Riassunto esame Letteratura e lingua italiana, Prof. Bonazzi Alessandra, libro consigliato Leggere i classici italiani, Nicola Bonazzi

Nicola Bonazzi: leggere i classici italiani

Un’antologia

Dante Alighieri: Rime

Il sonetto dantesco che proponiamo è tra i più celebri di quelli esclusi dalla Vita nova ed è confluito nella raccolta delle Rime, che non ricevettero una sistemazione definitiva da parte del loro autore. È un testo di corrispondenza in cui si descrive il breve racconto di un sogno giovanile fatto ad occhi aperti e condiviso con gli amici e compagni stilnovisti Guido Cavalcanti («lo meo primo amico», così Dante lo definisce dedicandogli la Vita nova) e Lapo Gianni (o forse Lippo Pasci de' Bardi), con le rispettive amanti. Il vagheggiamento di un altrove fantastico, che allontana dai dolori dell'esistenza quotidiana, prende forma e si sviluppa secondo alcuni consolidati topoi (luoghi, situazioni) della letteratura medievale francese: il souhait (l'augurio) e la féerie (magia, incantesimo). Dante desidererebbe infatti essere 'vittima' assieme ai suoi amici e corrispondenti di un incantesimo orchestrato da un mago («il buono incantatore»), in grado di porli su una navicella fatata immune dalle tempeste e da ogni altro impiccio della navigazione e su cui i poeti potessero parlare d'amore con le loro signore senza stancarsi mai, ma anzi accrescendo costantemente il desiderio di stare insieme. È un sogno che oggi potremmo facilmente classificare come 'di evasione', se solo con questa definizione non si facesse un grave torto allo stilnovo, per cui amore e amicizia, che condividono la stessa radice etimologica, sono elementi "definitori" e peculiari di un'intera poetica.

• Schema metrico: sonetto con rime ABBA ABBA CDE EDC

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un vasel, ch’ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio;
sì che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di stare insieme crescesse ’l disio.
E monna Vanna e monna Lagia poi
con quella ch’è sul numer de le trenta
con noi ponesse il buono incantatore:
e quivi ragionar sempre d’amore,
e ciascuna di lor fosse contenta,
sì come i’ credo che saremmo noi.

Parafrasi

Guido, io vorrei che tu, Lapo ed io fossimo vittime di un incantesimo e venissimo trasportati sopra un battello che, indipendentemente da come tira il vento, navigasse per mare assecondando la volontà vostra e la mia; così che una tempesta o altro accidente atmosferico non potesse rappresentare per noi alcuno ostacolo, ma anzi, vivendo noi in comunione d'intenti, crescesse in noi il desiderio di stare insieme. Quindi [vorrei] che il bravo mago ponesse con noi anche madonna Giovanna e madonna Alagia, insieme a quella che occupa la trentesima posizione [nel mio sirventese]: e qui potessimo parlare sempre d'amore, e ciascuna di loro fosse felice, così come credo che senz'altro lo saremmo noi.

Analisi

Con questo sonetto Dante interpreta in una maniera assai originale diversi sottogeneri. Qui siamo di fronte al sottogenere del souhait, cioè un genere poetico di derivazione provenzale denominato plazer, che si articola in un elenco di cose belle e di situazioni piacevoli che l'autore augura di vivere a se stesso o al/ai destinatario/i del testo. Ma siccome in tal caso Dante non vagheggia per sé e per gli amici nulla di concreto (molti plazers facevano infatti l'elenco di beni e piaceri materiali, soprattutto generi alimentari), bensì un viaggio fiabesco - allegoria di uno stato di grazia dell'animo - il termine francese più proprio per definire questo sogno ad occhi aperti è quello di féerie ('magia', 'incanto').

La situazione trasognata, con le tematiche connesse (amore e amicizia), rientra per i teorici del Medioevo nel dominio del comico, che richiede un verseggiare piano e facile - come quello che caratterizza questo sonetto - sulla scorta del trobar leu ('comporre in modo leggero') di derivazione provenzale. Concorre ad alimentare il carattere onirico del sonetto l'uso delle perifrasi (vv. 10-11), che alludono, rinviano al mago Merlino e a Beatrice, senza definire e denotare con precisione i due ispiratori del componimento. Siamo di fronte a un sonetto con quartine incrociate e terzine invertite (dove il rimante io forma rima inclusiva con mio, rio e disio, e dove B e D, -ento/-enta, sono quasi-rime). Lo schema metrico ABBA ABBA CDE EDC è molto presente nelle Rime di Guido Cavalcanti (10 sonetti, di cui la metà certamente indirizzata a Dante) e "infiltrante" nella Vita nova, in quanto scandisce il prosimetro dantesco in serie compatte di liriche. Non è dunque irrealistico pensare che, nella stagione giovanile, questa struttura metrica possa aver giocato un ruolo privilegiato nel dialogo esclusivo tra Dante e il suo 'primo amico', arrivando a costituire una sorta di senhal ('segnale segreto') di riconoscimento.

Il componimento poggia interamente sul verbo «vorrei» (v. 1), che apre da subito la possibilità di uno scenario incantato ed estremamente rarefatto, dal quale dipendono - sintatticamente o logicamente - tutti i congiuntivi imperfetti che scandiscono con regolarità l'andamento del testo (v. 2 «fossimo presi», v. 3 «messi», v. 4 «andasse», v. 6 «potesse», v. 8 «crescesse», v. 11 «ponesse», v. 13 «fosse»). Da un punto di vista semantico si può rilevare la predominanza della sfera affettiva del desiderio («vorrei», «voler», «talento», «disio», «contenta»); se si fa attenzione alla direzione di tale desiderio, si noterà poi che il sogno conduce le singole volontà dei partecipanti a convergere verso una volontà collettiva, in grado di generare pace e armonia: il «voler» che dapprima è «vostro e mio» (v. 4) diventa infatti «un talento» (v. 7), formula già trobadorica per dire 'in concordia, in comunione d'intenti' dove «un» conserva il significato latino di unus (= un unico, un solo); analogamente, sul finale, la letizia delle donne (v. 13, «e ciascuna di lor fosse contenta») si rispecchierà nella contentezza dei loro amanti (v. 14 «sì come credo che saremmo noi»). Il processo per cui il desiderio di stare in compagnia cresce su se stesso come in un circolo virtuoso (sottolineato dall'anastrofe del v. 8, «di stare insieme crescesse il disio»), è ben rilevabile anche attraverso un'analisi morfologica dei pronomi utilizzati: se nel primo verso, infatti, il team di naviganti si sgrana nel trionfo del particolarismo onomastico/pronominale - Guido è il tu, Lapo è "lui", l'autore e primo navigante è l'io (i' in apocope), - nel verso finale le singole identità degli amici approdano ad un «noi» che, oltre ad essere galante e cortese, esprime una raggiunta coralità di intenti.

La volontà dell’autore nella materialità del testo

Pur essendo i filologi da tempo a caccia di un autografo dantesco, ad oggi dell'Alighieri non è noto neppure un rigo vergato di suo pugno. Come tutte le altre opere del padre della letteratura italiana, dunque, anche le sue rime giovanili ci sono trasmesse da una tradizione di copia, che ha coinvolto molti altri copisti fra la fine del Due e il Trecento (alcuni dei quali celeberrimi, come Giovanni Boccaccio). Contrariamente, però, alle altre sue opere, Dante non pensò mai di raccogliere e pubblicare le poesie giovanili escluse dalla Vita nova, scritte - ed è il caso qui in esame - per una comunicazione di corrispondenza privata o semi-privata. Ognuna delle 59 rime con certezza da assegnare a Dante ha una propria tradizione testuale - al limite sintetizzabile per gruppi di esse - che interseca spesso anche le poesie degli altri amici stilnovisti: il sonetto «Guido i' vorrei...» ci è trasmesso, ad esempio, da nove codici, nella metà dei quali è seguito dalla risposta cavalcantiana «S'i' fossi quello che d'Amor fu degno», con cui il 'primo amico' declinò l'invito di Dante a seguirlo sul fantastico vasel.

Boccaccio: Decameron

Introduzione alla IV giornata

Introduzione

Nell'Introduzione alla IV giornata, che apre il dittico delle giornate dedicate alle novelle del trionfo d'amore (rispettivamente con esito tragico e lieto), Boccaccio si difende dalle accuse dei detrattori che gli imputano un amore eccessivo e inopportuno per il gentil sesso (ancora più sconveniente per l'età già veneranda) e l'indulgere alle forme di scrittura lieve del novellare: «Sono adunque, discrete donne, stati alcuni che, queste novellette leggendo, hanno detto che voi mi piacete troppo e che onesta cosa non è che io tanto diletto prenda di piacervi e di consolarvi e, alcuni han detto peggio, di commendarvi, come io fo». Per rispondere con efficacia esemplare, l'autore veste qui, unico luogo in tutto il libro, l'inedita veste del narratore, prerogativa generalmente riservata alle voci della brigata.

Analisi

Nella levità aggraziata, splendidamente icastica e teatrale di questo exemplum novellistico, il Boccaccio autore ed, eccezionalmente, narratore, riflette sul tema centrale della lirica: l'irriducibile istinto naturale dell'amore. D'altra parte, l'azione salvifica della parola narrativa dell'autore è proprio rivolta, come si dice nel Proemio, a mettere in fuga la «malinconia» «mossa da focoso disio» soffocato nelle donne, senza possibilità di distrazione, «ristrette da' voleri, da' piaceri, da' comandamenti de' padri, delle madri, de' fratelli e de' mariti» che trascorrono in un ozio forzato la maggior parte del tempo chiuse «nel piccolo circuito delle loro camere» esattamente come il giovane figliolo di Filippo dimorava «in una piccola celletta», «accresciuto sopra un monte salvatico e solitario, infra li termini d'una piccola cella».

La volontà dell’autore nella materialità del testo

Tra il 1349 e il 1353 Boccaccio mise mano alla stesura dell'opera il “Decameron” trascrivendola in uno o più autografi, prima in copie di lavoro che dovettero essere sulla scrivania dell'autore ma di cui non rimane traccia, poi in un esemplare 'a buono'. L'ultima stesura dell'opera ci è pervenuta nell'autografo della maturità rimasto nel manoscritto appartenuto nell'Ottocento all'inglese Alexander Douglas, duca di Hamilton. Il manoscritto, la cui autografia già proposta da Alberto Chiari nel 1933 ma a lungo smentita, venne riconsiderata e riconosciuta come tale da Vittore Branca. Qui il Boccaccio cinquantasettenne, nel 1370, copiò la sua opera in due colonne di testo per carta, su una pergamena non molto raffinata e imperfetta che spesso rendeva difficile la scrittura.

Probabilmente l'autore avrebbe dovuto rivedere ancora l'opera, come mostrano sia la presenza di alcune varianti "aperte" o alternative, espressione di una scelta ancora non definitivamente operata su vari luoghi del testo, sia le numerose sviste, cancellature e correzioni. Il volume si presenta di grande formato con ampi margini e una scrittura semigotica, tutte caratteristiche finalizzate a conferire al tomo l'importanza e lo status di libro da banco di tipo universitario, con cui l'autore consapevolmente suggellava la dignità scientifica della letteratura e dell'operazione culturale racchiusa nella sua opera. Purtroppo il codice ci è giunto privo di tre fascicoli e della carta iniziale.

Il Decameron, nell'intenzione dell'autore, era stato concepito per una lettura lenta e ponderata, a dispetto della mera volontà di delectare, pur così rilevante e connaturata alla scrittura delle «favole, parabole e storie». L'importanza del significato che il Boccaccio attribuisce alla mise en page del volume e alle diverse relazioni grafiche che si creano fra i molteplici livelli del testo (la cornice, le rubriche delle singole novelle, le Conclusioni delle giornate, i testi poetici delle ballate intervallate alla prosa) si è progressivamente persa nelle edizioni a stampa e ancor di più nella fluidità incontrollata del testo digitale. Solo negli ultimi anni gli studi sull'importanza dell'aspetto grafico, visivo e materiale dell'autografo hanno restituito a tale dimensione il giusto rilievo sul piano critico e interpretativo.

Anche l'uso degli inchiostri (che scompare fatalmente nella bicromia bianco-nero delle edizioni moderne) aveva per l'autore un senso preciso: le rubriche delle novelle nell'autografo sono scritte in rosso per consentire una consultazione rapida e antologica dell'opera, mentre le diverse sezioni del testo sono distinte da lettere miniate con tre tipi di iniziali diverse, finalizzate a distinguere i diversi livelli della narrazione. L'iniziale più grande (in colore turchese con linee interne e bordi rossi) di altezza corrispondente a quattro righe del testo viene utilizzata per l'inizio di una nuova giornata; una lettera di colore rosso con ombreggiature turchesi di dimensioni circa dimezzate rispetto alla precedente indica la presa della parola da parte di uno dei narratori, mentre il vero e proprio inizio del racconto è contrassegnato da una lettera minuscola turchese di corpo ancora più piccolo. In tal modo il lettore poteva cogliere con un colpo d'occhio l'architettura complessiva e la funzionalità delle singole parti del testo.

Tale cura estrema per le relazioni grafiche e visive, che ricoprono un particolare significato nella volontà dell'autore, progressivamente perduto nella successiva tradizione del testo manoscritto e a stampa, appare del resto da lui perseguita in una redazione precedente dell'opera, tramandata da un manoscritto oggi a Parigi, che contiene una redazione del testo precedente a quella dell'Hamilton 90, trascritto negli anni sessanta del Trecento dalla mano di un copista sotto la sorveglianza del Boccaccio e per tali ragioni classificato, nel linguaggio della filologia, un 'idiografo'.

La comparazione tra i due più importanti manoscritti del Decameron consente di entrare nel laboratorio del Boccaccio e di seguire non solo le spinte evolutive dello stile, della lingua e delle soluzioni narrative, ma anche della narrazione iconografica per immagini a cui l'autore affida un'importanza primaria, tanto da concepire simultaneamente nella pagina lo spazio per il testo e quello per l'illustrazione, tra di loro in indissolubile sinergia di significato. Boccaccio "vede" e raffigura alcuni personaggi delle sue novelle e li tratteggia con suggestiva espressività bozzettistica in calce alle carte del suo autografo per ben nove volte. Chi si accosti oggi a un testo in edizione moderna o in formato digitale non può cogliere le numerose oscillazioni grafiche, le incertezze sulle soluzioni stilistiche o lessicali, talvolta gli errori in cui incorre la mano del Boccaccio. D'altra parte i manoscritti antichi, l'autografo in primis, restituiscono una veste del testo e consuetudini grafiche ed interpuntive che scompaiono, per ovvie ragioni di intelligibilità, all'occhio del lettore moderno. Non ci sono, nell'originale, né accenti né apostrofi, vi sono numerose abbreviazioni o "compendi" che vengono sciolti dall'editore moderno; l'uso della punteggiatura (che è il respiro del testo) da parte del Boccaccio è del tutto diverso. Il significato del testo non cambia e il lettore ha diritto alla comprensione immediata dell'opera secondo la veste grafica adatta ai suoi parametri cognitivi. Ma non bisogna mai dimenticare che ogni aspetto materiale del testo, dal supporto in cui è stato concepito, al formato, alle scelte di strumenti, di stili e di soluzioni di scrittura è un unicum denso di un significato storico e interpretativo profondamente voluto dall'autore quando questi coincide, come avviene per il Boccaccio, con il copista e con l'allestitore dell'esemplare della propria opera, e come tale non può essere in alcun modo ignorato.

La circolazione e la fortuna del testo

L'opera del Boccaccio conobbe da subito una straordinaria fortuna. La circolazione e la ricezione di questo testo, che i mercanti portavano con sé nei lunghi viaggi per i loro commerci tra l'Italia e l'Europa, è stata esemplarmente ricostruita in numerosi studi da Vittore Branca. Non si trattava per lo più di copisti di professione, colti, attenti a rispettare la correttezza del testo, come pur ce ne furono, ma di "copisti per passione". Essi, fin dall'ultimo scorcio del XIV secolo, quasi coprotagonisti dell'umanità variegata che si muove nella scena della narrazione, instaurano con il testo un dialogo vivace e animato. Tra le varie forme di transcodificazione del testo il cinema occupa senz'altro un posto di tutto rilievo. È affascinante, ad esempio, le fasi di elaborazione del film che Pier Paolo Pasolini dedicò all'opera del Boccaccio nel 1971.

Ludovico Ariosto: Orlando Furioso

Canto XII, ott. 1-29

Il Canto XII dell'Orlando Furioso di Ludovico Ariosto (1532) si apre con l'ingresso di Orlando, Ruggiero e Angelica nel palazzo incantato del mago Atlante. Orlando è alla ricerca di Angelica per tutta Europa, quando crede di sentire le urla di una donna - che immagina essere l'amata - prigioniera di un cavaliere. Gettatosi all'inseguimento, il paladino arriva davanti a un palazzo, ma all'interno non incontra né il rapitore né Angelica bensì Ferraù, Brandimarte...