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domestico, estendendola ad interi arredamenti, mentre in America essa si era limitata a

scaffalature, mobili per ufficio e per altre destinazioni particolari o infine a mobili singoli.

Ovviamente la componente ‘’produzione’’ nella vicenda del design in questo rapporto

Germania-USA fu fortemente agevolata dalle invenzioni realizzate dal 1850 ai primi

decenni del nostro secolo, in gran parte dovute a tedeschi e ad americani.

Il sistema tecnico-produttivo più emblematico di tale periodo è la linea di montaggio

(assembly line). In tal senso si può dire che in USA furono sostanzialmente adottate due

vie. La prima, quella seguita da Taylor, era incentrata sulla migliore organizzazione della

produzione, la seconda, quella fatta proprio da Henry Ford, consisteva nel concentrare

molti sforzi produttivi nella costruzione di un nuovo manufatto, ipotizzato come fortemente

richiesto dal pubblico: vale a dire l’automobile.

Ancora classificabili nella politica di produttività americana vanno considerati altri aspetti.

Oltre il citato orientamento ad impegnarsi nei mestieri complessi, donde la nascita della

linea di montaggio, e in settori merceologici totalmente nuovi, un’altra caratteristica

esponente dell’industria americana è quella di aver sempre puntato al ‘’grande numero’’,

a produrre per un pubblico indifferenziato socialmente, ma tutto sommato conformista

negli orientamenti e nelle scelte. Un terzo apporto che viene dagli USA è l’indifferenza dei

produttori a legarsi alle forme della tradizione, e la facilità, in attivo come in passivo, a non

tener conto dell’artigianato, che non ebbe mai il peso, la forza, il prestigio goduti in Europa;

ancor meno incidenza sulla produzione ebbe la letteratura critica d’opposizione sia essa di

tipo sociale, culturale, estetico, ecc. insomma la funzionalità, la praticità, il comfort,

l’economicità sono i valori vincenti dell’industria americana, almeno nei primi decenni del

secolo. Si comprende come da questa ideologia o, meglio, mancanza di ideologia, prenda

l’avvio quella progettazione anonima della grande maggioranza degli artefatti, prevalente

in larga misura ancora oggi. Insomma, tutto quanto di meccanico esiste al mondo d’oggi

può dirsi in grandissima parte frutto della produzione industriale americana.

Così, mentre in Europa ancora ci si arrovellava con i temi morrisiani, si discuteva sulla

liceità e la convenienza di usare le macchine al posto dell’artigianato, si dibatteva la

vexata questio del rapporto arte-industria, e lo stesso Werkbund, come s’è visto, era

indeciso tra il mondo dell’industria e il mondo dello spirito, in America, per dirla con

Gieidion, la meccanizzazione prendeva il comando. Ma proprio dal confronto di questi

due opposti orientamenti, si apprezzano quelle iniziative che ne tentarono una mediazione

e soprattutto quelle che realizzarono una integrazione; la prima fra tutte l’AEG.

Quanto alla componente ‘’vendita’’ di ciò che si produsse nell’azienda-nazione tedesca

nel periodo a cavallo del secolo, vanno ricordati altri significativi aspetti. Si costituirono

grandi cooperative d’acquisto d’ingrosso, che liberarono definitivamente gli acquirenti, ma

anche i rivenditori, dall’acquisto presso il produttore ed assunsero il ruolo di mediatore per

mezzo di fiere specializzate, soprattutto la Fiera di Lipsia, riviste tecniche e acquisto

all’ingrosso. Oltre a queste forme più moderne di vendita, tutto il commercio tedesco

veniva interessato dalle stesse associazioni artistico-produttive quali il Durerbund e il

Werkbund, che finirono con la loro sezione commerciale col formare delle vere e proprie

organizzazioni di vendita.

Analizziamo ora l’ultimo aspetto della fenomenologia del design, quello riguardante il

‘’consumo’’. La cultura tedesca degli anni a cavallo del secolo è così composita e

complessa da non potersi ridurre all’utopia dl Werkbund, consistente oltretutto nel volere

tenere unite le tendenza più contrastanti. Quanto fosse fragile l’intero apparato della

‘’cultura del design’’ si dimostrò nel 1918. Era scoccata l’ora del ‘’ritorno all’arte’’,

ovvero all’interno del Werkbund non si parlava più di forma funzionale, di estetica della

macchina e di industrial design, ma si parlava della qualità del lavoro artigiano e del lavoro

artistico, vale a dire di qualsivoglia lavoro che pazientemente elabora e da forma

all’oggetto. In sostanza si era tornati al punto dal quale si era partiti: a Morris e alle Arts

and Crafts. Da queste contraddizioni degli uomini guida è facile dedurre quale fosse il

disorientamento del pubblico in fatto di consumo. Il contributo del Werkbund è stato

fondamentale per la cultura del design, ma questa non sarebbe sopravvissuta senza

quegli episodi meno ideologizzati e più legati alla logica proprio dell’industrializzazione,

nonché collegati alla nascita e allo sviluppo di nuovi e popolari settori merceologici:

l’industria dell’elettricità e quella automobilistica.

Il fenomeno della grande azienda berlinese Allgemeine Elektricitats Gesellschaft (AEG)

rappresenta il momento più concreto, coerente e produttivo di tale storia. Schematizzando

si può dire che tutto quanto il Werkbund, pur animato da interessi pratici, propone, dibatte,

divulga attraverso congressi, pubblicazioni e mostre, l’AEG lo realizza nei termini stessi

della fenomenologia del design: il progetto, la produzione, la vendita e il consumo,

ponendosi come il caso più riuscito nella vicenda dell’industrial design.

L’AEG produceva articoli del tutto nuovi, nati proprio con la moderna tecnologia

industriale: quelli legati allo sfruttamento dell’energia elettrica ai fini dell’illuminazione, del

riscaldamento, delle comunicazioni, dell’alimentazione degli stessi motori che

producevano energia. Basilare in questo vasto campo di applicazione è la lampadina ad

incandescenza che, dopo una serie di invenzioni e perfezionamenti, trovò nella versione

dell’americano Thomas Alva Edison quella definitiva, nel 1879.

Evidentemente prima di produrre le lampadine occorreva l’installazione delle linee e la

costruzione delle centrali elettriche, oltre che la realizzazione di complessi sistemi di

distribuzione. Pertanto, un anno dopo la sua fondazione , accanto alle lampade ad arco,

che richiedevano un impianto generale più semplice, l’AEG inizia la produzione delle

dinamo, dei motori elettrici, dei cavi e di tutti gli accessori adatti sia alla produzione di

energia elettrica, sia alla costruzione delle reti distributive.

Avviata la lavorazione degli articoli basilari, l’azienda arricchisce il suo catalogo con ogni

sorta di prodotti legati all’elettricità, dalle lampade di ogni tipo ai ventilatori, dagli orologi ai

quadri di comando, dagli strumenti tecnici a tutti gli elettrodomestici allora in uso.

I problemi promozionali però erano molteplici: da un lato, pur fabbricando prodotti che si

vendevano facilmente per la loro utilità e per il loro alto livello tecnico, stabilitosi presto un

regime fortemente concorrenziale, l’azienda avvertì l’esigenza di evidenziare gli oggetti

che lanciava sul mercato; dall’altro, per la novità stessa di questi ultimi si poneva la

necessità di farli meglio conoscere al più vasto pubblico dei consumatori; da un altro lato

ancora, poiché la ditta fabbricava una vasta gamma di prodotti, si rendeva necessario

unificarli in maniera inconfondibile. Ovvero conferire a tutta l’AEG un’immagine unitaria e

singolare. Non è casuale, infatti, che quando Paul Jordan chiamò Peter Behrens nel

1907 quale consulente artistico dell’AEG, i primi incarichi affidatigli, oltre al disegno di

alcune lampade ad arco, riguardavano principalmente il settore della grafica

pubblicitaria.

Veniamo ai prodotti behrensiani per quanto concerne il loro lato progettuale. Il classicismo

moderno è per lui qualcosa che sostituisce il momento espressivo con quello

conformativo; una conformazione cioè che si addice allo spirito e al prodotto lavorato

meccanicamente, impersonale ed oggettivo, inteso anche come volontà d’arte del tempo

a lui contemporaneo. Questa chiara base ideologica consente al progettista di affrontare in

modo del tutto nuovo i problemi del design, in ogni componente. Intanto, per tecnico che

fosse, un prodotto della famosa industria berlinese non doveva essere privo di quella

valenza formale che contraddistingue un prodotto di qualità.

La nascita, il diffondersi e la quasi costante presenza dell’’’involucro’’ si motivano tanto

con ragioni tecniche e di sicurezza quanto con altre estetiche e di appetibilità. Anzi,

diventerà la caratteristica dominante di quasi tutte le tipologie di oggetti della civiltà

industriale. Nasce così la ‘’carrozzeria’’, cioè un involucro aggiuntivo che sarà spesso

trattato come una forma senza nessun rapporto con il contenuto.

Behrens riesce a tradurre e a ridurre la logica dei procedimenti tecnici in una logica

estetica e addirittura, articolando pochi elementi in una relativamente vasta possibilità di

soluzioni diverse, a consentire una sufficiente possibilità di scelta. Quest’ultima

considerazione ci consente di accennare al quarto parametro della fenomenologia del

design, il suo uso o consumo.

È noto che i produttori AEG ebbero un largo consenso di pubblico come dimostra la loro

ampia diffusione in molti paesi e la presenza a tutt’oggi di questa azienda nel mercato

internazionale. La positiva risposta del mercato va anzitutto ricercata nella corretta

impostazione del problema del progetto: la tecnica e l’arte devono fondersi e non

separarsi.

Una seconda causa del loro successo sta nell’immagine unitaria che architetto e dirigenti

dell’azienda riuscirono a dare ad ogni espressione di quest’ultima. Laddove, dalla grafica

pubblicitaria, alla forma dei prodotti, fino agli edifici industriali, si offre al pubblico un

‘’microcosmo’’ tanto unitario e stilisticamente coerente, non è possibile forse preordinare

una maggiore garanzia di ordine, solidità e durata relativamente a tutto ciò che porta quel

marchio di fabbrica.

Un terzo motivo del successo dei prodotti AEG va con ogni probabilità attribuito al settore

merceologico stesso in cui l’azienda operava. La fenomenologia del design trova qui la

sua prima e più completa realizzazione anche e forse soprattutto perché si manifesta in un

campo di prodotti del tutto nuovi, libero da ipoteche del passato.

Behrens ha, per così dire, gioco facile a conferire agli oggetti un’artisticità completamente

nuova, non dovendo tenere conto delle mitologie e dei simbolismi che di solito vengono

associati al mondo della casa. Svincolati da queste ipoteche, tali prodotti vengono

favorevolmente accolti da tutti e di conseguenza si producono in larga scala, diventando

sempre più economici e quindi non accessibili ad una sola classe sociale.

Come tutti gli eventi più significativi della storia del design, l’attività di Henry Ford (1863-

1947) relativa a questo campo presenta tutt’e quattro i requisiti della fenomenologia del

design, e per giunta nella forma più pratica e concreta, scevra cioè da ogni sorta di

intellettualismo. Bisogna partire dalla sua attività di designer, perfettamente

contestualizzabile nell’ambiente americano, per comprendere le sue idee, la sua politica

produttiva e appunto le sue grandi intuizioni nel settore della vendita.

Come che sia, l’applicazione al design dell’assunto per cui ‘’la forma segue la funzione’’,

in America non ha alcuna delle successive ambigue interpretazioni europee. Se è vero

che il progetto di Ford per le sue automobili nasce da tali presupposti, si comprende

perché la loro estetica è quella di tanti oggetti di anonimous design o, meglio, quello

delle navi, dello yacht, del sulky e di tanti altri attrezzi sportivi. In più, nello stesso progetto

c’è quel senso di continuo perfezionamento della macchina, e non può essere altrimenti

perché Ford non pensa alle oscillazioni del gusto, ma ad un modello via via più perfetto.

Il merito di Ford quindi non sta dunque nell’aver teorizzato il funzionalismo, quanto di

averlo tradotto in tangibili prodotti, anzi di aver offerto esempi reali di questa riduzione

all’essenziale che poi altri hanno teorizzato. Più significative sono le idee di Ford nel

perseguire il continuo perfezionamento di un unico modello, idee che, probabilmente

motivate da un’iniziale scelta ‘’estetica’’, implicano anche ragioni produttive e sociali.

Quanto alla produzione del Modello T, emblematica dell’intera attività imprenditoriale di

Ford, proprio per la sua fabbricazione venne introdotta la linea di montaggio nell’industria

automobilistica. Nel 1913 nello stabilimento di Ford in Highland Park a Detroit avvenne la

maggiore svolta nella lavorazione in campo automobilistico. Questa tecnologia della

lavorazione seriale, che integrava gli studi sui tempi nonché l’uso di adottare pezzi

prefabbricati altrove concorsero a che, nel giro di pochi anni, la riduzione del tempo di

assemblaggio del Modello T passasse da dodici ore e mezza ad un’ora e mezza per

macchina, raggiungendo nel 1915 la cifra di un milione di vetture realizzate in un anno. In

questa stessa data, alla Panama-Pacific Exposition a San Francisco, Ford mostrò per

la prima volta in pubblico la sua catena di montaggio, dimostrando che coi suoi sistemi era

possibile rendere l’automobile alla portata di tutti.

Giedion, collegando il lato della ‘’produzione’’ con quello della ‘’vendita’’ scrive che il

merito di Ford fu di riconoscere, prima di qualsiasi altro, la possibilità di democratizzare il

veicolo che sino allora era stato considerato soltanto per privilegiati. Per raggiungere tale

obiettivo, alle conquiste tecnologiche era necessario affiancare una rivoluzionaria

politica salariale, essendo questi fattori fra loro interagenti. Era ovvio per Ford che, se ai

lavoratori fosse stata data una maggiore disponibilità finanziaria e più tempo libero,

sarebbero diventati più mobili e avrebbero aspirato ad una casa di proprietà che avrebbero

cercato di dotare di tutti quei confort che un più alto tenore di vita richiede.

Dal 1908 al 1927 si vendono 15 milioni di esemplari del Modello T, che costa inizialmente

850 dollari per passare, rapidamente, grazie ai processi produttivi e commerciali, a 260

dollari. Il successo era assicurato inoltre dall’estrema facilità di guida della vettura e dalla

sua adattabilità ad ogni tipo di strada; ma persino queste ultime furono condizionate dalle

nere automobili utilitarie di Ford. Esse sollecitarono la creazione di una rete nazionale di

autostrade e, d’altro canto, introducendo sistemi di lavorazione in serie via via sempre più

automatizzati, contribuirono al successo dell’intera industria automobilistica e concorsero

ad elevare il reddito del paese.

Ma proprio la componente ‘’consumo’’ ci consente di affrontare uno dei nodi più

problematici del caso Ford, quello del passaggio dal Modello T al Modello A, il cui

significato va ben oltre quello di una normale innovazione estetico-produttiva. Nel 1926 la

General Motors fece un grande passo avanti nella linea stilistica dell’automobile

presentando una nuova, vivace, coloratissima Chevrolet, in diretta competizione con il

Modello T. In questo anno la Chevrolet vendette più macchine della Ford. Henry comprese

l’antifona e finalmente ritirò il Modello T. Nel giro di un anno Ford introdusse sul mercato il

Modello A, più elegante, inaugurando la nuova tattica di vendita consistente nel cambiare

ogni anno modello e nella ricerca di uno stile ben preciso.

Il produttivismo di Ford ha contribuito alla prosperità degli anni Venti, ma questa stessa

prosperità ha finito per rivoltarglisi contro. In altre parole, presso un pubblico diventato più

ricco i valori proposti da Ford sono superati da altri che puntano sulla novità e varietà dei

prodotti.

Il maggiore evento austriaco della storia del design non dovrebbe, come tale, far parte del

capitolo dedicato alla Germania e ai suoi rapporti con gli USA. In realtà, la ditta Wiener

Werkstatte, anche se rappresenta un fenomeno tra i più tipici del gusto e della cultura

austriaca, presenta tali e tante connessioni con ciò che accade negli stessi anni in

Germania. Il caso in esame è la conferma più illustre che l’esperienza del design può darsi

anche per lavorazioni artigianali e non necessariamente seriali.

Fu fondata nel 1903 dall’architetto Joseph Hoffman (1870-1956), dal pittore Koloman

Moser (1868-1918) e dal banchiere Fritz Waerndorfer. Rielabora un nuovo classicismo,

dà il contributo alla nascita del Protorazionalismo, dal quale discendono l’Art Déco, lo

stile Novecento e persino le forme degli stylists americani operanti negli anni Trenta e

Quaranta.

In ordine, per così dire cronologico, va registrata la presa di posizione di Hoffman rispetto

a Morris. Di questi l’architetto austriaco fu grande ammiratore, pur dichiarando anche a

nome del suo gruppo che i problemi della società dovevano essere risolti dai politici e non

riguardavano gli artisti.

Il lavoro dell’artigiano dovrà essere valutato alla stessa stregua di quello del pittore e dello

scultore. Non possiamo né intendiamo porci in concorrenza con la produzione a basso

prezzo; essa va a scapito soprattutto dei lavoratori, e noi riteniamo che il nostro dovere più

alto sia di ridare ad essi la gioia del lavoro e un’esistenza degna di un uomo.

Non solo i settori merceologici maggiori, ma ogni campo di attività connesso ad una

lavorazione di gusto e di fantasia entrarono a far parte della ditta. A tenere unite tante

energie creative e così differenti settori di prodotti è certamente quell’idea del

Gesamtkustwerk, dell’opera d’arte totale, nell’accezione più vasta del termine, implicante

appunto più esperienze di artisti e la più vasta tipologia di oggetti, tutti legati ad un unico

stile. Ancora una volta appare evidente che anche i mutamenti di stile di un’epoca, alla fin

fine, provengono da singole personalità e che l’epoca stessa, nel quadro generale della

cultura, non costituisce altro che lo sfondo.

Com’è stato osservato, la cifra di Hoffman, inesausto sperimentatore di forme, sembra

essere la varatio permanente, lo scarto infinitesimale: la varietà illimitata che però non

cancelli il senso della ripetizione e della continuità che, sole, costituiscono l’essenza

economica del marchio.

Passando al momento della ‘’produzione’’ della cooperativa viennese, esso occupò un

posto di maggiore rilievo rispetto alle similari organizzazioni inglesi e tedesche, come

dimostrano i pragmatici assunti del programma e la lunga durata dell’azienda, vissuta. Sia

pure con momenti economicamente difficile, dal 1903 al 1932. Ma fin dai suoi primi atti

ufficiali e palese il carattere ‘’industriale’’ dell’impresa.

I laboratori richiamarono subito un grande interesse per l’ordine, l’igiene, il gusto stesso

del loro arredamento: ognuno era dipinto di un colore che si ritrovava negli stampati che

ad ognuno di essi facevano capo.

Rispetto ai precedenti inglesi, lasciò del tutto cadere quello spirito da corporazione

medievale non immune ad una sorta di misticismo, per poi porsi come esperienza del tutto

‘’mondana’’, nel duplice senso del laicismo dei suoi intenti e del carattere elitario della

sua clientela. Rispetto ai precedenti tedeschi, in cui le valenze artistico-industriali erano

fortemente integrate all’organizzazione didattica, a quelle scuole d’arte applicata

strutturate quasi militarmente, la Wiener Werkstatte tiene nettamente distinta la

Kunstgewerbeschule dai privati interessi artistico-commerciali della ditta stessa. In altre

parole, un conto è l’attività degli imperial-regi professori Hoffman e Moser, un altro è il loro

impegno di artisti-imprenditori.

Nel 1912 viene fondata da Hoffman la Kunstlerwerkstatten: gli artisti operanti in questi

nuovi laboratori, se potevano sperimentare le loro ricerche liberamente fruendo degli

spazi, dei materiali e dei macchinari messi loro a disposizione dalla azienda-madre, erano

impegnati a cedere in esclusiva ad essa quei prodotti scelti da Hoffman e non ricevevano

fino al 1922 alcuna forma di compenso fisso. In altri termini, con la nuova iniziatica si

voleva ad un tempo utilizzare le forze artistiche indipendenti dalla scuola statale, formare

una specie di scuola privata e istituire una sorta di centro studi, dal quale si prelevava solo

quello che piaceva.

Di pretta marca industriale, anzi all’avanguardia in tal senso, era la componente ‘’vendita’’

della Wiener Werkstatte. Quale fenomeno tra i più vistosi di quegli anni, eccezionalmente

ricchi in ogni senso, della finis Austriae, essa si avvalse di ogni mezzo pubblicitario,

promozionale e divulgativo che il tempo consentiva. Accolta e seguita con consenso

unanime dalla critica e dalla stampa dell’epoca, la Wiener Werkstatte partecipò a quasi

tutte le esposizioni che si tennero dell’anno della sua fondazione a quelli del suo fallimento

commerciale; fu presente ad ogni manifestazione che andava dall’architettura

all’arredamento, da tutti i settori delle arti applicate al teatro, dalla grafica appunto alla

moda; quel principio di ‘’riorganizzazione di tutto il visibile’’ che Behrens realizzò solo

nell’ambito dell’AEG, la cooperativa viennese lo estese quasi ad ogni aspetto della vita

quotidiana.

Per quanto attiene al fenomeno ‘’vendita’’, resta significativo il doppio modo del suo

manifestarsi presso l’azienda di cui ci occupiamo. Sin dai primi propositi della sua

fondazione, Moser insisteva sul principio di lavorare solo su commissioni, com’è tipico per

un libero professionista e per una bottega artigiana. L’altra linea è quella che, mostrando i

prodotti nelle varie esposizioni, nei negozi, sui cataloghi della ditta, si avviava per la più

complessa avventura della vendita basata sul binomio offerta-domanda.

Le domande su come fosse il gusto di questo pubblico e su chi ne facesse parte ci portano

all’ultimo parametro del nostra schema di indagine, a quella componente ‘’consumo’’ che,

come abbiamo più volte accennato, solitamente segna il successo di una produzione

industriale. Un’idea dei consumatori degli oggetti della Wiener Werkstatte può già ricavarsi

dai nomi dei suoi più famosi clienti. Che il successo di questa ditta fu dovuto alla

borghesia, perché borghesi furono i suoi artisti, i suoi soci, il suo pubblico di clienti, è cosa

nota e del resto ovvia, dato il genere di lusso dei prodotti, la loro esclusività, il loro alto

prezzo. Ma la parola ‘’borghese’’ non denota uno strato sociale soltanto, bensì anche un

atteggiamento culturale e di gusto, generalmente conformista e filisteo.

In conclusione di queste note sulla famosa azienda viennese, si può dire che essa realizza

il sogno dell’handicraft inglese, estendendolo alla sfera sociale più adatta ad accoglierlo.

La scuola Bauhaus venne fondata da Gropius e durò esattamente quanto la repubblica di

Weimar (1919-1933). Non meravigli che un’istituzione didattica venga vista nella stessa

ottica con la quale studiamo un’azienda industriale o un’organizzazione produttivo-

commerciale dal momento che nelle stesse intenzioni pedagogiche del Bauhaus erano

presenti queste componenti. In altre parole, mentre è possibile la distinzione fra l’attività

didattica del Bauhaus e quella produttiva, va ricordato che è dall’indirizzo didattico stesso

che scaturisce l’azione produttiva; l’uno e l’altra essendo legati da una più antica

tradizione.

In alcuni appunti di Gropius si legge che il Bauhaus, nella sua forma attuale, sta in piedi o

cade con l’accettazione o il rifiuto della necessità di accettare lavori su ordinazione.

Sarebbe un errore se il Bauhaus non si misurasse con il mondo della realtà e

considerasse se stesso come una compagine isolata. È questo l’errore fondamentale degli

istituti d’arte tradizionali, quelli che allevano parassiti per lo Stato.

Peraltro, se l’indirizzo pedagogico era quello dell’’’imparare facendo’’, era inevitabile che

l’accumulo dei prodotti di quel ‘’fare’’ cercasse uno sbocco all’esterno, mirasse ad essere

prodotto e venduto dall’industria.

Quanto al ‘’progetto’’ va anticipato che, nonostante tutte le intenzioni tecniche e pratiche,

in esso può cogliersi l’aspetto più significativo dell’intera istituzione, la cui maggiore

valenza resta comunque d’ordine ideativo, ideologico e culturale. Un ruolo notevole nella

dimensione progettuale, almeno nel periodo di Weimar, fu svolto dalle tendenza

prebelliche.

L’introduzione del tubolare in acciaio nella lavorazione di alcuni mobili e segnatamente di

alcune sedie, oltre ad affrancare il progetto di questi da ogni altra tendenza del gusto

precedente, a conferire ai prodotti un carattere più spiccatamente seriale e meccanico,

rivoluziona lo stesso lavoro di falegnameria al punto che da allora in avanti non si parlerà

più di laboratori del legno ma di ‘’officina del mobile’’. L’oggetto che meglio incarna tali

cambiamenti è la poltrona di Breuer, in tubi di acciaio nichelati, con sedile, schienale e

braccioli in tela. È curioso notare, anche come significativo indizio della complessità della

vicenda relativa alla scuola, che questo modello, divenuto quasi un simbolo del Bauhaus,

non fu progettato all’interno del suo laboratorio, ma al di fuori di esso, quale esperienza

privata di Breuer che lo concepì e ne realizzò il prototipo con l’aiuto di un fabbro.

Più continua risulta la ricerca progettuale nell’officina dei metalli, specie per ciò che attiene

lo studio delle lampade. Dal primo apparecchio per l’illuminazione disegnato da K. Jucker

nel 1923, è tutto un succedersi di prototipi rispondenti ad un’unitaria linea del gusto e della

funzione. L’originalità delle lampade sta soprattutto nel fatto che sono svincolate da ogni

tradizione. Si tratta di oggetti in cui la parte di vetro è di solito sferica o semisferica, mentre

quella metallica è cilindrica; la sospensione al soffitto è affidata ad uno o più elementi

tubolari sottili. E questa riduzione all’essenziale, che ha consentito una vastissima

produzione in serie di tali apparecchi, ha solo parzialmente una matrice estetica. Infatti

questi apparecchi per l’illuminazione non sono altro che una forma atta a rendere sicura,

maneggevole e comoda una più rudimentale apparecchiatura, rendendola al tempo stesso

oggetto che occupa uno spazio, un oggetto che si ‘’mostra’’, un elemento d’arredo.

Cosicché, l’intenzione estetica non manca, ma è una ricerca di un’estetica ricavata

dall’aderenza fisica al meccanismo funzionale.

A conclusione della voce ‘’progetto’’ relativa al design del Bauhaus, va fatto cenno alla

complessiva questione dello stile. Com’è noto, Gropius fu sempre contrario a che la sua

scuola si caratterizzasse in senso stilistico, in altre parole che, accanto ad altri, si

imponesse uno ‘’stile Bauhaus’’. Ma come è inevitabile che ogni idea si traduca o, se si

vuole, degeneri in una forma e che vari princìpi conformanti dei prodotti comportino

ineluttabilmente uno stile, così il proposito di Gropius rimase una delle tante utopie,

perché, sebbene suo malgrado, dal Bauhaus venne fuori un riconoscibile ed incisivo stile,

addirittura paradigmatico per tanta produzione nel nostro secolo.

Passando ad esaminare la vicenda del design presso il Bauhaus dal punto di vista della

‘’produzione’’, va precisato che, non trattandosi di una vera e propria industria, la sua

attività produttiva va limitata a quella di prototipi; non potendo considerare l’istituto alla

stregua di uno studio di designers ma come un luogo dove si elaborano oggetti, sia pure in

forma di prototipi, questa attività presenta, benché in piccolo, molti problemi che sono

propri della produzione industriale.

Il primo di questi problemi, intimamente connesso alla componente progettuale, è quello

dalla fase artistico-artigianale a quella tecnico-industriale, che abbiamo già rilevato

esaminando alcuni oggetti realizzati nella scuola nei suoi vari momenti. Tale passaggio

non è solo legato al rinnovamento del gusto, ma anche ad un’evoluzione tecnologica e

quindi potenzialmente produttiva, investendo temi quali il costo degli impianti, la serialità, il

basso prezzo, ecc. Insomma per procedere verso uno ‘’stile Bauhaus’’ e per realizzare

prototipi che contenessero tutte le istanze della produzione industriale occorrevano

macchine, e molte macchine, data la molteplicità dei campi nei quali il design del Bauhaus

intendeva spaziare.

I costi del lavoro sperimentale furono ancor più accresciuti dal fatto che, per mancanza di

macchine e attrezzature importanti, ancor più importanti in un’officina sperimentale che in

ogni altra, si dovettero far produrre all’esterno molti pezzi indispensabili per tale lavoro. Le

materie prime poterono inoltre essere comprate solo in quantità molto piccole, e quindi

non economiche. Le entrate dovettero essere investite in acquisti, al fine di creare un

apparato produttivo efficiente, e quindi andarono perdute come capitale d’esercizio.

Tali difficoltà che riempiono i resoconti, le relazioni, le inchieste del tempo, dimostrano

d’altra parte che la fenomenologia del design, sin dalla sua fase sperimentale, non è tale

se non risponde ai requisiti del progetto, della produzione, della vendita e del consumo;

l’una fase, come sappiamo, riflettendosi su tutte le altre.

Quanto alla componente ‘’vendita’’, cominciamo col riportare un significativo articolo

raccolto da Wingler nella sua rassegna di documenti sul Bauhaus, dove dice che per

facilitare l’instaurarsi di rapporti tra l’industria e il Bauhaus è stata creata

un’organizzazione commerciale dell’istituto stesso, la quale si occupa della vendita dei

modelli ai settori industriali che potrebbero assumersi la produzione di serie e la vendita. I

proventi di queste produzioni su licenza servono al Bauhaus per estendere le proprie

officine e per compensare il lavoro degli studenti nelle officine stesse. L’industria comincia

a rendersi conto dell’importanza del lavoro di sperimentazione e progettazione

dell’istituto, a sostenerlo e ad avviare una collaborazione nella produzione tecnica di nuovi

modelli e nella ricerca. L’officina di impegna a offrire in vendita in anteprima all’azienda

con cui ha concluso il contratto un modello di ogni nuovo prodotto; in cambio l’azienda è

tenuta a pagare annualmente una certa somma a titolo di diritto d’opzione.

Un secondo canale promozionale va individuato nelle mostre, a partire da quella

organizzata nel 1923. Questa si articolava in più comparti; innanzitutto, in un’esposizione

dei lavori svolti nel corso preliminare e in quelli delle officine, nonché in una mostra

internazionale di architettura, forse anch’essa la prima nel suo genere, entrambe ospitate

nel vecchio edificio progettato da Van de Velde, opportunamente riadattato in molti suoi

ambienti; in secondo luogo, nella costruzione della sperimentale Haus am Horn,

realizzata da un’impresa privata, su progetto di George Muche, sotto la direzione di Adolf

Meyer e arredata dalle officine del Bauhaus; infine, in una seconda esposizione di libere

opere artistiche, ospitata al museo del Land.

Oltre alle mostre, un’azione promozionale può considerarsi quella svolta dalle numerose

feste organizzate dentro e fuori la scuola per quanto c’è da dubitare che il carattere

pittoresco, talvolta spinto fino alla gazzarra goliardica, di queste performances possa aver

agito come positivo richiamo verso l’industria privata.

E veniamo all’ultimo dei nostri quattro parametri: il ‘’consumo’’, qui più che mai inteso

come adesione al gusto, acquisto ed uso, da parte del pubblico, dei prodotti derivanti dai

prototipi dell’istituto.

Il proposito di rendere bassi i prezzi non fu mai completamente raggiunto non esistendo

un’adeguata serialità produttiva; d’altra parte, per quanto modesti, i prezzi erano

comunque alti per una popolazione che a stento poteva accedere ai generi di prima

necessità.

Il Bauhaus, nonostante le cento difficoltà economiche, l’ostracismo delle istituzioni ufficiali,

i contrasti tra i suoi dirigenti e i politici, i dissidi fra gli insegnanti, le avversità partitiche di

destra come di sinistra, fu il grande fenomeno culturale che tutti sappiamo, ma il suo

apporto diretto alla questione del design, specie nell’ottica del presente studio, su inferiore

a quello che più tardi è stato considerato.

Il design al Bauhaus rimase nonostante tutto una questione ‘’interna’’ alla scuola, un

fenomeno rinchiuso, suo malgrado, in un ambito elitario. Esso fu in forte anticipo rispetto al

suo tempo ma quando, nel secondo dopoguerra, fu universalmente accolto, si rivelò

invecchiato ed anacronistico. Ma anche se ideologico, il Bauhaus resta il maggiore punto

di riferimento, verso o contro il quale si è mossa successivamente tutta la cultura del

design.

Il contributo della scuola di Ulm, che nasce in Germania nel 1955, è tanto importante da

non poter essere trascurato anche in un’opera che non si occupa dell’aspetto pedagogico

del design. Peraltro il ‘’caso Ulm’’ si colloca in una posizione eccentrica rispetto alla

costruzione cronologica della nostra storia, in cui le vicende nazionali sono trattate nel

momento della loro maggiore emergenza.

Vogliamo dire, con tutta l’ammirazione per quest’ultimo esperimento di costruzione di una

scuola nuova di design, che molti ostacoli da essa incontrati e così pressanti da ridurre la

vita dell’istituzione a soli tredici anni, erano potenzialmente contenuti nella sua stessa

concezione e in qualche modo nel suo anacronismo.

Nata dalla Fondazione Fratelli Scholl voluta da Inge Scholl in memoria dei suoi due

fratelli uccisi dai nazisti, la scuola si dalla sua istituzione si trova ad affrontare una serie di

nodi problematici. Si ammette, in principio, la tesi della continuazione del Bauhaus, ma si

rifiuta di intenderla in termini di mera restaurazione. D’accordo cioè con il Bauhaus, ma

solo dopo una severa verifica dell’attualità o meno dei suoi presupposti didattici, culturali e

organizzativi. Questa esigenza però viene a mettere a nudo una situazione assai anomale

e certamente paradossale: c’è già in funzione un eccellente edificio con aule, laboratori e

officine perfettamente attrezzati, c’è già un primo gruppo di docenti e studenti, e si scopre

ora che la validità del modello scelto è ancora tutta da accertare. L’ambiguità di tale

situazione determina un clima di impazienza e anche di reciproca insofferenza tra i suoi

protagonisti.

Quanto alle errate valutazioni socio-politiche è assai chiarificatore ciò che si ricava ancora

dagli scritti di Maldonado. Quel periodo coincide, in Germania, con la fase più progressiva

della cosiddetta ‘’era Adenauer’’: gli anni in cui, con l’appoggio degli USA, la Germania

avviava il neocapitalismo. Ciò che l’industria tedesca voleva allora dal nostro istituto non

era molto diverso da quanto aveva preteso, quattro decenni prima, dal Bauhaus:

contribuire a creare un alibi vagamente culturale del programma produttivistico.

Qui vogliamo concludere in senso più realistico. Le scuole di design possono integrarsi

alle istituzioni già esistenti dove il loro sperimentalismo paga lo scotto alla

burocratizzazione, oppure istruirsi come organismi privati dove la loro ‘’diversità’’ paga lo

scotto alle leggi del profitto e alla logica del mercato. Una terza via, dall’esperienza storica,

non sembra ancora essersi attuata.

Capitolo V – L’Art Déco e Le Corbusier

Il maggiore contributo dato alla Francia dalla storia del design fu un vasto e seguito

movimento del gusto, l’Art Déco, e l’apporto teorico del maggiore architetto ivi operante.

Impropriamente tale movimento prese nome e notorietà dall’Exposition des Arts

Décoratifs di Parigi, tenutasi nel 1925. Infatti, le persone, le idee, i prodotti, le

manifestazioni, che nel loro insieme costituirono il movimento chiamato più tardi Art Déco,

si trovano già attive nel primo decennio del secolo e il movimento stesso, come vedremo,

fu una sintesi di tutti gli eventi francesi di tale decennio.

Quale cenno alla situazione economico-produttiva che fa da sfondo al nascente Art Déco

va ricordato che già nell’ultimo quarto del secolo XIX la Francia risentì dei successi inglesi

e tedeschi. Nonostante l’antica tradizione, la fama del suo passato artistico, il richiamo

delle grandi esposizioni, i trionfi dell’architettura degli ingegneri, l’industria e il commercio

delle arti applicate non ressero la concorrenza degli altri paesi europei.

Nei primi anni del nostra secolo Parigi ‘’progetta’’ l’Art Déco, una curiosa mescolanza di

motivi e stilemi derivanti da varie fonti. La prima e, per così dire, più solida è quella che dal

‘’ramo’’ geometrico dell’Art Nouveau, si pensi all’opera di un Mackintosh, s’innesta nel

Protorazionalismo austriaco e in particolare nell’attività di Hoffman.

Meno tradizionali, nel senso che non provengono da scuole di architettura e di arti

applicate, sono le fonti dell’Art Déco ricavate dall’avaguardia figurativa. Notiamo per

inciso che questi legami con l’avanguardia, intesa dalla tendenza in esame soprattutto

come motivi d’ispirazione morfologico-decorativi, si riscontrano anche nei designers

razionalisti, che li intesero in modo più serioso, quale apporto cioè costruttivista e

conformativo. Resta comunque il fatto che l’Art Déco e il Razionalismo ebbero uno dei loro

maggiori punti di tangenza proprio nel comune interesse che nutrirono per l’avanguardia

figurativa.

Un’altra celebrata fonte dell’Art Déco furono i balletti russi di Diaghilev tenuti a Parigi dal

1909 al 1914, e ancor più le loro scenografie ad opera di Léon Bakst.

L’Art Dèco, i cui maggiori esponenti furono Ruhlmann, Lalique, Dufet, Jourdain, Sue e

Mare, Lepape, Iribe, Chareau, Legrain, Poiforcat, Erté e gli altri artisti dell’Atelier

Martine, presenta un’iconografia assai ricca, e molti suoi stilemi appaiono quasi invariati al

variare delle applicazioni. Si trova indifferentemente in una conformazione architettonica,

nel volume di un mobile, nella forma di un oggetto d’uso, nel tracciato di un giardino, nel

disegno di una stoffa.

Che questo momento del gusto facesse parte, nonostante la sua ibrida formazione, di un

più generale ‘’progetto’’ appare indubbio. Lo attestano gli sforzi degli organi ufficiali

dell’amministrazione e dell’industria francese per trovare una linea produttiva che

consentisse di competere con gli altri paesi, e quelle iniziative provate che, accantonando

ogni nazionalismo, tentarono almeno di importante in Francia quanto veniva progettandosi

e producendosi altrove. Mancando di una struttura produttiva paragonabile a quelle

straniere, la Francia, mentre tenta di crearsela, intanto punta sulla forza delle idee, sulla

continuità della tradizione, sulle istituzioni personali, in una sola parola mira più

all’artisticità della produzione che non alla sua industrializzazione.

Più problematico della ‘’forma’’ è il ‘’contenuto’’ del progetto Art Déco, che inoltre

assume altre valenze in ordine al concetto di ‘’moderno’’.

L’Art Déco ha tentato di contrapporre agli stili del passato uno stile moderno dotato di un

proprio repertorio decorativo, di un proprio linguaggio comunicativo simile nelle finalità e

nelle strutture agli altri stili che lo hanno preceduto.

Per ciò che attiene alla componente ‘’produzione’’, è qui il punto più problematico per la

considerazione dell’Art Déco come fenomeno del design. Nel 1907 sorse la Société des

Artistes Dècorateurs, che organizzò ogni anno il proprio salone di esposizione, più

direttamente legata alla produzione è un’istituzione che si attuò forse in Francia prima che

in altri paesi. I grandi magazzini, accanto al reparto vendita, aprirono laboratori artigianali o

ateliers per la produzione in esclusiva di mobili e oggetti.

Affiancarono queste significative istituzioni, che associavano produzione e vendita, altri

ateliers gestiti direttamente da artisti i quali, investendo propri capitali, si facevano in tal

modo anche produttori. Lousi Sue, che nel 1912 aveva aperto l’atelier Francais, dopo la

guerra si associa ad André Mare per fondare la ditta Compagnie des Arts Francais che,

avvalendosi dell’apporto di numerosi altri artisti ed artigiani, si richiama alla Wiener

Werkstatte, benché i prodotti dell’azienda si diffondessero artisticamente col binomio ‘’Sue

e Mare’’. Di questi laboratori privati, il più celebre rimane l’antesignato Atelier Martine,

fondato da Poiret nel 1911.

Il movimento delle arti applicate francesi, avendo perduta l’occasione di creare delle

strutture produttive simili a quelle del rivale tedesco, cercasse di colmare il divario

puntando sulla ‘’modernità’’, non tanto organizzativo-industriale, quanto artistico-

inventiva; non solo, ma ad una quantificazione che non si affidasse alla serialità quanto

alla riconoscibilità di uno stile, capace di informare ed unificare la gran parte degli oggetti

d’uso, dall’architettura alla moda. E a tal fine la duttilità dell’artigianato funzionava meglio

che non il rigore dell’industria.

La componente ‘’vendita’’ dei prodotti realizzati nello stile Art Déco riflette puntualmente i

limiti e i pregi che abbiamo visto parlando della produzione, mostrandone tuttavia molto

meglio le varie articolazioni. A tal proposito, va smentita un’opinione diffusa che vuole

assai costosa e sempre rivolta ad un pubblico di élite la produzione Art Déco.

Che accanto ad un mercato ricco di prodotti Art Déco ne esistesse un altro accessibile ai

ceti popolari, è provato dall’attività dei grandi magazzini: qui venivano venduti tutti gli

oggetti che non recavano la firma di un disegnatore.

Chi volesse studiare il contributo di Le Corbusier al design limitandosi a considerare le

sue prestazioni più note si accosterebbe solo all’aspetto emergente del classico iceberg.

Viceversa, la fonte migliore per conoscere la sua teoria va ricercata in un libro pubblicato

nel 1925, L’Art Décoratifs d’aujourd’hui, che raccoglie articoli già apparsi sulla rivista

‘’Esprit Nouveau’’. Il suo testo inizia con una questione lessicale e semantica, parlando

appunto di ‘’arte decorativa’’. Il tentativo di chiarificazione teorica, dopo l’accenno

lessicale, prosegue con l’assunto di base per cui l’arte decorativa moderna non comporta

nessun tipo di decorazione, e domandandosi se per caso ciò non costituisca un

paradosso, Le Corbusier risponde che il paradosso non sta nel fatto, ma nella parola.

Le Corbusier vede nel modo di fare industria, nella sua logica e nella sua tecnica, il

modello per il moderno design, per il quale usa la circonlocuzione di arte decorativa

senza decorazione.

Egli preferisca indicare la macchina, o meglio, il procedimento dell’industria come modello

di un organismo produttivo autosufficiente, un’organizzazione che, per così dire, fornisca

quasi per partenogenesi oggetti tali da determinare lo stile del nostro tempo. Certo, egli

non nega che la macchina debba essere guidata dall’uomo, anzi afferma che questi ha

finalmente trovato in essa qualcosa che fatica in vece sua, consentendogli più tempo per

un lavoro che sia veramente creativo. D’altra parte, sostiene a tutte lettere che la

macchina possiede una specificità ed un’autonomia tali da vanificare le velleità

formalistiche e decorative degli artisti romantici, come pure la capacità di smascherare

l’inganno d’una decorazione che celi un difetto di esecuzione.

La nozione di ‘’standard’’ è ricorrente in tutti i testi di Le Corbusier, specie quelli di

architettura; nel campo del design però esso dà luogo ad una proposta nuova, quella cioè

di considerare gli oggetti di questo settore come membra artificiali. Le Corbusier sostiene

che tali oggetti devono seguire la linea dei sarti, dei costruttori di carrozzerie

automobilistiche, degli arredatori cinematografici, dei produttori di articoli casalinghi. I

nostri spiriti sono diversi, ma il nostro corpo e la nostra muscolatura sono simili e

realizzano le stese funzioni. Pertanto gli oggetti d’arte decorativa devono rispondere a

bisogni-tipo, funzioni-tipo e quindi essere oggetti-tipo. Più prossimi al nostro corpo sono

per contatto o per funzione tali oggetti, tanto più sono assimilabili a membra artificiali, fino

a giungere alla conclusiva idea che l’arte decorativa costituisce una sorta di ortopedia.

L’esprit machiniste della suddetta idea contiene un accento polemico contro la

decorazione, l’effimero, il superfluo, una serie cioè di avversioni che Le Corbusier dichiara

esplicitamente di aver ereditato da Loos.

Le forme collegabili all’idea degli oggetti come prolungamenti delle nostra membra trovano

inoltre un sostegno nella nuova tecnica. A tal proposito Le Corbusier revoca in dubbio

l’uso esclusivo del legno per la costruzione dei mobili, e propone di sostituirlo con

l’acciaio, l’alluminio, il cemento, le fibre sintetiche.

Alla base del nuovo arredamento vi sono i casiers standard, cioè una specie di

contenitori modulari e componibili. Questi possono essere incorporati ai muri, appoggiati

ad essi o servire da elementi divisori fra un ambiente e l’altro. Sono ispirati ai mobili per

ufficio, ma nella loro versione domestica sono usati per riporvi ogni tipo d’oggetto a

seconda dell’ambiente in cui sono collocati. Sostituiscono una serie di vecchi mobili e,

avendo un massimo di capacità utile al loro interno, lasciano il massimo dello spazio

libero all’ambiente.

La riduzione di tutto l’arredo ad elementi fissi e mobili ci consente di dire che Le Corbusier

ha messo in crisi la nozione stessa di arredamento, scindendo quest’ultimo in

‘’architettura’’ e ‘’design’’. Certo, si progettano ancora armadi, cassettoni, cassettiere,

credenze, ma, a parte la loro materiale flessione produttiva, essi saranno da ora in poi

superati dalla concezione dei più inclusivi e polivalenti casiers standard, più tardi definiti

come ‘’pareti attrezzate’’.

Il successo di questo momento del gusto va ricercato nel suo senso mondano, nel suo

edonismo, nella ricerca di una piacevolezza tanto più intensa quanto più effimera. E

tuttavia va sottolineato che, decorando i grattacieli di New York, i transatlantici, i grandi

alberghi e in genere il mondo del turismo, fu il primo stile che contemporaneamente

informò prodotti ed ambienti del vecchio come del nuovo continente: fu il primo vero

linguaggio internazionale.

Capitolo VI – L’industrial design negli USA

La storia del prodotto industriale ha avuto in America uno sviluppo più rapido che in ogni

altro paese, tant’è che non è stato possibile tracciare la vicenda europea senza un

continuo riferimento a quella americana; e anche quando, per alcuni aspetti, essa ha

subìto l’influenza europea, l’ha sempre accolta, adattata e realizzata in maniera

particolare.

È in America che intorno al 1920 viene coniata l’espressione industrial design per

indicare la rappresentazione di tutti quegli oggetti d’uso che richiedono un’accurata

progettazione, ed è sempre in America che, negli anni Trenta, nasce la professione di

designer. Inoltre fu possibile realizzare molti progetti e programmi, primo fra tutti la

‘’qualificazione della quantità’’, che erano stati alla base della cultura del design

europea e in gran parte rimasti a livello sperimentale.

Il movimento dello Streamline (dalla forma aereodinamica) rappresenta il fenomeno più

importante nella storia del design americano del Novecento, l’apporto più significativo dato

dall’America in questo campo, il punto nodale della produzione e del dibattito successivi.

Diciamo subito che la cultura dello Streamlining è stata definita in senso peggiorativo

quella dello Styling e collegata ad una strategia economica, nata per far fronte alla crisi

del 1929, nonché espressione di un orientamento della produzione proprio del periodo

immediatamente successivo, quello del New Deal.

Quanto al ‘’progetto’’ dello Streamlining, esso ha chiare origini e finalità. Le forme dei

principali designer del tempo (Norman Bel Geddes, Raymond Loewy, George Sakier,

Walter Dorwin Teague, Kem Weber, Otto Kuhler, Henry Dreyfuss) costituiscono una

sintesi di molte precedenti fonti. La prima può riconoscersi nella stessa produzione

dell’AEG, con la quale presenta non poche analogie. La seconda fonte del gusto

streamlined, in fatto di progetto, può farsi risalire alla Wiener Werkstatte.

Oltre che nelle sagome dei grattacieli americani, un’altra fonte dello Streamlining va vista

nell’architettura europea degli anni Venti, specie in seguito alla famosa mostra

sull’International Style allestita nel 1932 al Museo d’arte moderna di New York.

Dalle arti figurative e segnatamente dal Futurismo e dall’Espressionismo, lo Stramlining

ricavò due dei suoi caratteri esponenti: rispettivamente il culto della velocità e il

simbolismo.

In sostanza il progetto dello Stramlining rifiuta le rigide regole stereometriche del design

razionalista, propone delle valenze simboliche, ripropone qualche elemento decorativo,

nato non tanto dalla sovrapposizione di motivi, quanto dalla conformazione degli stessi

oggetti così come, sia pure con diversi accenti ed intenti, facevano architetti e designers

del movimento organico. Se sono vere tutte queste fonti, è a dir poco superficiale

sostenere che il primo industrial design americano si sia limitato ad una semplice

cosmesi del prodotto, ad una morfologia effimera fino alle più banali concessioni al Kitsch.

La componente ‘’produzione’’ dello Streamlining va preceduta da qualche cenno tecnico

su esperienze condotte contemporaneamente in Europa e in America. Il nuovo stile nasce

dagli studi di aereodinamica e dall’introduzione di nuove tecnologie, segnatamente quella

delle materie plastiche e dello stampaggio.

Intuitivamente, la forma a ‘’goccia’’ è quella più aereodinamica, e infatti fu adottata per gli

scafi delle navi, per i sottomarini, per il dirigibile e per altri aerei. Un notevole contributo

agli studi sul moto all’interno dei fluidi, già teoricamente avanzati nel Settecento e

nell’Ottocento, fu dato dall’invenzione della ‘’galleria aereodinamica’’ o ‘’galleria del

vento’’ adottata per la prima vota in Germania nelle officine Zeppelin.

Negli anni Trenta gli industriali di Detroit utilizzano la galleria del vento per la progettazione

e produzione in serie delle auto streamlined. Fra i modelli più prestigiosi si ricordano la

Airflow della Chrysler e la Hupmobile, disegnata da Raymond Loewy, entrambe nel

1934.

La maggiore unità d’intenti nella produzione americana informata allo stile aereodinamico,

nonché alla filosofia dell’efficientismo, al simbolismo, alla strategia delle vendite, in una

parola all’industrial design, si deve all’apporto di un singolo personaggio, l’architetto

Norman Bel Geddes, il primo designer ad occuparsi dei problemi teorici dello

Streamlining e il più duttile ai vari settori della produzione.

Ma il campo produttivo, a nostro avviso, più emblematico dello Streamlining fu quello

ferroviario. Infatti, a differenza del vecchio continente dove nella gran parte delle nazioni

le ferrovie sono un servizio di Stato, in America esse appartengono a compagnie private e

vige anche in questo campo il regime del libero mercato e della concorrenza. Si

comprende allora come, accanto a tutti i requisiti di efficienza, anche la dimensione

‘’estetica’’ entrasse a far parte della competizione commerciale delle compagnie

ferroviarie.

In quasi tutti i prodotti streamlined è presente un ‘’carter’’, ovvero la già citata scocca

protettiva dei meccanismi interni; essa, per la sua natura di involucro avvolgente, oltre che

trovare ispirazione in una linea del gusto, era legata ad una morfologia propria delle nuove

tecnologie, comuni tanto agli oggetti mobili quanto a tutti gli altri. Per quanto accattivanti

potessero essere i prodotti, essi nascevano comunque dopo attenti studi e

sperimentazioni, non solo progettuali, ma anche produttivi, con elaborati esperimenti sui

prototipi di fabbrica.

L’importanza produttiva della tendenza in esame si evince da quella degli stessi settori

merceologici nei quali intervennero i designers migliori. Infatti, se Loewy disegnò il

fortunato pacchetto delle sigarette Lucky Strike, operò in vari altri settori tra i più

impegnativi per l’industria, creando una quantità di prodotti molti dei quali risultano ancora

attuali. Inoltre è tra i maggiori artefici delle attrezzature per i programmi spaziali della

Nasa. Dal canto suo, Teague estese la sua attività ad altri campi di notevole portata

produttiva; dagli apparecchi per uso ospedaliero ai modelli di motori per imbarcazioni fino

alla creazione di stazioni di servizio per la distribuzione dei carburanti. Dreyfuss, come gli

altri, legò il suo nome alla grande produzione industriale: basti pensare alla vasta serie di

apparecchiature telefoniche che disegnò quale consulente della Bell Company.

Certo, la componente ‘’vendita’’, con la relativa azione promozionale, fu tra le più

caratterizzanti il fenomeno dello Streamlining. Di per sé l’industrial designer non

rappresenta un personaggio nuovo. Però ora ci troviamo posti di fronte a nuove

dimensioni: le serie illimitate che produce l’industria nel periodo della piena

meccanizzazione sono tutte improntate allo stile dell’industrial designer. La sua influenza

sulla formazione del gusto può essere paragonata solo a quella del cinema. L’industrial

designer non traccia soltanto profili. Negli studi rinomati nei quali lavorano anche più di

cento disegnatori vengono compiute, per conto dei clienti, inchieste di mercato, studiate

proposte per la riorganizzazione di grandi magazzini o di fabbriche o addirittura

interamente progettati gli edifici secondo le varie esigenze richieste. Quindi il designer

deve essere ad un tempo artista, architetto e organizzatore. Egli deve obbedire ad

un’autorità unica, al compratore, cioè al dittatore che negli USA impera sul piano del

gusto.

Nulla di nuovo accade in America rispetto alla logica tradizionale della vendita del prodotto

industriale, così come da vari decenni si era verificato in Europa: dopo la concorrenza

affidata alla competitività dei prezzi, subentra la fase di quella affidata anche alla qualità

formale dei prodotti. Non è quindi senza ragione che sia stato proprio uno dei maggiori

rappresentanti dello Styling design, Raymond Loewey, a interpretare nella sua opera e nei

suoi slogans le nuove esigenze dei consumatori e ad agire contemporaneamente sui due

fronti della produzione e del consumo, convincendo gli industriali che ‘’le cose brutte si

vendono male’’ e che un buon disegno vuol dire anche buoni affari, ma senza

dimenticare di avvertire, con uno slogan di ricambio, che ‘’il più bel prodotto non si

venderà se il compratore non è convinto che si tratti realmente del più bello’’.

Quanto alla componente ‘’consumo’’, inteso come segno del consenso del pubblico

verso un determinato fenomeno produttivo, va anzitutto precisata meglio quella valenza

simbolica di cui s’è più volte parlato.

Lo Styling non cercava di condizionare psicologicamente il gusto del pubblico con l’aiuto

della pubblicità, ma di interpretarne anche gli umori e le aspirazioni tenendone conto nella

progettazione sulla base di simboli e di convenzioni visive in cui la collettività dei

consumatori potesse in qualche modo riconoscersi.

La cultura dello Streamlining ci sembra vada interpretata rispetto ad una tendenza via via

sempre più affermatasi nelle istanze del pubblico. Questo, nei settori merceologici più

tradizionali, è orientato generalmente verso tipi e forma ancora artigianali, comunque

rivolti al passato; viceversa, per quei prodotti affatto nuovi predilige tipi e forme industriali

e comunque ultramoderni.

Di fronte a questo divario, lo Streamlining ci sembra l’unica tendenza che abbia tentato, in

buona parte riuscendovi, di conferire tanto a i prodotti di alta tecnologia quanto a quelli

originariamente artigianali un’unità di stile.

Nel 1932 Henry Russel Hitchcock e Philip Johnson organizzarono presso il Museo di

arte moderna di New York una mostra intitolata The International Style e volta ad

illustrare i migliori esempi della produzione architettonica a partire dal 1922.

Tra il 1925 e il 1932, la maggior parte dei critici europei aveva abbandonato l’ampollosa

retorica dell’avanguardia dell’immediato dopoguerra per concentrarsi più precisamente, in

varie occasioni, sulle cause sociali dell’architettura. Soprattutto l’edilizia residenziale e

la pianificazione erano diventati i punti di contatto unificanti tra i gruppi di architetti.

Hitchcock e Johnson si trovarono, perciò, costretti a compiere un duplice gioco di prestigio

al fine di rendere accessibile l’architettura europea ad un pubblico americano. Come che

sia, la formula fu indovinata e, sia pure variamente intesa, l’idea di International Style ha

alimentato la produzione architettonica fino ai nostri giorni o quasi.

Hitchcock e Johnson giunsero anche ad indicare i tre princìpi-base di questo codice-stile:

la concezione dell’architettura come volume, ovvero come spazio definito da piani o

superfici sottili in contrasto con il senso della massa e della solidità; la composizione

basata sulla regolarità piuttosto che sulla simmetria e su altri tipi ovvi di equilibrio; il gusto

dei materiali, della perfezione tecnica e delle proporzioni in opposizione alla decorazione

applicata.

Per International Style in campo di design domestico fu inteso uno stile basato sulla

stereometria elementare dei mobili contenitori, sull’impiego dell’acciaio curvato quale

struttura di sedie e poltrone, sull’accostamento di pochi eterogenei materiali, sull’assenza

di ogni decorazione, così come nei tre princìpi-base che Hitchcock e Johnson avevano

teorizzato per l’architettura. Si aggiunga che, per la semplicità del metodo e per la facilità

delle regole, questo gusto del mobile si diffuse rapidamente in ogni paese, legittimando

quell’attributo di internazionale, anche se i processi d’industrializzazione furono diversi da

nazione a nazione.

Ma l’esistenza di un International Style nel settore del design, del tutto parallelo a quello

dell’architettura, non si limita all’influenza dei mobili in tubolare d’acciaio ideati in Europa,

né alla stesa presenza degli insegnanti europei in America. Si contano molte esperienze

che sin da tempi più lontani sono state condotte in sintonia più o meno consapevole al di

qua e al di là dell’Atlantico. Tipico è il caso dell’assembled kitchen, di quella

organizzazione e conformazione di mobili ed attrezzi poi generalmente nota come

‘’cucina americana’’. Il problema fu posto da Catherine Beecher che pensò all’ambiente

della cucina e al suo arredamento in connessione coi temi del femminismo, dell’abolizione

o riduzione del personale di servizio, di un più razionale sfruttamento dello spazio,

giungendo a formulare concrete proposte disegnate.

Il punto d’arrivo delle ricerche europee fu la cucina adottata nel quartiere Frauheim di

Francoforte, progettato da Ernst May. Tale cucina, ideata dall’architetto viennese Grete

Schutte-Lihotzky, riassume e dà forma a molti dei requisiti da tempo ricercati:

disposizione di una ‘’pianta a U’’ di tutti gli elementi in modo che la massaia, quasi da

ferma, possa operare avendo a portata di mano tutto l’occorrente. In sintesi, unificazione

degli elementi orizzontali e verticali.

Intanto, spostandoci nuovamente in America, in questo lasso di tempo l’industria è

impegnata a produrre isolatamente le varie ‘’macchine’’, segnatamente quella per lavare

automaticamente, il frigorifero, il fornello con i suoi vari sistemi di alimentazione, ecc.,

ognuna con proprie caratteristiche tecniche e, quel che più conta, con proprie misure

d’ingombro che rendevano difficile il loro assemblaggio in quell’insieme unitario sopra

descritto. Non ultima difficoltà, quella di convincere i fabbricanti della convenienza di

produrre lavelli, lavatrici e frigoriferi, e non solo separatamente ma anche in modelli che

rientrassero in un insieme coordinato. Per ottenere tale risultato si rese necessario lo

sforzo produttivo di varie industrie, il contributo di varie istituzioni, persino di una

campagna di stampa.

Nella storia del prodotto industriale l’assembled kitchen assume un ruolo importante per

le evidenti implicazioni sociali, economiche, più tardi di status symbol, ma anche per altri

motivi. Come contemporanea al movimento dello Streamlining, essa ne riassunse anche

lo spirito: conferire un aspetto gradevole ad un intero ambiente meccanizzato,

nascondendone gli stessi meccanismi e dando al tutto un’immagine di estrema efficienza.

Se l’automobile, gli elettrodomestici, l’assembled kitchen, le macchine e le

apparecchiature elettroniche sono i prodotti più emblematici dell’industria americana,

questa sembra dare il meglio di sé, per ciò che attiene alla vicenda del design, nel settore

del mobile.

Oltre che essere limitato al settore dei mobili, il nostro esame si soffermerà su quelli

prodotti da due sole delle oltre 4.000 aziende operanti in America: esse sono la Herman

Miller Furniture Company e la Knoll International.

Della prima, sorta in una piccola città nei pressi di Grand Rapids (Michigan) nel 1905,

George Nelson, architetto e designer, consulente dal 1944 al 1965, scrive che è una

piccola azienda in una piccola città, e viene diretta dai proprietari stessi. Ciò che la

distingue da altre imprese del settore sono i seguenti princìpi: cioè che fai è importante; il

design è una componente fondamentale della nostra attività; il prodotto deve essere

onesto; sei tu a decidere cosa vuoi produrre; esiste un mercato per un buon design.

La seconda ditta fu fondata nel 1951 da un giovane mobiliere tedesco, Hans Knoll,

emigrato in America, al pari di maestri del Bauhaus, all’avvento di Hitler.

L’aspetto più interessante di queste vicende sta nella singolare circostanza che i primi

principali designers di entrambe le ditte ci occupiamo provengono da un unico centro

didattico: la Cranbrook Academy of Art di Bloomfield Hills (Michigan), fondata e diretta

da Eliel Saarinen, il maggiore architetto finlandese della generazione dei maestri,

emigrato negli USA nel 1923, avendo vinto il secondo premio del concorso per la

‘’Chicago Tribune’’. Essa si fondava sull’intento di incrementare il rapporto tra le arti

maggiori e quelle applicate, sulla venerazione dell’opera di Morris e delle Arts and Crafts e

per le altre istituzioni europee, segnatamente la Wiener Werkstatte.

Quanto alla componente ‘’progetto’’ delle due ditte in esame, l’analisi deve partire dal

famoso concorso ‘’Organic Design in Home Furnishing’’. Bandito dalla neocostituita

sezione design del Museo d’arte moderna di New York nel 1940, fu vinto da Eames e

Saarinen, che presentavano quattro progetti per sedie e soluzioni per mobili componibili.

Il modello principale ideato dal team Eames-Saarinen per il concorso del 1940 consisteva

in un poltrona ricavata da una grande scocca formante sedile, schienale e braccioli. La

plasticità di questa ampia e accogliente forma trovava un voluto contrasto nelle quattro

sottili gambe, divaricate al fine di migliorare la stabilità del mobile.

Ancora sulla componente ‘’progetto’’ delle due più importanti imprese americane, va

detto che la Miller ricavò le sue forme sfruttando meglio dell’altra le nuove tecnologie, e i

suoi mobili si rifanno più alla linea organica che a quella razionale. Mentre la Knoll si

orienta prevalentemente verso il rigore stereometrico dei mobili razionalisti. Altra notevole

differenza fra le due ditte sta nel fatto che la Miller mise in produzione esclusivamente

mobili contemporanei o progettati specificatamente per lei, mentre la Knoll, coerentemente

alla sua maggiore vocazione razionalista, produsse i modelli che Mies van der Rohe

aveva progettato negli anni Venti, iniziando così quella ripresa dei Maestri che altre ditte

hanno attuato più recentemente.

Per la componente ‘’produzione’’ delle due aziende in esame riprendiamo il discorso dal

principale mobile disegnato da Eames e Saarinen e presentato al concorso del 1940. La

realizzazione di questo rivoluzionario modello fu tentata costruendo la scocca con pezzi di

impiallacciatura di legno e colla, e modellandola su una forma di ghisa; il rivestimento era

affidato ad uno strato di schiuma di lattice, cementato direttamente sulla scocca. Per

l’innesto delle quattro sbarre di alluminio era necessario inventare un sistema atto a

collegare materiali così eterogenei. La soluzione di questo problema tecnico, e di

numerosi altri, quali la piegatura del compensato di legno in modo tridimensionale, la

tecnica della saldatura per punti, l’uso delle nuove materie plastiche ecc., si deve alle

esperienza che Eames condusse durante gli anni della guerra.

Nel 1948, al concorso International Competition for Lowcost Furniture-Design, Eames

presenta un modello, questa volta basato sulle materie plastiche, in particolare sulla resina

poliestere rinforzata da fiberglass, usata per aeroplani. Nella serie di sedie in ‘’metal

mesh’’, la tecnologia usata è quella della saldatura per punti, mentre studi particolari

fanno si che il disegno della rete metallica, costituente la scocca, derivi dall’idea di seguire

gli spostamenti della forza-peso della persona che si siede.

La stretta connessione fra il risultato formale e padronanza tecnologica porta a

considerare i suoi modelli, come del resto quelli dei migliori autori nella storia del design,

ad un punto limite fra progetto e produzione.

Benché anch’essi tecnicamente ineccepibili, i mobili della Knoll non presentano le stesse

caratteristiche di avanzato sperimentalismo. Uno dei suoi modelli più impegnativi in tal

senso, la serie Tulipano di Saarinen, riesce solo in parte a raggiungere l’ideale di un

mobile monolitico e realizzato in un solo materiale.

E veniamo alla componente ‘’vendita’’. Intanto i prodotti ideati da Eames e Saarinen

ricevono una forte spinta promozionale da un istituto così prestigioso qual è il Museo di

arte moderna di New York, del quale abbiamo già ricordato le principali mostre. Ma oltre a

promuovere e pubblicizzare ad alto livello la produzione esposta, tale istituto svolse

un’attività con risvolti molto meno pertinenti la questione della vendita.

Certo, questo tipo di lancio promozionale non è nuovo; da un secolo e mezzo si

allestiscono mostre e si bandiscono concorsi presso tutti i maggiori musei ed istituti del

mondo, ma in questo caso ci troviamo di fronte ad un fenomeno nuovo. Con buona pace

di quel low cost, giustificato da alcuni aspetti della politica delle vendite seguita negli anni

ancora prossimi alla guerra, l’azione promozionale di un prestigioso centro di cultura ha un

ruolo diverso da quello svolto in passato: paradossalmente, ora non si tratta più di

incentivare una grande produzione e vendita di massa, bensì quelle riservate ad una élite,

quella stesa che frequenta il Museum of Modern Art, attratta dall’architettura, dalle arti

visive e dal design di un’avanguardia che in America ha perduto il suo risvolto

rivoluzionario per darsi come cultura fruibile prevalentemente da una borghesia illuminata.

A questo punto va detto che sia la Herman Miller, sia la Knoll International, così legate per

tanti aspetti al design storico, così pronte a realizzare ciò che i razionalisti ed organici

avevano solo progettato, si differenziano dai precedenti europei proprio in fatto di politica

delle vendite. I loro prodotti sono obiettivamente costosi, gravando su di essi le spese di

sperimentazioni, di macchinari, di attività promozionali e pubblicitarie, ecc., ma oltre che

per questo il loto alto prezzo si deve alla concezione per cui un oggetto è tanto più

apprezzato quanto è più caro.

Ma chi sono i consumatori del furniture design? Intanto, bisogna tener conto del fatto che

gli émigrés del Bauhaus, come s’è detto, preferirono occuparsi più di architettura che di

design, cosicché se i loro edifici trovarono il consenso del pubblico, si rendeva necessario

trovare dei mobili e dei sistemi di arredo che vi si adeguassero. La perfezione tecnica

dell’architettura esigeva una perfezione altrettanto assoluta nella costruzione dei mobili e

nell’arrendamento degli interni; queste esigenze potevano essere soddisfatte solo dalla

collaborazione, sempre più intensa, tra aziende di mobili al passo coi tempi e giovani

designers.

In sintesi, questo settore della produzione americana, se smentisce alcuni programmi

sociali del design storico, trova comunque il modo di realizzarne le forme e alcune sue

prerogative; se lascia cadere il progetto di ‘’un’arte per tutti’’, salva almeno l’altro della

compatibilità fra ‘’arte’’ e ‘’industria’’; conferma qualcosa che si è sempre verificato, il

prestigio della qualità, e lo sviluppa nel senso che lo rende promozionale di

qualcos’altro: il gusto dell’abitare, il mondo degli affari, l’immagine di un’azienda, ecc.

Soprattutto il furniture design americano del ventennio 1950-1970 si caratterizza per un

aspetto che andrà perduto con la produzione successiva, non solo in America ma anche

nei paese scandinavi, in Italia, in Inghilterra e in tutte le altre nazioni dove è legittimo

parlare di design: la lunga durata di un gusto e di uno stile.

Capitolo VII – Mobili e oggetti scandinavi

Per molti aspetti l’architettura e il design dei paesi scandinavi hanno matrici e destino simili

a quelli degli altri centri europei poiché rientrano, pur con le loro particolarità, nel

Movimento Moderno; per altri, sembrano seguire un processo e perseguire degli obiettivi

sensibilmente diversi da esso. Principali fattori della loro diversità possono considerarsi: il

non aver assunto come referente la ‘’macchina’’, il non aver seguito la mimesi formale-

concettuale della realtà industriale, così come avevano fatto i razionalisti e segnatamente

Le Corbusier; la mancata frattura fra artigianato e industria; la volontà di non smentire la

propria tradizione ma piuttosto quella di continuarla; l’uso prevalente di alcuni materiali,

specie il legno di cui avevano grande abbondanza.

Gli scandinavi hanno rivendicato al design degli oggetti domestici, dal mobile al

suppellettile, un posto a parte nel più vasto orizzonte del disegno industriale; non solo, ma

hanno assunto come referente dei loro progetti la natura, della quale, grazie alla

macchina e alla stessa mano dell’artigiano, hanno scoperto la morfologia più inedita e

segreta.

La componente ‘’progetto’’ del design scandinavo non può esaurirsi, come potrebbe

essere spontaneo sostenere, nella tecnologia del legno. Questa gioca un ruolo

evidentemente primario nella determinazione del prodotto sia in fase ideativa che

esecutiva, ma l’interesse per il legno precede la stessa lavorazione, e va ricercato a partire

dall’originaria morfologia del materiale, da una proprietà cioè che precede la sua tecnica

conformazione; analogamente uno stesso interesse va ricercato nell’idea di forma che

precede la fabbricazione di ogni oggetto quale che sia il suo materiale. Infatti, al di là del

feticismo per la materia, troviamo in Aalto l’idea di una forma realizzata nelle opere più

dissimili e coi materiali più diversi.

Un altro significativo aspetto del design di questi paesi nordici sta, come s’è detto, nella

continuità della tradizione, che si verifica in un doppio senso. Il primo riguarda il legame

tra i grandi orientamenti artistico-culturali. Il secondo va visto nella continuità fra l’antica

produzione popolare e quella più colta e moderna.

Emblematica del doppio modo di continuare la tradizione è l’opera del danese Kaare Klint

(1888-1954). Cominciò ad emergere verso la fine degli anni Venti, e divenne popolare più

tardi quando dilagò in tutta Europa e nell’America del Nord provocando sgomento tra i

tradizionalisti più retrogradi, come pure tra i teorici del disegno del mobile moderno che

avevano pretese di maggiore nobiltà d’animo.

Non avendo nessuna ambizione di apparire moderno per amore della modernità, Klint

incoraggiava i suoi allievi a studiare i mobili del passato poiché era convinto che ‘’gli

antichi fossero più moderni di noi’’. Tradizione e funzionalità erano i punti da cui

muoveva il suo insegnamento, egli voleva creare un oggetto d’uso atemporale, uno

strumento ‘’per abitare’’. Il grande designer danese riesce a cogliere una sorta di filo

rosso che attraversa tutta la ‘’cultura del mobile’’. In sintesi, egli elabora tipologie del

passato traducendole in una morfologia prettamente moderna, donde l’etichetta. Che

accompagnerà molti esponenti della sua scuola, di modern antic; una sorta di re-design,

nell’accezione migliore del termine, peraltro di grande attualità al giorno d’oggi: una

ragionevole via di mezzo tra il puro eclettismo storicistico e le più irrazionali fantasticherie

futuribili.


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in disegno industriale (CALENZANO)
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher matteogambassi di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia del design e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Ubertazzi Alessandro.

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