Visual design appunti

Il contrasto di qualità: l’opposizione fra i colori intensi, luminosi, saturi e colori schiariti o scuriti,

smorti, offuscati, quindi insaturi. Si ottengono colori «tagliati» che, accostati ai rispettivi toni puri,

creano contrasto di qualità.

Il contrasto di quantità: è determinato «dal reciproco rapporto quantitativo di due o più colori»

in modo che l’intensità e le dimensioni dell’area di un colore siano equilibrato con quelle

dell’altro o degli altri colori della combinazione, al fine di ottenere proporzioni cromatiche

armoniche. Itten propone di invertire quegli stessi valori per ottenere i valori armonici di

quantità: ad esempio il giallo, essendo tre volte più luminoso del viola, dovrebbe occupare

una zona tre volte più piccola del complementare, bilanciando così la luminosità con

quantità.

La sfera e la stella di Itten

17. Itten elabora un concetto ordinativo razionale del sistema generale del colore sulla struttura della

sfera, riprendendo la disposizione universale dei colori elaborata da Runge. La gabbia geometrica

della forma della sfera soddisfa a questo proposito poiché i colori prendono posto secondo un

ordine logico, in cui ogni suo punto, che risulta facilmente determinabile per mezzo di meridiani e

paralleli, in rapporto al polo nord – dove si trova il bianco - e al polo sud – dove si trova il nero – e

alla zona equatoriale – dove si trovano i colori puri.

«ogni colore ha un punto di massima purezza e libertà da ogni bianco e nero, e questo punto è

rappresentato dall’equatore che è alla stessa distanza dal polo bianco e da quello nero». Verso il

polo bianco, dunque i colori si schiariscono in toni più luminosi, mentre verso il nero si scuriscono in

toni più ombrosi. La sezione della sfera rivela inoltre al centro il grigio neutro, dal quale si

sviluppano due toni di complementare per parte, ai quali segue la fascia equatoriale dei colori

puri. Itten fornisce altre precisazioni per quanto riguarda l’asse verticale della sfera, sul quale si

sviluppa la gamma dei grigi, due toni tra il grigio centrale e il bianco e due tra il grigio centrale e il

nero.

La sfera dei colori permette quindi di rappresentare i seguenti stati del colore:

I colori puri del prisma, sulla fascia equatoriale

Le loro combinazioni con il bianco e con il nero nelle zone di luminosità della superficie sferica

I composti di uguale tono derivanti da coppie di complementari, sulle sezioni orizzontali

Le gradazioni tonali derivanti dalla combinazione di due complementari verso il chiaro e verso

lo scuro sulle sezioni orizzontali

le gradazioni tonali derivanti dalla combinazione di due complementari verso il chiaro e verso

lo scuro, sulle sezioni verticali.

Nella rappresentazione della sfera sul piano, ossia nel suo sviluppo a stella, si trova il

posizionamento dei colori di superficie, dove al centro (polo nord)c’è il bianco, quindi i colori in

due toni chiari, cui segue la fascia di colori puri, quindi altre due zone di colori nei toni scuri, e 30

infine nei vertici dei settori, il nero.

Colori, forme e spazio

18. Si è osservato come un colore possa assumere significati diversi in relazione al colore che gli fa

da sfondo. Itten esprime una teoria espressiva del colore, ponendo il rapporto gli effetti

cromatici con quelli formali, al fine di delineare una corrispondenza simbolica tra forme

fondamentali e colori altrettanto fondamentali: il rosso sarebbe in correlazione con il quadrato,

il giallo avrebbe consonanza con il triangolo equilatero, mentre il blu con il cerchio.

Conseguentemente, i colori secondari presentano equivalenza con le forme intermedie a

quelle relative ai colori genitoriali.

Per effetto dei contrasti di chiaro-scuro, il colore può assumere effetti spaziali che generano

sensazioni di profondità, emergendo nettamente (come accade ad una forma gialla su fondo

nero) o retrocedendo fino a sembrare assorbito (come una forma viola su fondo nero.

Il modello dinamico di Arnheim

19. Arnheim delinea una teoria cromatica partendo dal principio che i primari, essendo puri e

indivisibili, si escludano a vicenda. Nel ruolo che rivestono però di generatori dei

complementari, essi entrano in relazione attirandosi. Le mescolanze secondarie possono quindi

creare un ponte fra due primari, i quali «restano isolati o segnano l’inizio o la fine di una

sequenza di valori di colore». Arnheim elabora uno schema in cui è evidenziato il pattern

dinamico di attrazione e repulsione. La specificità interessante di questo modello riguarda

soprattutto l’aspetto gestaltico delle combinatorie cromatiche che coinvolgono la dominanza, Arancione

R + G

la subordinazione, la stabilità o la tensione dei colori puri e delle loro mescolanze. Questi

rapporti strutturali costituiscono, nella concezione di Arnheim, la base di ogni organizzazione

cromatica.

Tracce per un’interpretazione fenomenica-simbolica della luce e del colore nella natura e

20. nell’arte

Le modalità di rappresentazione della luce, dell'organizzazione dei colori e della loro

trasposizione in pittura, costituiscono, come si è visto, una traccia latente nella storia delle teorie

del colore. Partendo infatti dall’aristotelica considerazione di un’origine comune di suoni e

colori (Aristotele) e passando attraverso riflessioni di Leonardo sulla comparazione fra

gradazione prospettica e progressione armonica, e attraverso quelle di Arcimboldo, fondate

sulla misurazione delle gradazione cromatiche in rapporto all’ottava musicale, alla luce di

un’universale neoplatonica legge dell’armonia, si giunge all’individualizzazione newtoniana dei

sette colori spettrali comparabili alle sette note musicali, dove il numero sette devia il criterio

scientifico verso un riscontro alchemico. Nella storia delle teorie del colore, l’orientamento

dell’asse luce/ombra e quindi la collocazione del bianco e del nero, rispecchia criteri

orizzontale

d’approccio diversi: si dispone in nelle teorie empiriche di impianto fisico-

naturalistico, dove l’opposizione bianco/nero ricalca l’ordine latitudinale di oriente e

verticale

occidente; all’opposto, in in quelle teorie fondate su una concettualità metafisica in 31

cui l’opposizione luce/ombra e quindi bianco/nero riflette il contrasto positivo/negativo, e

quindi la dicotomia alto-Divino/ basso-terreno.

Colori-luce

Nell’osservazione della natura da un punto di vista scientifico, si possono individuare da una parte i colori-luce, che sono il risultato

percettivo delle caratteristiche ondulatorie della luce, dall’altra i colori-materia, dove la luce è assorbita o emessa dalla materia stessa,

come risultato percettivo della proprietà quantistiche della luce, ossia della luce costituita da fotoni, definibili come «pacchetti

indivisibili di energia luminosa». I colori che appartengono all’atmosfera sono colori che il nostro occhio percepisce come esiti di

combinatorie tendenzialmente additive (in quanto sommatorie di luci) mentre i colori che riguardano la materia sono pigmenti che

l’occhio percepisce come esiti tendenzialmente sottrattivi (in quanto sottrazioni di luci) poiché concernenti gli oggetti metrici interposti

fra il sistema visivo e la fonte di luce

Infatti «mentre il risultato dell’addizione corrisponde alla somma degli spettri delle singole luci, quello della sottrazione deriva dal

prodotto delle caratteristiche di trasmissione dei filtri impiegati» l’atmosfera stessa funziona come filtro che trasforma la luce solare

bianca, producendo l’effetto fenomenico della luce gialla e riflettendola in modo da generare percettivamente l’azzurro del cielo o i

colori rosati dell’alba. Il bianco corrisponde al concetto di massima cangianza luminosa, in grado massimo di dissolvenza additiva dei

colori-luce, mentre il nero, in quanto opposto alla luce, corrisponde al concetto di tenebra , dal grado minimo di dissolvimento della

luce nell’ombra, progressivamente fino al grado totali di assorbimento sottrattivo e azzeramento dei colori nel buio totale, espressione

dell’energia compressa.

Colori-pigmento

Se ci si sposta dalla considerazione dei fenomeni fisici dei colori della luce a quelli del pigmento, il bianco risulta essere il valore

massimo di trasmissione pittorica dell’effetto della luce; tuttavia se si volesse dipingere di bianco le pareti di una stanza al fine di

ottenere in quell’ambiente il massimo effetto di luminosità si avrò come risultato un bianco che soprattutto nelle parti in controluce sarà

intriso di ombra, proprio in quanto si tratta di un bianco-pigmento ossia di un bianco sottrattivo suscettibile alla perdita di luce. Infatti

negli ambienti a scarsa illuminazione naturale, si ricorre all’aggiunta nel bianco di una piccola quantità di giallo, per cercare di

ripristinare almeno in parte la perdita di luce e l’effetto fenomenico del bianco come sinonimo visivo di luminosità.

Una rilettura di Turner

In Turner non è difficile notare lo sforzo nel rendere, mediante le miscele sottrattive di tavolozza, i più straordinari effetti di luce generati

da quei fenomeni luminosi capaci di provocare condizionamenti percettivi e emotivi. La rappresentazione della luce è una delle

motivazioni fondamentali della pittura romantica e in particolare per Turner, che si rivela come una celebrazione della spettacolarità

degli effetti atmosferici creati dalla luce solare sugli scenari del paesaggio. Per lui la forza fisica della luce diventa atmosfera metafisica

attraverso il colore; elemento primario, verità spirituale, la luce è il simbolo di un’energia pura che coinvolge in prima istanza la

percezione visiva conducendola al di la della mera registrazione dei dati oggettivi di natura. Turner trova la manifestazione divina della

forza della natura, l’espressività massima del sublime naturale come obiettivo visivo dell’arte. La luce della natura, di origine divina,

generatrice di quei colori che la visione percepisce riconosce e identifica nelle forme, appartiene allora allo spirito in quanto sostanza

intellettuale che consente la consapevolezza visiva. 32

La rappresentazione della natura è stata oggetto di ricerca in ogni epoca. La forma dipende da come è vista, vissuta e pensata

dall'uomo. Le incredibili potenzialità della fantasia umana consentono di ritrovare scene e figure in una nuvola. L' esplorazione delle

forme si è servita delle più raffinate tecniche come della più viva e acuta sensibilità artistica. Tre aspetti diversi della rappresentazione

della forma saranno esaminate come, testimonianza di un perenne desiderio, che ne costituisce il denominatore comune, di

raggiungere nuove frontiere dell'immaginario attraverso l'osservazi