterno della lettera, che rappresentano la loro controparte ridicola e diabolica. Manoscritto irlandese del XIV secolo.]

Anche sull’uso di fare doni ai giullari c’è una linea quasi ininterrotta di condanne, i regali potevano consistere in denaro o in capi di abbigliamento, cavalli o addirittura terre. Un altro fattore negativo per i giullari era il fatto di essere girovaghi, senza fissa dimora e dunque difficilmente controllabili. Al contrario dei pellegrini viaggiavano al solo scopo di vendere i propri spettacoli ed erano quindi passibili di condanna. Non rientravano nella famosa tripartizione sociale in oratores, bellatores e laboratores. Thomas de Chobham menziona una terza categoria di intrattenitori di cui facevano parte i suonatori che inducevano gli uomini alla lascivia nelle taverne e in altri luoghi pubblici ma anche l’esistenza di giullari che cantando gesta di principi e vite dei santi, potevano essere tollerati. La distinzione fondamentale fra spettacoli ammissibili e moralmente riprovevoli è dunque relativa al repertorio: se il giullare canta le imprese gloriose dei condottieri o narra i miracoli dei santi svolge allora una funzione positiva. Nella seconda metà del XIII secolo Tommaso d’Aquino distinse i giullari in base al comportamento e al repertorio, rivalutando il ruolo del divertimento necessario alla vita umana purché utilizzato in modo opportuno. Attribuisce dunque ai giullari una funzione nel corpo sociale riconoscendo anche loro il diritto a ricevere un’adeguata ricompensa.

Il processo di riconoscimento della professionalità dei giullari fu tuttavia un processo lungo e solo in parte compiuto. Il parziale reinserimento del giullare nella piramide sociale passò attraverso le corti e la protezione degli aristocratici ovvero attraverso l’integrazione di una categoria servile, come per i menestrelli. Si trattava di intrattenitori socialmente privilegiati poiché avevano un ruolo professionale e uno stipendio fisso che li sottraeva alla necessità di andare in giro a mendicare doni e denari. A partire dalla fine del XIII secolo alcuni giullari riuscirono a stabilirsi in maniera permanente presso le famiglie reali ed emerse così la figura del buffone di corte, poi fissato nell’immaginario comune come simbolo della follia e di una tollerata trasgressione. I buffoni si fingevano pazzi per godere di una sorta d'impunità espressiva. Indossavano di solito ricchi costumi dalle tinte vivaci, un abbigliamento piuttosto eccentrico ma non conforme al modello stereotipato che prevale nell’immaginario comune. Nell’iconografia continentale hanno spesso in mano la marotte, il bastone giullaresco che poteva svolgere la funzione di alter ego nei monologhi dialogizzanti.

Il buffone di corte raggiunse il massimo grado di agiatezza, aveva la licenza di trattare in maniera familiare anche il re in virtù della sua condizione di assoluta diversità che lo poneva al di fuori delle regole comuni e delle convenzioni. Diventando buffoni di corte i giullari persero il loro carattere originario e la carica trasgressiva che dovette essere posta sotto controllo e si trasformò in una follia simulata. Il buffone di corte cominciò così a rappresentare anche l’altra faccia della saggezza, preludendo alla figura del fool shakespeariano.

2.5 La memoria del teatro antico

A Bisanzio l’attività teatrale continuò con grandiose forme spettacolari nell’ippodromo di Costantinopoli e intrattenimenti popolari di vario genere, i manoscritti delle tragedie greche e delle opere di Aristotele sopravvissero e dopo la caduta della città furono portati in Occidente contribuendo alla riscoperta del mondo antico. Anche grazie alle commedie di Terenzio durante il Medioevo la memoria del teatro antico non si perse del tutto. Del resto essa non era scomparsa del tutto.

Nel corso del X secolo la canonichessa di un convento sassone, Rosvita di G