Riassunto esame Storia del design, prof. Ubertazzi, libro consigliato Storia del design, De Fusco

Sunto di storia del design

Prof. Ubertazzi

Libro consigliato: Storia del Design – De Fusco

• La stampa come design.
• Negli anni della rivoluzione industriale.
• L’età vittoriana.
• Germania-USA (1900-1929).
• L’Art Déco e Le Corbusier.
• L’industrial design negli USA.
• Mobili e oggetti scandinavi.
• Il design italiano.
• L’usa-e-getta.

Capitolo I – La stampa come design

Nel tentativo di individuare dei precedenti nell’industrial design, potremmo risalire ai tempi più antichi, nei quali sono riconoscibili i segni di un’industria primitiva, fino alle più sofisticate lavorazioni dei secoli XV, XVI, XVII, in cui, oltre a macchinari più perfezionati, sono già presenti manifatture ad alta specializzazione che anticipano la moderna divisione del lavoro e persino l’intento che anima le attuali linee di montaggio.

Se cioè la rivoluzione industriale, convenzionalmente databile al periodo che va dal 1760 al 1830, segna il maggior ‘’spartiacque’’ tra la produzione artigianale e quella industriale, almeno un settore, quello della stampa, anticipa di oltre tre secoli tale rivoluzione e comunque può considerarsi a tutti gli effetti, un’attività classificabile nel dominio del design.

Con la stampa appare la nozione di moltiplicazione per mezzo di serie identiche di uno stesso oggetto uniforme e ripetibile. E poiché essa nasce con intenti prevalentemente pratici e da un’invenzione tecnica, iniziamo il nostro esame confrontandola con il parametro della ‘’produzione’’.

Gli inizi della ‘’scrittura artificiale’’, come in origine fu chiamata la stampa, sono incerti e controversi. Secondo alcuni autori, la stampa a caratteri mobili deriva direttamente dalla xilografia, già fiorente nel XIV secolo. Questa impiegava come matrice una tavoletta di legno con le lettere incise che, opportunamente inchiostrata e premuta da un torchio su un foglio di carta, consentiva di riprodurre più volte un testo con le relative immagini.

La stessa figura di Johann Gensfleisch detto Gutenberg (1394-1468) nativo di Magonza, quale inventore della stampa, presenta qualche incertezza. Da alcuni documenti risulta che a Strasburgo, già verso il 1436, si sarebbero effettuati i primi esperimenti tipografici. In ogni caso, dal 1452 Gutenberg si dedicò alla stampa di un’opera di grande mole, che segna un distacco netto tra il periodo dei manoscritti e quello della stampa vera e propria: si tratta della celebre ‘’Bibbia a 42 linee’’.

Per quanto non si abbiano particolari sul modo con cui Gutenberg risolse il procedimento di stampa, tuttavia il fatto che per tanto tempo la tipografia non abbia subito modificazioni sostanziali fa pensare che egli abbia affrontato e risolto praticamente tutti i problemi che gli si sono presentati.

Ma, al di là di ogni apporto tecnico, il nocciolo dell’invenzione della stampa sta nell’ideazione e realizzazione dell’unità minimale grafica, isolata e mobile; nell’aver ricavato da un contesto più ampio, già adottato per la riproduzione seriale (la pagina), un’ulteriore segmentazione (la lettera) che agevola fortemente il processo seriale rendendolo più celere, economico, meccanico e, per così dire, più progettuale.

In una parola, considerando il carattere mobile come il nucleo della stampa, per tutte le sue valenze tecniche, produttive, economiche ed estetiche, esso potrebbe concepirsi addirittura come prototipo metodologico di ogni altra successiva categoria di design.

Assumendo il libro quale prodotto-tipo della stampa come design, esso nasce così come frutto della cultura umanistica, con l’intento di tradurre con mezzi meccanici la bella scrittura o ‘’calligrafia’’ degli amanuensi, ma anche e soprattutto come ‘’merce’’, come prodotto di una vera e propria industria mirante a quantificare i modelli, a fabbricarli più in fretta, ad abbassarne il prezzo di vendita.

Nelle officine dei grandi stampatori, come i Koberger, i Froben, i Plantin, gli addetti al torchio consegnavano dai 2500 ai 3500 fogli nelle dodici o sedici ore lavorative giornaliere, con una produzione media di un foglio ogni venti secondi, così come veniva precisato nei contratti di lavoro.

In sintesi, l’industria libraria all’inizio non propone una nuova letteratura, ma traduce in termini meccanici, seriali e commerciali gli stessi temi e generi affrontati in precedenza dagli amanuensi, con un parallelo che ritroveremo passando dai contenuti alle forme, dal parametro della produzione a quello del ‘’progetto’’.

Tra le più importanti agenzie librarie, la Koberger di Norimberga e la Amerbach di Basilea.

Come si vede, in ordine alla produzione, alla vendita e al consumo, il libro assunto a prototipo della stampa come design, riflette ed anticipa letteralmente il design modernamente inteso, specie ove si consideri che i procedimenti tecnici, industriali e commerciali sono rimasti sostanzialmente identici, per oltre tre secoli, sviluppandosi poi in perfetta continuità con l’industria editoriale dei secoli XVIII e XIX.

Il designer concentra tutto il suo impegno nella fase progettuale: il progetto, almeno in teoria, dovrebbe contenere, insieme alla conformazione del prodotto, tutte le previsioni relative alle diverse fasi della lavorazione, tanto da non richiedere più l’intervento di altri tecnici ed esperti se non in qualità di esecutori. Corollari delle citate prerogative sono la serialità del prodotto e la sua valenza sociale: il designer non progetta più per un committente che gli è noto, per una classe, ma potenzialmente per l’intera sfera sociale.

Queste considerazioni generali sul progetto si addicono perfettamente alla stampa. Che cosa in essa può specificatamente definirsi progetto? Principalmente due cose: il disegno dei caratteri e le regole combinatorie con le quali si compongono fra loro e associandosi alle immagini.

Ora, disegno dei caratteri e impaginazione sono operazioni tipicamente progettuali in quanto fissate totalmente prima del processo lavorativo; in esse tutto deve essere preordinato e previsto, nessun intervento essendo possibile nella fase di esecuzione. Fissati questi punti che indicano inequivocabilmente la componente progettuale del prodotto tipografico, notiamo che agli inizi della stampa si verifica un fenomeno comune ad ogni settore del design: la grafica del libro si dà come rappresentazione di un’altra scrittura, quella del manoscritto, secondo una logica che caratterizzerà ogni altro tipo di produzione industriale, ovvero quella per cui si ha l’imitazione da parte del nuovo prodotto del suo precedente artigianale.

E veniamo, con un rapido excursus, all’evoluzione del gusto che si manifesta nel disegno dei caratteri e degli altri elementi presenti nella pagina a stampa. Questa nasce, con Gutenberg e altri autori tedeschi, in stile gotico, ma ben presto acquista l’equilibrio, l’ampiezza, il ritmo calmo e riposante dell’architettura rinascimentale. I caratteri diventano ‘’italici’’ ovvero di derivazione romana, modificati secondo la revisione formale del Rinascimento, e cominciano a prendere il nome dei loro autori.

Agli inizi del Cinquecento un libro non si valutava solo per la bellezza dei caratteri, per la loro spaziatura, per il rapporto della colonna scritta con i suoi margini più o meno ampi, ma anche per un nuovo elemento entrato ad arricchire l’arte tipografica: il frontespizio. Dapprima il frontespizio non è che un indice precedente il testo, poi via via si anima con ornamenti, di lettere maiuscole, di giochi decorativi diventando una vera e propria copertina.

Ritornando al disegno dei caratteri, di grande importanza è quello elaborato dal punzonista olandese Christoffel van Dyck e adottato dagli Elzevir, che ne individuarono la estrema chiarezza, l’armonia dei rapporti spaziali, la grande efficacia visiva. Grazie a queste proprietà, tale carattere poteva essere stampato in corpi piccolissimi senza perdere di chiarezza, e di conseguenza consentiva di stampare libri di modesto formato, maneggevoli, economici oltre che belli.

Se il secolo XVII chiude con questa importante produzione, quello successivo si evidenzia nuovamente nell’ambito dei frontespizi. Nello stile Rococò scompaiono le grandi decorazioni architettoniche per far posto a motivi più liberi e fantasiosi a base di nuvole, di drappeggi, di amorini, e gli stessi caratteri spaziano con uno stile che non ha il rigore tradizionale ma si adegua al generale gusto del tempo.

A conclusione di questo capitolo resta un problematico interrogativo. Una volta riconosciuto che la stampa è a tutti gli effetti da classificarsi nell’ambito del design, o essa va riconosciuta come fenomeno di disegno industriale ante litteram, tanto isolato quanto importante, si è tentati di rivedere l’intera periodizzazione della storia dell’industria, di riconoscere che progetti, macchinari, imprese, scambi ed attività commerciali di vario tipo si siano affermati qualche secolo prima della rivoluzione industriale, abbiano preceduto la macchina a vapore di Watt, emblema dell’industriosa Inghilterra del periodo 1760-1830.

Capitolo II – Negli anni della rivoluzione industriale

1760-1830

T. S. Ashton, uno dei maggiori studiosi della rivoluzione industriale, osserva che se una tale serie di cambiamenti debba o no chiamarsi ‘’rivoluzione industriale’’ si potrebbe discutere a lungo. I cambiamenti non furono solo industriali, ma anche sociali ed intellettuali. La parola rivoluzione implica una subitaneità di cambiamento che, in realtà, non è tipica dei processi economici. Il sistema di relazioni umane che alcuni chiamano capitalismo ebbe origine molto prima del 1760, e raggiunse il suo pieno sviluppo assai più tardi del 1830: c’è rischio di trascurare il fatto essenziale della continuità.

Tuttavia, l’espressione ‘’rivoluzione industriale’’ è stata adottata da una larga schiera di storici ed è entrata così saldamente nel linguaggio comune che sarebbe da pedanti offrirne un sostituto.

Detto ciò, proviamo ad accennare alle caratteristiche peculiari del periodo in esame e alle relazioni che esso ebbe con la vicenda del design. Notoriamente, la moderna tecnologia nasce in Inghilterra negli anni della rivoluzione industriale ed è connessa, come vedremo più avanti, ad alcune importanti invenzioni.

Ashton dice che le invenzioni compaiono in ogni fase della storia umana, ma è raro che fioriscano in una comunità di semplici contadini o di puri manovali: solo quando la divisione del lavoro si è sviluppata al punto che gli uomini si dedicano a un unico prodotto o processo di lavorazione, solo allora i tempi diventano maturi.

La filosofia naturale si veniva liberando dai suoi legami con la metafisica e si suddivideva nelle distinte discipline della fisiologia, chimica, fisica, geologia ecc.

Fisici e chimici come Franklin, Black, Priestley, Dalton e Davy furono in stretto contatto con i principali personaggi dell’industria britannica: c’era un gran via vai fra i laboratori e le officine, e uomini come James Watt, Josiah Wedgwood, William Reynolds e James Keir si trovavano a loro agio sia negli uni che nelle altre. I nomi degli ingegneri, dei metallurgi, dei chimici industriali e dei fabbricanti di utensili che figurano nell’albo dei soci della Royal Society mostrano quanto fossero stretti i rapporti fra scienza e pratica in quell’epoca.

Come scienza positiva e tecnologia, unitamente al liberalismo, all’industrialismo, al capitalismo formarono un ‘’sistema’’ economico-produttivo coordinato e incisivo per la vita dell’intera comunità, così gli esiti delle innovazioni tecnologiche portarono in breve tempo a modificare la stessa distribuzione della popolazione sul territorio e a formare la cosiddetta città urbana.

Ma che cosa, nel grande crogiuolo di eventi scientifici, tecnologici, economico-finanziari, sociali, ecc., databile al periodo 1760-1830, tocca più o meno direttamente la nascente ‘’cultura del design’’?

Una prima implicazione con il design si può riscontrare nelle stesse macchine industriali, che nascono proprio all’insegna di una grande funzionalità ed efficienza e quindi con quella modesta pretesa ‘’estetica’’ che conquisterà il favore della critica più moderna. Infatti, fra tutti gli articoli che verranno presentati alla Grande Esposizione di Londra del 1851, saranno proprio i macchinari, quasi totalmente immuni da preoccupazioni stilistico-decorative, a segnare il reale progresso, anche in fatto di gusto, compiuto nel periodo della rivoluzione industriale.

Un secondo settore della produzione di tale periodo che ha un legame col design è dato da tutti quei prodotti che, grazie all’impiego di nuovi materiali quali la ghisa, il ferro, l’acciaio, subirono una notevole trasformazione e sostituirono molti manufatti prima realizzati in legno e pietra. Emblematico in tal senso è il ponte sul fiume Severn a Coalbrookdale: ideato probabilmente da John Wilinson e progettato dall’architetto Thomas F. Pritchard. Oltre al suo significato e valore storico, il ponte inaugura, per così dire, un terzo settore dell’industrial design e la relativa problematica. Ci riferiamo a quelle costruzioni prima senz’altro classificabili nel dominio dell’architettura e poi in quello dell’ingegneria che, in quanto tali, comportano la presenza totale o parziale di elementi prodotti industrialmente.

Bisogna sottolineare che, nonostante la nascita di nuove tipologie di prodotti, l’impiego di nuovi materiali, l’invenzione di nuovi macchinari, i settori produttivi più pertinenti la cultura e la vicenda del design furono quelli che presentavano una maggiore continuità con la tradizione, quelli in cui di poté meglio assistere al passaggio dell’artigianato all’industria. Cosicché, la storia del design nel periodo in esame si fa iniziare, come attestano vari autori, con l’industrializzazione di una delle più antiche manifatture, quella della ceramica.

Josiah Wedgwood (1730-1795), amico di Boulton e di Watt, fu uno dei maggiori esponenti dell’intero movimento della rivoluzione industriale. Discendente da una famiglia di ceramisti già attiva ai primi del Seicento, si impegnò nello sviluppo delle Potteries, il distretto dello Staffordshire specializzato nella produzione della ceramica. Senza avere una formazione scientifica regolare, seguì con vivo interesse le invenzioni e gli sviluppi tecnologici del suo tempo, segnatamente quelli della macchina a vapore, utilizzandone l’energia per macinare i materiali e azionare i torni della sua fabbrica.

E veniamo a considerare l’eccezionale operosità di Wedgwood in ordine ai quattro paradigmi del design: il progetto, la produzione, la vendita e il consumo.

Quanto agli aspetti classificabili nel ‘’progetto’’, va premesso che la produzione di Wedgwood si presenta con una duplice caratteristica: quella, per così dire, ornamentale e quella utilitaria.

Dal punto di vista ‘’stilistico’’ la produzione di Wedgwood inizia con l’imitazione di modelli del passato, da quelli cinesi agli etruschi fino all’approdo al Neoclassicismo, che finì per caratterizzare totalmente i prodotti della ditta, i quali divennero a loro volta la maggiore espressione del Neoclassico nel campo della ceramica. Wedgwood decise che l’arte vasaria sarebbe di bel nuovo ascesa a quelle altezze e fu così che i migliori artisti del paese (con alla testa John Flaxman) furono incaricati di copiare gli antichi prototipi e di adattarli agli usi moderni.

Ma accanto a tutta la gamma dei prodotti artistici, decorativi ed ornamentali, destinati ad un pubblico di amatori e di collezionisti, a trovare la loro sede definitiva in raccolte e musei, la produzione di Wedgwood, come accennavamo, presenta un’altra gamma di oggetti nati con l’intento di essere utilitari e funzionali. È qui che si esprime al meglio la sua genialità: partendo dalla personale esperienza e dalla tradizione locale, egli seppe, attraverso un processo di continue riduzioni e semplificazioni, trovare il modo di rendere sempre più aderente la forma alla funzione dei prodotti ceramici quantificandone il numero e riducendo il prezzo, così come impone una lavorazione seriale.

Un’attività estremamente pratica come quella dell’industriale inglese fu vista in una chiave altamente culturale. Parlando a favore della divisione del lavoro, uno dei capisaldi ideologici di Adam Smith e principio-base della produzione industriale, T. S. Ashton muove proprio l’esempio di Wedgwood. Quando talvolta si è detto che la rivoluzione industriale avrebbe dequalificato il lavoro, si è affermata una cosa che non soltanto non è vera, ma è l’esatto contrario della verità. È nella fase della produzione che Wedgwood mise a frutto la sua esperienza a contatto con gli scienziati e gli inventori.

La razionalizzazione dei processi lavorativi, la quantificazione dei prototipi più studiati e la creazione della domanda dove prima non esisteva sintetizzano e completano l’opera di questo precursore della cultura del design. Per ciò che concerne la promozione, la vendita, il consumo, anche rispetto a tali parametri l’esempio di Wedgwood rimase per molto tempo insuperato. Man mano che aumentava il capitale impiegato negli impianti e nelle attrezzature, egli, come tutti gli industriali, cominciò a preoccuparsi che non rimanesse inattivo. Wedgwood contribuisce con la sua produzione di ceramica ‘’util