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Teatro moderno e contemporaneo dal 1500, Teatro Appunti scolastici Premium

Appunti in classe per l'esame di Fondamenti del teatro moderno e contemporaneo, per l'esame della professoressa Valentina Garavaglia.
Gli argomenti trattati nei miei appunti presi in aula sono i seguenti:
- 1500 il teatro come professione: la commedia dell’arte
- 1600 il gran secolo di Francia, spagna e Inghilterra
- Moliere
- Calderon della barca
- Shakespeare
- 1700:... Vedi di più

Esame di Fondamenti del teatro moderno e contemporaneo dal 1500 ad oggi docente Prof. V. Garavaglia

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CMP1 Sofia Mingardo 2016-2017

1700

Storicamente:

- è un periodo di grandi riforme, rivoluzioni e cambiamenti!

- Per la prima volta viene decapitato un sovrano

- Lumi e trionfo della ragione

GOLDONI:

a partire dalla sua riforma nasce il teatro contemporaneo, introduce le prassi di esso. Inizia a parlare del dramma

borghese, raccontando delle classi sociali mettendole sul palco scenico, ma alla gente non fa piacere, per questo è

costretto a scappare dall’italia andando in Francia.

MARIVAUX:

“trilogia delle utopie”(1700. Per la prima volta in scena:1725) anticipa di 70 anni la rivoluzione: l’arte anticipa gli

eventi storici.

Rappresentazione uomo che aspira alla libertà. Il tema principale (sia di Marivaux sia del 700) è l’estirpazione

dell’arroganza classista, la disparità tra classi, creand quind una nova società in armonia tra le parti!  tutti uguali!

Divisa in tre parti:

a. “l’isola degli schiavi ”:

o classe dei nobili/aristocratici è presa in giro, non sa far nulla, impedita. Identificata come clase che

vive solodelle sue micchezze.

o Classe soc. borghese: rappresentata da arlecchino (diverso da quello visto n passato, con maschera

dipinta), servo che si preoccupa di tutto.

b. “l’isola della ragione ” : giusta

c. “Nuova colonia ” isola delle donne (concetto di scambiare e verità)

Il governatore dice: soluzione è educare e non vendicare.

STREHLER

Realismo poetico: raccontare la realtà attraverso la poesia, filtro per renderla più emozionante.

QUINDI: non sono più storie che fanno ridere o piangere, ma sono soggettive, rappresentano scene con al centro le

classi sociali, raccontano la realtà sociale!

In Italia soprattutto queste rappresentazioni con:

CARLO GOLDONI

• (

Venezia, 1707 – Parigi, 1793.)

Drammaturgo con catalogo di oltre 100 opere

BIOGRAFIA

- Figlio di un medico di estrazione borghese

- studi irregolari, a causa delle continue peregrinazioni paterne in varie città (perugia, rimini, chioggia). A Pavia

frequenta l’Università tra il 1723 e il 1725, per laurearsi in Legge (colto) solo sei anni più tardi ma con

passione teatrale, alimentata sin dalla tenera età con letture di drammi italiani e stranieri

- metà degli anni Venti mette in scena uno spettacolo di marionette, per un paziente del padre

- a Verona incontro con il capocomico Giuseppe Imer che gli permette nel 1734 di dare il via alla sua carriera

da drammaturgo

- rappresentazione della tragicommedia Belisario in collaborazione con il veneziano Teatro San Samuele

- inizialmente ‘poeta di compagnia’ limitandosi, dapprima, alla composizione di canovacci(testi che descrivono

per sommi capi l’intreccio da rappresentare) 14

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- il legame con il compagnia Imer si amplifica con Antonio Sacchi, giovane Arlecchino dotato di “genio vivace e

brillante” che per Goldoni fa: Il servitore di due padroni

- saltuariamente continua da avvocato debiti lo costringono: nel 1743 è addirittura obbligato a fuggire dalla città

di Venezia

- Livorno 1747 incontro con il capocomico Girolamo Medebach: incarico stabile 4 anni al Teatro Sant’Angelo,

scrivendo 4 commedie l’anno + 2 lavori teatrali diversi

- Fine anni 40 un’indagine sull’ambiente culturale piccolo-borghese, che inizialmente trova compiuta

espressione in drammi come La putta onorata (1748) e La buona moglie (1749)

- Osserva il reale attenzione sulla società contemporanea, talvolta non prese bene dalla gente

- Teatro San Luca, di proprietà del nobile Francesco Vendramin, al quale rimarrà legato per circa dieci anni ma

non gli permette come vorrebbe di creare i personaggi sulla base delle loro caratteristiche

- Si cimenta in commedie esotiche e avventurose, che si differenziano per tematiche, stili e strutture dalla

rodata commedia realista e borghese

- Polemiche con Pietro Chiari e Carlo Gozzi

- 1762 l’invito a Parigi per la Comédie Italienne abbandonando Venezia, iniziando in francia la sua discesa,

infatti qui tutti rigidi sulla tradizione, sulle loro, nessuno propenso a riforme

- entra a servizio del re di Francia, con la misera qualifica di ‘maestro di italiano’ delle principesse reali. Pagato

pochissimo.

- Trascorre gli ultimi anni della sua vita in povertà, lontano dalla città natale dedicandosi alla composizione dei

suoi Mémoires

- non compreso e non amato come autore teatrale, muore a Parigi nel 1793.

UOMO RIVOLUIONARIO:

la sua longevità gli ha permesso di vivere i cambiamenti di un secolo intero. Dal 1545 nascono i comici dell’arte che

rimangono e Goldoni cresce con la conoscenza di esso. Ora sente un bisogno diverso che rispecchi nuove forme.

Fa una RIFORMA: prende forma già dalla fine degli anni Trenta del Settecento

La ricerca del Reale e l’ispirazione alla Natura inducono Goldoni in primis ad abbandonare le maschere, vuoti

contenitori apersonali e monolitici, per creare piuttosto personaggi a tutto tondo, con i loro pensieri, una loro

personalità, persone che vivono nell’Italia dell’epoca, personaggi in cui si evidenziano sfumature psicologiche e

comportamentali, tali da renderli unici, originali e autentici tratti dalla realtà in cui si vive. (prima erano stereotipati, 2D)

Per soddisfare i nuovi obiettivi urge la necessità di stendere per intero il dramma, in tutte le sue parti, e di costringere

l’interprete a recitare secondo il nuovo metodo premeditato. improvvisazione limitata, recitazione premeditata

aristocratici: criticati, presi in giro, stupidi e incapaci

Borghesia: Sono i suoi pari. Fiducia! Aspira che possano sostituirsi agli aristocratici

pubblico borghese: impara a riconoscersi sulla scena e a distinguervi aspetti e problemi che gli appartengono,

configurandosi inconsapevolmente come destinatario e, al tempo, ispiratore di molte commedie dell’autore.

LE FASI o periodi:

 1738- 1749

I. : commedie di carat. Con qualche cambiamento. (in teoria 4 commedie l’anno)

1736 il servitore di due padroni

o

o 1738 “Momolo cortesan” prima opera comica, compiendo il primo passo verso la sua riforma. Scrive

per intero parte protagonista, ma degli altri no, perche creata con collaborazione con il pubblico.

o 1744: “La donna di garbo” scritta interamente. Scrive un arlecchino apposta per antonio sacchi

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…dal 47 successo! “la puta onorata”,” la buona moglie”, “la famiglia dell’antiquario” : osservazione del reale di

venezia, sane virtu domestiche. Limite è il sentimentalismo

1750-53

II. : profondo cambiamento: compagnia madebach commedia d’arte cambiata. Emerge realtà

sociale, linguaggio quotidiano.

…Dal 50 il teatro comico. Commedia metateatrale

Edizioni Bettinelli: prefazioni: manifesto poetico e dichiarazioni d’intenti.

Muse ispiratrici che coincidono con il teatro e sono ispiate al mondo reale, alla società veneziana.

Rivali: carlo gozzi e pietro chiari. Si lancia in una sfida che consisteva nel produrre 16 commedie

l’anno (quadrplica il numero). Tra queste: “pamela”, “il bugiado”, “la bottega del caffè” (in quest’ultimo

emergono le prime critiche, accuse alla borghesia si ride, ma con riflessioni amare. Fa pensare il

pubblico.

o 1750 “i due gemelli veneziani”

1753-56

III. “il campiello” attenzione sul popolo, luogo ibrido, gente semplice, piccole storie, con

diverso approccio registico. Realismo poetico streheler (diverso da realismo critico). Lavora al San

Samuele, poi al san Angelo e infine al san luca di francesco Bendramn (quindi poco stabile

o 1753 “la locandiera” (introspezione nell’animo femminile”

o La sposa persiana

1759-62 Maturità creativa!

IV. periodo molto fortunato! Scrive tatissimo.

o “innamorati”

o 1761“trilogia della villeggiatura”(famiglie borghesi con debiti. Autonomi ma consequenziali. Comica

con riflessioni serie.)

1762-93 accetta invito a parigi credendo in una possibilità di svolta (nei confronti di carlo

V. gozzi a venezia). anni di esilio in Francia. Ultime opere: “lenoire”

1765 Scrive il ventaglio: testo maturo ma basato sule origini della commedia d’arte prima come

canovaccio ma no successo e poi lo riscrive spedendolo a venezia e anche qui no successo.

LE REGIE GOLDONIANE

SULLE ORME DELLA COMMEDIA DELL’ARTE

- ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI: regia di giorgio strehler no improvvisazione)

(

- I DUE GEMELLI VENEZIANI regia di luigi squarzina 1963

LA GRANDE STAGIONE DEL REALISMO

- LA LOCANDIERA regia di luchino visconti 1952(1 opera sua) che legge criticamente cosa intende Goldoni:

REALISMO CRITICO: scena di lavoro= spazio scabro lavorativo. Crea scalpore per la potenza rivoluzionaria messa in

scena: la locandiera(Rina Morelli) è una donna brutta fisicamente, ma carismatica che incarna l’operosità femminile.

Anche la locanda fisicamente è spoglia, assomiglia a una fabbrica, classico spazio di lavoro.

(La storia: la locandiera è innamorata di un cavaliere, ma sposa un borghese, servo della locanda di nome Fabrizio.

Simbolico: rinunciare a qualcosa per il bene della locanda, il bene comune)

- LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA regia di giorgio strehler (comédie française)1981 “È il suo tono che parte da

una comicità motoria, ritmica, tipica del Goldoni comico” 1° allestimento a Milano, poi nell’81 in francia e infine seconda

metà anni 80: vienna, tedesco.

Chiave di lettura: ritmata, dinamica, accesa , streh. Rallenta, parabola discendente, anticlimax!

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Alternanza di stagioni! Introduce piccoli pezzi di regia. Smanie: primavera. Avventure: estate (cala il ritmo perché è piu

caldo). Ritorno: autunno (stagione malinconica, piove sempre

poco a poco digrada nel patetico, nel dolente.

E un’altra regia di massimo castri 1995/1996 Sonia bergamasco protagonista (giornata rappresentata nella prigione.

Nettoconfine fra dentro e fuori, diviso da muri altissimi.

- UNA DELLE ULTIME SERE DI CARNOVALE regia di luigi squarzina 1968

MARXISMO, PSICANALISI E ALTRO

- LA LOCANDIERA regia di mario missiroli 1972 “il vaghissimo ricordo della messa in scena di Visconti tutta aria e luce:

mentre ame si presentava un repertorio complesso e inquietante, un mondo completo senza aria, senza cielo, senza

luce, perfettamente chiuso, un microcosmo asfittico […] che io leggevo secondo due ordini di strumenti, uno marxiano

l'altro freudiano”.

- LA TRILOGIA DELLA VILLEGGIATURA regia di mario missiroli 1981

DOPO GOLDONI…

Come classe politica la borghesia non andrà mai a sostituire l’aristocrazia. Quest’ultima andrà a morire e

successivamente anche i borghesi e successivamente la dominazione napoleonica.

Pubblico critica Goldoni, quindi si torna ad applaudire al fantastico: Gli autori a seguire…

CARLO GOZZI: Fiabe teatrali: genere fiabesco/fantastico in cui nessuno si rispecchia e tutti sorridono.

PIETRO CHIARI: fiabe lacrimose : genere sentimentale

TUTTE LE OPERE:

- GLI ESORDI Belisario (1734)

- PRIMI PASSI DELLA RIFORMA Momolo cortesan (1738) e La donna di garbo (1744)

- IL RAPPORTO CON GLI ATTORI Servitore di due padroni (1744) I due gemelli veneziani (1750)

- L’OSSERVAZIONE DEL REALE La putta onorata (1748)La buona moglie (1749) La famiglia dell’antiquario (1749)

- TEATRO E MONDO Teatro comico (1750)

- LE SEDICI COMMEDIE PER MEDEBACH Pamela, La bottega del caffè, Il bugiardo

- INTROSPEZIONE NELL’ANIMO FEMMINILE La locandiera (1753)

- LA RIVALITÀ CON PIETRO CHIARI La sposa persiana

- PIENA MATURITÀ CREATIVA (1759-1762) Gli innamorati, La trilogia della villeggiatura, I rusteghi, La casa nova, Sior Todero brontolon,

Le baruffe chiozzotte, Una delle ultime sere di Carnovale

- PARIGI : Il ventaglio (1765)

IL CIRCO

1800 : le sue novità

Porta con se l’idea di un nuovo teatro: ricodificazione del teatro all’italiana. (1778 La scala)

ES. Prima: teatro con strutture in legno con base a ferro di cavallo, poi a campana o ovoidali ( teatri italiani non tutti

uguali)

Ora seguono tutti questo nuovo modello, struttura, caratteristiche.

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Di conseguenza a nuovo edificio corrisponde novità, nuovo teatro!

CARATTERISTICHE TEATRO:

DIVISIONE:

1 LUOGO DELLA FINZIONE (Luogo scenico, solo di servizio, per i lavoratori)

o Torre scenica: parte superiore del teatro

o Graticcia: cuore della torre scenica, consente alle corde di combinare la scenografia

o Tiri: corde in basso

o Sottopalco: utile per effetti speciali, apparizioni e sparizioni oggetti in scena

o Ballaticci consentono ai macchinisti di muoversi su più livelli

o Impianto illuminoscenico (dal 1880, prima gli spettacoli illuminati a candela fissa)

o Piano di calpestio palcoscenico

o Arlecchini mobili tende, cio che sul palco è mobile

o Orchestra infossata, cassa di risonanza per favorire una maggior concentrazione sull’opera.

o Proscenio

2 BOCCASCENA (arco scenico) struttura in muratura indispensabile: cio che copre i meccanismi

3 LUOGO DELLA REALTA’ (Venivano invitati ospiti)

o Platea spazio ampio, livello basso

o Galleria livello alto

COSA SI FACEVA A TEATRO?

Il teatro era uno spazio privato, dei palchettisti che decidevano come allestirlo, arredarlo.

Qui avveniva un’esibizione sociale, un rito sociale per far vedere chi si era e cosa si aveva. (ancora oggi solo il 7

dicembre alla scala)

COSA VENIVA MESSO IN SCENA?

I teatri erano ibridi! OPERE, MELODRAMMI, PROSE…

ILLUMINAZIONE

Prima: A FIAMMA: magia dell’illuminismo scenografico.

- I fondali erano dipinti creando una scenografia illusoria!

- Gli attori per essere visti e uditi recitavano in proscenio!

- Modalità di recitazione: fissità, artificiosità delle pose dettate dagli spazi per amplificare le emozioni.

- No interazione con scenografia

Dopo! 1880 illuminazione ELETTRICA: determina nuovi allestimenti.

Porta scompiglio!

- Mostra i meccanismi, svela le magie

- Nulla più di poetico, nulla di magico

- MA: POSSIBILITà DEL BUIO= REALTA’

2 MOVIMENTI:

1 - IL NATURALISMO A TEATRO (parte approfondita)

Si sente il bisogno di un teatro che non sia pi fittizio RAPPRESENTAZIONE DELLA VERTA’ sul palcoscenico nella

sua crudezza

- Il teatro: Per Zola è un luogo di sperimentazione, come un laboratorio scientifico.

- Antoine studia Zolà: teorizza la parola “quarta parete” che separa attori e spettatori.

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- Gli attori: veri, completamente immedesimati, devono muoversi con più naturalezza possibile. Devono

rappresentare un momento di vita che osserviamo

- La scenografia: rappresentata da sfondi prospettici fissi, ricostruzione reale ambienti

(Si apre il “teatro libero”, si rappresentano “i macellai con maiali morti veri”)

2- IL SIMBOLISMO (parte non approf)

Movimento opposto, nasce in relazione al precedene. Spazi che evocano sensazioni e non la realtà.

AVVENTO DEL CODICE REGIA

Modo di fare che i gruppi iniziano a praticare di cui è protagonista la compagnia di Minenger.

Scelta di seguire un filo logico curato. Lavoro ricco di prove con una scenografia ritagliata secondo il testo, con una

ricerca del costume e del particolare in scena.  solo PROTOREGIA (Perche no interpretazione testo)

Logica democratica: tutti facevano tutte le parti, tutti egualmente importanti.

RICHARD WAGNER

- Nel 1876 al teatro FESPIELHAUS è il primo che mette in scena il buio.

- Inventa il golfo mistico (diverso dalla fossa dell’orchestra): infossato sotto la prima parte di latea in modo che

fosse illuinat , ma senza infastidire l’occhio dello spettatore

- Pianta a ventaglio

- Eliminazione dei palchetti (galleria no suddivisa da terrazzi: spazio democratico)

- Teatro in campagna: pubblico di motivazione grandissima! PUBBLICO ELITARIO (che va ad assistere ad

opere con intensità il teatro, non per incontrarsi o mettersi in mostra)

GLI ATTORI e il loro cambiamento nei secoli

Dal 1500 per 200 anni: i fenomeno del grande attore ( che costruisce tutto lo spettacolo su di se, attorno a se, sta in

piedi grazie a lui. (piu grande es. dario fo)

Compagnie di giro: macchine artistiche molto importanti in cui giravano i grandi attori: formazione mattatoriale.

(PROSSEMICA: Attore lavora con corpo e voce, quindi lavora su una disposizione armonica negli spazi dei

corpi.deve seguire logiche, regole. Relazione tra corpi: nessuno messo a caso.)

1500- Maschere, improvvisazione, carattere e acrobazie, gestualità acrobatica. Attore bravo in se di corpo

1700- Fissità e artificiosità delle pose (va in crisi con il naturalismoe il bisogno di verità)

1800 (fine)- Attore stanisvlaskiano: immedesimazione e rivelazione dei sentimenti

• STANISVLASKI

Attore e regista con un’idea di recitazione diversa da quella esistente perché non più abbinata a modelli.

Prima: 1873: recitazione autentica e spontanea con al cento stereotipi dell’epoca

1887: Fondazione teatro dell’arte

Ora ! (con il maestro russo Dancenco.)

riforma estetica (bellezza) e sociale (cultura, etica)  NUOVI CODICI, no commerciale ne di ritrovo

Sipario diventa: sipario di vita.

Lavoro sul gruppo, ripresa da Minengen.

1904: codifica IL CODICE DI STANISVLASKI: sistema dell'inconscio.

Per essere ATTORE

- deve attivare delle pratiche razionali per intervenire sulla sfera dell'inconscio, dove tutto ha inizio.

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- Deve lavorare sul proprio "io privato"

- potra di conseguenza lavorare sull' "io creativo"

- che infine diventerà "io personaggio"

L'attore deve far vedere ció che è invisibile (disperazione straziante dei personaggi=stato d'animo= valori degli

sguardi, dei silenzi.

Non devono recitare, devono vivere.

Un grande attore ha una tecnica cosi raffinata da sparire, da far credere solo al personaggio, e non all'attore: attore

totalmente immedesimato!

Per fare questo:

1- testo come strumento dell'attore: non basta studiare la propria parte.

È una questione di relazione con, gli altri personaggi, il contesto e il momento. Deve conoscere anche le altre

parti, estrapolando le CIRCOSTANZE DATE ricavate in modo esplicito o implicito dal testo.

2- il MAGICO SE (come mi comporto) reticolo di azioni che userebbe il personaggio se si trovasse in

determinate situazioni. L'attore e il personaggio si comporterebbero in modo diverso in una determinata

circostanza. L'attore lavora su di se, su come lui si comporterebbe. Il personaggio si deve riempire di cio che

l'attore è. Infatti ogni personaggio è diverso a seconda dell'attore che lo fa. (Integrazione carattere attore a

quello del personaggio)

3- POTERE DELL'IMMAGINAZIONE: creazione del sottotesto: basato su memoria emotiva:

REVIVESCIENZA=partire dalla propria vita, rievocando sentimenti simili della propria infanzia. Conseguenza:

come se rivivessi la scena. Se non si ha nella propria vita un'esperienza vicina a quella da interpretare,

bisogna frequentare concretamente quella determinata situazione.

• CECHOV (1860-1904)

VITA

- Laureatosi in medicina e accostatosi alla letteratura come autore di racconti e novelle

- 1880 tenta una prima volta la composizione di un dramma, ponendo in scena una storia ricca di intrighi e

effetti melodrammatici in Platonov, testo lasciato incompiuto e pubblicato postumo solo nel 1923

- 1887 segnalandosi all’attenzione degli uomini di teatro russi per il carattere brillante e farsesco dei testi, da lui

stesso chiamati «scherzi», fra i quali compaiono L’orso (1888), Una domanda di matrimonio (1889), Tragico

contro voglia (1889) e L’anniversario (1892).

- Incoraggiato dai primi risultati di tale esperienza, nei medesimi anni egli scrive il dramma in quattro atti Ivanov

(1887 Ivanov, protagonista della pièce, è, l’antesignano dei grandi personaggi teatrali della maturità, con i quali condivide lo

stato di cittadino della desolata provincia russa, rassegnato alla caduta dei propri ideali e all’incapacità di mantenere un

rapporto diretto con la realtà: è uomo dalla coscienza fragile, destinato a un’esistenza dimessa e monotona, che acuisce la

consapevolezza del di lui totale fallimento.)

- inaugura la sua indagine sull’umanità degli sconfitti che caratterizzerà tutta la sua drammaturgia futura.

- il rifiuto della commedia Lo spirito della foresta da parte del teatro Aleksandrinskij sicché soltanto nel 1895

riprende a scrivere per il teatro, componendo Il gabbiano, che sarà giudicato il suo primo capolavoro.

- (Cechov, Gor’kij e Andreev, pur con percorsi e risultati differenti, muovono, da un comune rifiuto delle

tematiche e delle tecniche di composizione proprie del teatro russo ottocentesco, che ritengono superate.)

- al teatro (non solo russo) assicura contributi originalissimi, dando vita a una forma di dramma moderno.

L’ESSENZA: dell’arte cechoviana,

→ caratterizzata dalla rappresentazione di un mondo immobile, chiuso in se stesso per l’amarezza di una sconfitta

che, al levar del sipario, è già un fatto compiuto:

per tale ragione i drammi hanno trame esili, senza azione che si svolga in scena, mentre il loro fascino si risolve

piuttosto nella ricreazione delle atmosfere, nei ritmi lenti e pacati, nei dialoghi frammentati e monologanti che,

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come tante tessere di un mosaico, compongono globalmente il quadro di una condizione esistenziale condannata

allo scacco. (Caratteristiche che si riflettono nelle tre pere seguenti)

GLI OGGETTI: e i particolari si caricano di suggestioni, mentre divengono note dominanti il rimpianto e la

malinconia, che non trascorrono mai, tuttavia, nel pessimismo, grazie alla mano leggera dell’autore che illumina,

talvolta, le situazioni con una delicata ironia e persino con lampi di ottimismo. I personaggi sono individui di età

differenti, tutti accomunati dalla delusione delle loro aspettative e dei rapporti umani

OPERE:

- “Gabbiano” (1895)

o Il gabbiano fu dapprima programmato al teatro Aleksandrinskij ove ottenne un fiasco clamoroso: solo

grazie all’intuizione di Stanislavskij e Dàncenko, che scorsero in quel dramma in quattro atti, connotato da

un esile intreccio e da un dialogo fitto, le forme «antiteatrali» che andavano cercando, il lavoro fu ripreso

a Mosca e portato sulle scene del teatro d’Arte, dopo un lungo lavoro di studio e di prove.

o Dramma di carattere innovativo rispetto alle convenzioni del teatro realista, in quanto pressoché privo

di azione,

o si incentra sullo studio psicologico dei personaggi, svelando la vanità delle loro illusioni e

dell’aspirazione a una vita piena, come dimostra il destino della protagonista femminile Nina che

abbandona il suo giovane innamorato per seguire a Mosca un volgare scrittore con il sogno infondato di

una carriera da attrice. Tornerà al luogo natale solo per confessare all’innamorato di un tempo il proprio

fallimento artistico e la volontà determinata di continuare la sua modesta e sofferta vita randagia.

o Scritto per personaggi che non dovevano essere «agiti» dagli attori, ma piuttosto «vissuti» sulla scena

o il dramma conseguì un successo immediato e clamoroso, tanto che le repliche furono numerosissime

e un gabbiano fu scelto come emblema del Teatro d’Arte

- “il giardino dei ciliegi” (1904) scritto pochi mesi prima della morte

i protagonisti vivono in una casa, parlando del giardino in cui hanno trascorso la loro infanzia che infatti è il

collante della vicenda, simbolo della loro esistenza, della loro vita,

Andreevna, la bella e vivace protagonista de Il giardino dei ciliegi, tornata dall’estero per mettere all’asta la

vecchia casa di famiglia con il suo celebre e antico giardino. Nessun personaggio è in grado di fornirle

un’alternativa alla vendita e la donna accetta frastornata lo svolgersi dei fatti, dibattendosi fra i ricordi del passato

e l’urgenza del presente, mentre il vecchio giardino che passa nelle mani dei nuovi ricchi è la metafora di una

famiglia e di un’umanità in disfacimento.

La regia: strehler mette in scena quest’opera facendo una scenografia spoglia, con teli, foglie rappresentano il

giardino. Teli bianchi (colore della scena e dei personaggi) bastano pochi elementi per riempire lo spazio.

La memoria: punto chiave della regia: i personaggi richiamano in continuo la loro infanzia, senza crescere mai,

ancorati a questa sono ancora bambini.

o Rifiuto dell’affrontare la società

o Fuga dalla maturità, dalla realtà  Si nota fisicamente dai banchi da bambini su cui si

siedono adulti

o Adulti mai cresciuti

o Mancanza di forza di volontà

TEMA PRINCIPALE

IMMOBILITA’ DEL TEMPO, personaggi vittime della loro immobilità

Fine: motosega taglia gli alberi e se ne vanno 21

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- “le tre sorelle” (1901) Tre sorelle, Olga, Mascia e Irina

tutta incentrata sul sogno – illusorio e destinato a fallire – delle tre donne di tornare a Mosca, alla vita brillante

e mondana della città, sfuggendo all’esistenza grigia della provincia. MA nessuna riuscirà.

TEMI PRINCIPALI generali

- Desiderio che vanno in fumo senza neanche averci provato!

- Immobilità delle atmosfere, tempo decellerato

- Mondi chiusi e amari, tutto scorre lento

PERSONAGGI: amarezza, rimpianto, agonia. Ciascuno dei personaggi racconta il destino dell’uomo.

PROTAGONISTA rinuncia alle proprie aspirazioni

MODALITA’ TESTI: memorie scritte, monologhi, dialoghi

LAVORO CHE FA: Scavo psicologico fa compatire, vivere con lui emozioni

LA METAFORA con le scatole: 1- storia di famiglia che diventa 2- storia sociale e 3- storia come vita.

Il dramma borghese

• BRECHT (1898-1956)

VITA

- Contesto: Tedesco, vive in una Germania pre nazista tra le 2 guerre mondiali, quindi in un periodo delicato:

per questo invita gli spettatori a testi critici e distaccati rispetto a cio che succede.

- Isuoi primi testi – Baal (1918); Tamburi nella notte (1919); Nella giungla delle città (1923); Un uomo è un

uomo (1926); – propongono una visione antilirica della realtà, orientandosi piuttosto verso una funzione

politica dell’opera teatrale.

- Trasferitosi nel 1924 a Berlino, dove assume l’incarico di dramaturg presso il Deutsches Theater, Brecht

incomincia a studiare direttamente il marxismo È, infatti, sia un drammaturgo (autore) che un teorico teatrale

(come Goldoni)

- Nel 1928 egli raggiunge il successo internazionale con la messinscena de L’opera da tre soldi,

- Anni 30: Brecht in direzione di un teatro politico: è la fase del cosiddetto teatro didattico, al quale si possono

ascrivere drammi quali L’eccezione e la regola (1930), La linea di condotta (1930), Gli Orazi e i Curiazi

(1934), accomunati dal contenuto radicale e dalla struttura scenica concepita per essere realizzata con

grande economia di mezzi e rifiuto di qualsivoglia effetto spettacolare, nel duplice intento di addestrare l’attore

alla recitazione controllata e distanziata secondo la tecnica dello straniamento, e di maturare un pubblico

omogeneo per interessi e condizione socio-culturale.

- dal 1933 Costretto dall’avvento del nazismo a lasciare la Germania, Brecht peregrina attraverso diversi paesi,

per stabilirsi, infine, negli Stati Uniti, dove rimane dal 1941 al 1947. Al periodo dell’esilio appartengono le sue

opere più significative, nelle quali l’autore tedesco, abbandonate le punte sperimentali e il rigore ideologico

dei drammi didattici, apre la sua opera a squarci della variegata realtà umana, associando la lettura critica

delle vicende, trattate quali prodotti storici di condizioni sociali e economiche necessitanti, a personaggi

efficaci e situazioni suggestive, capaci di incontrare il gusto del pubblico.

- Nel 1949, dopo il rientro in patria dagli Stati Uniti, Brecht fonda, con sua seconda moglie, una compagnia

propria, il Berliner Ensemble, dapprima con sede provvisoria presso il Deutsches Theater in Berlino Est, poi,

dal 1954, con quella definitiva presso l’antico Theater am Schiffbauerdamm, ribattezzato con il nome della

compagnia. 22

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- Con la divisione postbellica del paese in due compagini amministrative autonome, l’attività teatrale tedesca viene

rimodellata secondo le linee del nuovo corso politico: mentre all’Est lo stato totalitario disciplina rigidamente il mondo dello

spettacolo, autorizzando soltanto l’attività di alcuni organismi, fra cui il celebre Berliner, e controllando severamente la

produzione dei nuovi e scarsi drammaturghi, all’Ovest si assiste all’invasione del teatro di provenienza straniera, con

numerose messinscene di testi del repertorio francese, inglese e americano, che dopo il 1933 erano stati banditi dai

palcoscenici tedeschi. La drammaturgia nazionale non raggiunge in tali anni che timidi risultati, con opere destinate a

essere consumate solo entro i confini nazionali, ripetendo frequentemente le formule dell’altissima e insuperabile lezione

brechtiana.

INFLUENZE:

- le premesse del teatro epico, in parte poste da Piscator, raggiungono con lui la più completa espressione

- Passato attraverso l’esperienza dell’espressionismo – di cui si riscontrano tracce evidenti nei suoi primi

drammi

- Brecht si accosta allo studio del Capitale di Marx, da cui trae numerosi stimoli per riorganizzare nella nuova

prospettiva della dialettica storica molti suoi interrogativi, quali la ricerca di un senso e di una prospettiva per

l’impegno individuale, l’analisi e i rimedi per i mali della società. La lettura di Marx impone una trasformazione

generale nel suo lavoro: Brecht trova, infatti, nel marxismo un metodo scientifico con il quale analizzare la

realtà.

LA SUA TEORIA: Il principio fondamentale della sua opera è la dimostrazione dell’applicabilità del

materialismo dialettico come metodo e della modificabilità del mondo attraverso il teatro.

CARATTERISTICHE FILOSOFIA BRCHTIANA

- concepisce il lavoro dell’ensemble in termini collettivistici e collaborativi, rifiutando la prevalenza di una figura

egemone sulle altre

- il regista: Il suo compito consiste nel suscitare e nell’organizzare l’attività produttiva degli attori (musicisti,

pittori ecc.). Non arriva, quindi, con la sua idea o la sua visione con il suo piano dei movimenti e con

scenografie pronte. Il suo desiderio non è quello di realizzare la sua idea. Non capo, dunque, ma piuttosto

mediatore e coordinatore di un’opera collettiva.

- le figure cardinali del lavoro teatrale devono essere il Dramaturg, che elabora il testo in funzione della scena,

e gli attori che producono comportamenti

- auspica che anche la responsabilità drammaturgica si distribuisca fra i componenti della compagnia.

METODOLOGIA DI UNO SPETTACOLO

1. La preparazione allo spettacolo è un momento di vitale importanza, a volte dilatandosi per periodi lunghissimi,

passando attraverso fasi di discussione collettiva in cui gli attori, insieme al regista analizzano puntualmente i

significati del testo per poterli restituire integralmente sulla scena.

2. Gli attori, in seguito, provano sul palcoscenico di fronte a un enorme specchio, in modo che sia loro possibile

osservare perfettamente i movimenti che compiono.

3. Infine ogni fase della preparazione e delle prove viene documentata da immagini fotografiche che possano

servire agli attori per studiare le varie tappe del loro lavoro.

Tale complessa metodologia viene seguita ancora oggi dal Berliner Ensemble

Con la collaborazione di Kurt Weill, Brecht scrive Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1930), che

rappresenta il tentativo formale di dare vita all’opera epica, un inedito genere di teatro musicale in grado di

trasformare il vecchio melodramma in un efficace strumento per indurre coscienza politica nel pubblico.

nel saggio Il teatro moderno è il TEATRO EPICO: Brecht fissa schematicamente le differenze tra:

A. il teatro drammatico tradizionale, di derivazione aristotelica, prevale la forma attiva. Vi è un coinvolgimento

emotivo e sentimentale del pubblico. L’uomo viene presentato come immutabile e conosciuto.

B. moderno, o epico:

- predomina la forma narrativa con scene a se stanti, senza ordine cronologico., legate poi da significati.

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- C’è una visione razionale, critica, distaccata. L’uomo è offerto come oggetto di indagine, come entità

mutevole e capace di modificare la realtà

Brecht teorizzava che «nessun aspetto della rappresentazione doveva più consentire allo spettatore di

abbandonarsi, attraverso la semplice immedesimazione, a emozioni incontrollate (e praticamente inconcludenti).

La recita sottoponeva dati e vicende a un processo di STRANIAMENTO (Def. l’oggettivazione dell’indirizzo

teorico del teatro epico)».

L’effetto di straniamento, perseguito nel teatro epico, consiste nel:

o mostrare ciò che è noto e quotidiano in una forma che lo renda inedito, generando sorpresa,

stimolando il pubblico a porsi interrogativi

o afferma Brecht – significa in primo luogo togliere semplicemente al personaggio o alla vicenda

qualsiasi elemento sottinteso, noto, lampante e farne oggetto di stupore e curiosità

o richiesta di attenzione che si fa allo spettatore rispetto a ciò che gli si fa vedere (es. dogville).

o Porta al distacco dal soggetto guardato, senza far immedesimare come si dovrebbe.

o Mantenere una distanza critica. Cio che vedo sollecita lo spirito critico

o DA PARTE DI DUE CATEGORIE:

A. Per l’attore (rispetto cio che fa), in primo luogo, la recitazione straniata comporta il categorico

rifiuto dell’immedesimazione, (della reviviscenza di Stanislavskij). L’attore prima di recitare

una battuta deve pensare “egli disse”

B. spettatori rispetto cio che vedono sono distaccati, razionali.

Il teatro diviene strumento di riflessione e MEZZO DI INCITAMENTO ALL’AZIONE trasformatrice della società

MUSICA

Una funzione innovativa è affidata alla musica, elemento costantemente presente nel teatro brechtiano, che interviene

di frequente nel corso dello spettacolo, prodotta da un’orchestrina collocata a vista sulla scena. alla musica Brecht

affida un valore «straniante»

I TESTI sono strumenti politici di propaganda: il teatro è quindi strumento di denuncia.

LA SCENOGRAFIA brechtiana:

- mostrandosi contemporaneamente familiare e estranea,

- rivela con consapevole evidenza i propri artifizi: è costruita con strutture modificabili a vista, nel corso

dell’azione, e da oggetti che non leghino con l’insieme, sottolineando, per contrasto, la propria identità.

- Si serve con sobrietà, delle tecnologie piscatoriane, quali proiezioni filmiche o fotografiche, registrazioni

sonore per illustrare documentariamente brani di realtà che integrino criticamente la rappresentazione.

- Cartelli, recanti il tema problematico, vengono mostrati al pubblico per introdurre didascalicamente l’episodio

recitato. L’illuminazione, a alto potenziale, con proiettori a vista, sancisce il complesso della codificazione

scenografica tesa a annullare qualsiasi coinvolgimento del pubblico che non sia di ordine razionale e critico

OPERE

“opera da tre soldi”

- il primo testo nel quale i principi che presiedono alla concezione di teatro epico vengano di fatto tradotti in

prassi scenica.

- Il lavoro presenta, infatti, i caratteri salienti della rivoluzionaria drammaturgia epica fino dalla scelta del

soggetto, che, come spesso in Brecht, non è originale, bensì rifacimento in chiave moderna dell’Ope-ra del

mendicante dell’inglese John Gay, pubblicata nel 1728.

- Ne fa un’opera teatrale: racconto vita personaggi 24

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- 1956: Piccolo teatro, scenografia di Strehler: B apprezza la sua lettura, no elementi scenografici, solo carteli

con scritte (simile a dogville) che creano straneamento

Periodo di autoesilio

- “ anima buona di Sezuan “ storia straniata di una donna che vive una doppia vita/anima, si parla dei

sentimenti piu alti e più bassi degli uomini. Si parla di come sia difficile essere buoni

- “terrore e miseria del terzo reigh” (

38/39) ci racconta a quadri momenti di vita, atti umili dove denuncia il

razzismo

- “

la resistibile ascesa di aturo VI ”(

’41) racconta in modo grottesco l’ascsa di Hitler

ATTORE OGGI: colui che impara metodi e adatta rispetto la regia

1900

Utilizzo teatro all'italiana ma trasfigurato!

RELAZIONE AUTORE-SPETTATORE:

Il teatro non presenta il boccascena (es teatro degli arcimboldi)

Teatri contemporanei lo mettono in tessuto, per quando ce n'è bisogno

Si ricerca con il teatro moderno di arrivare al contatto tra attore e spettatore, che non presuppone separazioni

interne. Spazio attore-spettatore indiviso.

SCENOGRAFIA:

800 naturalismo, luce e bisogno di tre dimensioni, oggetti.

Scenografia 900 rappresentazioni simboliche.

Basta un elemento per rimandarci a un significato.

Opera: Purezza degli elementi di Eimuntas Nekrosius (hamleto 1997). Scenografia fatta solo da un lampadario:

blocchi di ghiaccio che si sciolgono in scena. Potenziamento emozioni che si generano. elemento simbolico che si fa

carico di raccontare potenziando

Macchinismo: grosse architetture sceniche che non presentano spazi reali, ma elementi simbolici.

LUOGO scenico: eliminazione spazio scenico, teatrale. Teatro di sperimentazione!

Spazi alternativi con modalità alternative es. fabbriche dismesse, luoghi di comunità. Un po come commedia d'arte.

(Teatro che nasce come teatro di protesta.)

TEATRO DI CORPO:

corpo importante tanto quanto la parola (testo). Il corpo ha un linguaggio e possibilità di comunicare grandissima.

Corpo che si fa testo

Ultimo livello teatro 900. Utilizzo spazio altro! Es. infinities di j. barrow (2002)

Luogo altro: scenografia di se stesso, senza aggiungere altro.

AFFERMAZIONE REGIA!

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Teatro di regia con molte modalità. Idea che esista autore dello spettacolo di pari valore all'autore dell'autore del testo.

Autore dello spettacolo puo aggiungere qualcosa di suo al testo: idea 900! Non si limita ad organizzare, si occupa di

interpretare un testo, aggiungendo qualcosa di suo, rendendo uno spettacolo un capolavoro!

Affermazione piu importante del 900! Andiamo a vedere gli spettacoli tutt'oggi proprio per la regia, che cambia ogni

volta perche il testo spesso gia lo conosciamo.

• PIRANDELLO : (1867-1936)

- il massimo drammaturgo italiano del Novecento e l’unico nostro autore contemporaneo in grado di incidere,

con i suoi capolavori, sullo sviluppo del teatro mondiale

- Già celebre come poeta e romanziere, intorno ai cinquant’anni Pirandello incomincia a dedicarsi con impegno

continuativo al teatro, che già aveva accostato in giovinezza con progetti e esperimenti mai condotti a

compimento.

- L’esordio di Pirandello sulle scene italiane è legato alla collaborazione con il commediografo catanese Nino

Martoglio su richiesta del quale l’autore agrigentino compone alcuni atti unici, traendo i soggetti da precedenti sue

novelle: Lumie di Sicilia (1910), La morsa (1910), Il dovere del medico.

o una serie di testi scritti e rappresentati in dialetto siciliano

o testi nati sotto l’influsso della tradizione verista, che Pirandello approfondisce e rinnova nei testi

seguenti, a partire dalla traduzione in siciliano di Lumie di Sicilia (916) per l’attore Angelo Musco

(l’interprete delle maggiori commedie pirandelliane anteriori al 1920,) che segna l’inizio di un fortunato

sodalizio.

- Già nelle commedie di ambientazione siciliana, Pirandello introduce il fondamentale problema della finzione

teatrale e del rapporto tra finzione e vita

ES in Pensaci, Giacomino!, il consueto schema del matrimonio borghese tra un uomo maturo e una fanciulla, viene calato in

una situazione artificiosa e paradossale con un vecchio professore che sposa una giovane, dotata di amante e figlio, per

beffare lo stato che dovrà per anni erogarle la pensione dopo la di lui morte: i rapporti familiari vengono clamorosamente

ribaltati da personaggi che, consapevoli della contraddizione esistente fra i loro autentici sentimenti e i ruoli sociali che sono

chiamati a ricoprire, vi si calano con lucidità e impietoso accanimento, dando vita a situazioni artificiose e inaccettabili.

- Anni 20 del 900: Autore che ha capito che in Italia c'è bisogno del concetto di regia.

TEATRO PIRANDELLIANO

INIZIALMENTE (1916-1920) mira a scardinare gli ideali e gli schemi essenziali del dramma borghese, pur

muovendosi al suo interno: le vicende sono ambientate nel salotto «buono» di famiglie della media società di

provincia, ma il drammaturgo esaspera i meccanismi scenici di sviluppo del plot, facendone un perfetto gioco di

incastri fra finzioni e realtà diverse, cosicché i medesimi fatti divengono mutevoli a seconda della prospettiva da cui

sono esaminati, fino al disorientamento e all’esplosione in un finale dissacrante e aggressivo, che «umoristicamente»

denunzia la follia del vivere sociale.

Nasce così un nuovo tipo di dramma, privo fiducia nella rappresentazione oggettiva del reale, e fondato,

invece, sui temi della follia, come dolorosa fonte di conoscenza del vero, o sull’inattingibilità di una verità unica, o,

ancora, sulle sofferenze che scaturiscono dall’impossibilità di vivere secondo le proprie autentiche inclinazioni: in ogni

testo compare un personaggio problematico (che talvolta può anche essere un raisonneur), portavoce del pensiero

dell’autore e impegnato a esaminare se stesso e la realtà che lo circonda con una sottigliezza ossessiva, fino al

rovello e all’esasperazione, suscitando dubbi e timori negli altri personaggi, acriticamente integrati nelle opinioni

comuni e nelle convenzioni borghesi.

Es. Così è (se vi pare) (1917),

- già nel titolo, enuncia la fine della certezza naturalistica in un’immagine univoca della realtà,

- dimostrando, attraverso una successione di pettegolezzi «borghesi» circa l’identità dell’inafferrabile signora

Ponza

- l’impossibilità di stabilire una verità sempre valida, essendo essa sfuggente e legata alla proiezione

soggettiva di ciascuno. 26


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti in classe per l'esame di Fondamenti del teatro moderno e contemporaneo, per l'esame della professoressa Valentina Garavaglia.
Gli argomenti trattati nei miei appunti presi in aula sono i seguenti:
- 1500 il teatro come professione: la commedia dell’arte
- 1600 il gran secolo di Francia, spagna e Inghilterra
- Moliere
- Calderon della barca
- Shakespeare
- 1700: Carlo Goldoni e la riforma del teatro
- 1800: la nascita del dramma borghese
- La nascita della regia in Europa
- La grande drammaturgia contemporanea
- Il teatro di regia in Italia
- Il teatro di sperimentazione


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher sofidemin di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Fondamenti del teatro moderno e contemporaneo dal 1500 ad oggi e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Garavaglia Valentina.

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