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Storia delle tecniche artistiche in età antica e moderna Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia delle tecniche artistiche in età antica e moderna
basati sui testi adottati adottati:
G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, E. Panero, Botteghe e artigiani. Marmorari, bronzisti, ceramisti e vetrai nell’antichità classica, Milano 2012.
V. Franciosi, Alcune note sul grande xóanon della Mefite d’Ansanto, in A. Visconti, V. Franciosi (a cura... Vedi di più

Esame di Storia delle tecniche artistiche in età antica e moderna docente Prof. V. Franciosi

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ESTRATTO DOCUMENTO

Kore di Lione rinvenuta nella cosiddetta colmata persiana Payne ipotizza dalla stessa

mano dello scultore del Cavaliere Rampin. Essa è un figura femminile, con i piedi

uniti e con il braccio destro vicino al corpo, mentre quello sinistro, era levato in

avanti, in un gesto offerente. Il braccio sinistro sporgente, essendo stato lavorato a

parte, è oggi perduto.

Kore col Peplo, rispetto alle altre korai attiche la Kore col peplo mostra una

modulazione dei piani più raffinata, che danno al corpo una consistenza più morbida

e levigata. In realtà non era vestita con il peplo ma con un vestito formato da due

elementi: il chitone (abito di lino plissettato) e l’imation (pensante mantello di lana).

Per definirla dobbiamo ricondurci a Pisistrato a cui si attribuisce la costruzione

sull’acropoli di Atene del santuario di Artemide Brauron (Artemide dea liminare dei

confini) presso questo santuario la ragazzine ateniesi dai 7 e 15 anni trascorrevano

alcuni anni svolgevando il rituale dell’Arkteia (prendersi cura del tempio) quando le

ragazzine tornano dalle proprie famiglie sono pronte per il matrimonio. Muoiono

come vergini e rinascono come Ninfe.

 il periodo Severo (V secolo a.C., 480-450 a.C. circa), rappresentato da scultori

quali Mirone

Bronzi di Riace, sono due statue bronzee (altezza: 2m ca.) rinvenute nei pressi

di Riace, in provincia di Reggio Calabria. Non esistono ancora elementi che

permettano di attribuire con certezza le opere ad uno specifico scultore. Dalle

scoperte vengono fuori dei particolari. In origine si parla di 3 sculture e di uno scudo

che e’ scomparso, “forse negli stati uniti”. Paolo Moreno ipotizza l’attribuzione del

bronzo A ad Agelada di Argos maestro di Policleto e Fidia e il bronzo B

ad Alcamene, originario di Lemno, dell’Attica e trasferito ad Atene. I confronti sono

spettacolari e l’analisi delle terre di fusione confermerebbe le ipotesi riconducendo il

bronzo A alla piana di Argos e il bronzo B dall’Attica. Il Bronzo A (il giovane)

potrebbe raffigurare Tideo, un feroce eroe dell'Etolia, figlio del dio Ares e protetto

dalla dea Atena. Il Bronzo B (il vecchio) sarebbe invece Anfiarao, il profeta guerriero

che profetizzò la propria morte sotto le mura di Tebe.

Efebo di Crizio, rivenuto sull'Acropoli di Atene, è insieme l'ultimo Kuros arcaico e la

prima figura nuova in cui il movimento viene organicamente organizzato. E' scolpito

in marmo ed ha dimensioni notevolmente minori di quelle naturali. L'Efebo esibisce

una nuova posa, con la gamba destra lievemente avanzata e libera, mentre il peso

grava sulla sinistra. Il movimnto delle assi orizzontali segue quello della posa: fianco

destro abbassato, spalle leggermente inclinate e testa e corpo poco girate. Mentre la

resa del corpo segue una nuova corrente, la resa dell'acconciatura è tipica dello stile

severo. La figura è ancora ritratta frontalmente, ma con una resa più realistica di ossa

e muscoli: le superfici si levigano e si arrotondano (es. rispetto ai Kuroi arcaici) e le

pose diventano più naturali e meno statiche. Humfry Payne ci dice che ha una testa

più piccola in proporzione al busto ma dalle scheggiature risulterebbe l’originaria.

 il periodo classico (IV secolo a.C., fino al 323 a.C., morte di Alessandro

Magno), rappresentato da Policleto (doriforo, Diadumeno), Fidia (zeus a

olimpia), Prassitele, Skopas e Lisippo

 il periodo ellenistico (dalla morte di Alessandro Magno nel 323 a.C. alla

conquista romana del 146 a.C.).

BOTTEGA DEL BRONZISTA

I metalli sono elementi chimici costituiti da atomi e si trovano in natura allo stato

solido (ad eccezione del mercurio → è liquido); sono opachi e riflettono la luce, per

cui si parla di “lucentezza metallica”. Si possono trovare:

 Allo stato puro

 Sotto forma di minerali (all’interno delle rocce)

Ciascuno presenta un PUNTO DI FUSIONE, ovvero ad una certa temperatura, il

metallo passa dallo stato solido a quello liquido. Quando si parla di lega si intende il

prodotto dell’unione di due o più metalli allo stato fuso; con l’allegazione

(meccanismo di rafforzamento nell’aggiunta di elementi detti alleganti) i metalli

assumono proprietà e caratteristiche diverse.

 Il rame, (abbondante in età greca e romana nel bacino del Mediterraneo) che si

trova in natura sotto forma di pepite di vario peso e dimensioni, è facilmente

lavorabile.

Con l’aggiunta di stagno ne abbassa il suo punto di fusione e la lega diviene più

resistente, ma meno malleabile.

 Lo stagno è di colore bianco argenteo, è un metallo molto duttile e tenero, e

veniva usato solo in lega con altri metalli ad es. con il rame.

 Il piombo è il metallo più facile da reperire e da ridurre → data la bassa

temperatura di fusione ; bastava un semplice focolare per ottenere il Pb dai suoi

minerali, la cerussite e la galena. Si tratta di un metallo poco costoso, utile per

aumentare il volume delle leghe a base di rame, ma facilmente soggetto a

corrosione. È altamente velenoso. Nell’antichità veniva usato per produrre

amuleti, statuette e oggetti di piccolo formato a basso prezzo e, in età romana,

anche per le condutture dell’acqua.

Le leghe

 Il bronzo è una lega di rame e stagno (con percentuale variabile dei due

elementi) il suo colore cambia a seconda della quantità di stagno che viene

utilizzata: con il 5% di Sn ha un colore rossiccio; con il 10% è giallo oro. Se si

aumenta lo stagno il bronzo diventa più chiaro → con il 20-30% di Sn può

assumere un colore argenteo.

Oltre la lega binaria (Cu + Sn) viene usata anche nell’antichità la lega ternaria (Cu +

Sn + Pb). Il piombo ha la particolarità, con l’aggiunta del 2%, di aumentare la fluidità

della lega facilitando la colata. Se aumenta il Pb la lega diventa più tenera e

lavorabile → può essere trapanata, segata, ma non lavorata a martello (causa: rottura).

La lega ternaria al Pb veniva usata esclusivamente per gli oggetti colati a getto (es.

statue, anse e appliques di vasi) → Non per oggetti in lamina che dovevano essere

sagomati a martello.

Dendriti e geminati

Nei metalli gli atomi sono disposti nello spazio seguendo un reticolo geometrico

(cristallino) invisibile ad occhio nudo. Se si effettua una sforzo sul metallo, per es.

una battitura con un martello, i cristalli subiscono una deformazione, che può essere

più o meno evidente. Attraverso l’analisi metallografica su campioni levigati e

lucidati, mediante il microscopio metallografico, si può conoscere la microstruttura di

un metallo: quindi la sua lavorazione! Se l’oggetto può essere ottenuto a getto

(colatura metallo fuso in apposita forma) oppure se una struttura ottenuta a getto sia

stata deformata a freddo mediante martellatura. Osservando al microscopio la forma

dei grani cristallini si possono riconoscere:

I dendriti (presenti nei manufatti colati di getto)→ se i cristalli metallici presentano

una struttura ad albero, con rami principali dai quali si distribuiscono rami secondari

perpendicolari gli uni agli altri.

N.B. Se un oggetto, al microscopio, presenta solo le formazioni dendritiche significa

che non ha subito ulteriori lavorazioni (es. martellatura).

Oppure

- I geminati (presenti nei manufatti che hanno subito una deformazione plastica,

quindi irreversibile) → se i cristalli hanno grani poligonali, allungati e percorsi da

linee parallele, come delle bande. Indicano quindi che l’oggetto è stato lavorato

alternando fasi di battitura a freddo a fasi di ricottura. Tale lavorazione a freddo

provoca un addensamento delle molecole del metallo, rendendolo più duro e

resistente (privandolo di elasticità e malleabilità); una semplice battitura di questo

genere fa aumentare la fragilità della lamina provocandone la frattura.

N.B. Un semplice riscaldamento della lamina in fase di lavorazione restituisce a

quest’ultima l’equilibrio molecolare, ripristinandone la plasticità e la duttilità.

Dalle miniere all’officina

La bonifica e la riduzione dei metalli avvenivano direttamente nei luoghi dove veniva

scoperta la materia prima, ovvero nelle miniere. I minerali metalliferi si trovavano

all’interno delle rocce, sotto forma di filoni o di vene a corpo tubolare o lenticolare di

lunghezza e spessore variabili.

Es. di miniere, oggetto di studio sono state:

 miniere argento e rame del Laurion (Attica) → lavoravano 1000 schiavi

 miniere di oro dell’Isola di Taso

 miniere di argento e rame del Rio Tinto (Spagna) → sfruttate dai Fenici, dai

Cartaginesi e, in età imperiale, dai Romani.

Le miniere antiche erano costituite da una serie di pozzi che non potevano spingersi

al di sotto della falda acquifera. Infatti i minatori arrivavano fin dove potevano, fino a

quando non insorgevano problemi di ventilazione e di drenaggio delle acque.

In età greca e romana, invece, le gallerie diventano più lunghe e più profonde, con la

possibilità di aprire percorsi laterali o paralleli. I minatori utilizzavano attrezzi di

ferro e, per drenare le acque e trasportare i materiali, dei mezzi meccanici quali le

“ruote idrauliche” (sollevavano l’acqua fino a 30 m) e la famosa “vite di

Archimede” costituita da una sbarra elicoidale, che ruotando all’interno di un cilindro

immerso per un’estremità nell’acqua, faceva risalire il liquido che fuoriusciva

dall’altra parte.

Procedimento estrazione minerali:

le rocce venivano poste su incudini di pietra e frantumate con martelli (fino alle

dimensioni di una noce).

operazioni di lavaggio → permettevano al minerale più pesante di depositarsi sul

fondo della vasca e ai residui di roccia più leggeri di defluire via.

I minerali subivano un processo di cottura per eliminare lo zolfo e i depositi calcarei,

che si volatilizzavano.

N.B. La riduzione, o l’estrazione del metallo avveniva nei pressi delle miniere,

all’interno di grandi fornaci (2-3 m di h) alimentate con carbone di legna e azionate

da mantici mossi manualmente. Tale procedimento prevedeva il raggiungimento della

temperatura di 1000°C prima dell’inserimento del minerale; il calore in assenza di

ossigeno provocava una reazione chimica → la divisione del metallo dalle scorie

(formate da silicati ferrosi e gas). I metalli poi erano messi in circolazione sotto forma

di lingotti → es. famosi i lingotti di rame a forma di pelle di bue.

La vita in officina

Nel mondo antico un artista era ritenuto tale quando sapeva lavorare materiali

completamente diversi tra loro → es. Calamide, Fidia, Policleto, Prassitele

lavoravano il bronzo, il legno, il marmo, l’avorio, l’oro. Inoltre doveva saper

- padroneggiare l’arte del disegno e della terracotta (per creare dei modelli)

- conoscere le proprietà dei metalli e delle leghe

- le difficoltà della colata

- i diversi processi di rifinitura

- risolvere i problemi pratici che si posso presentare durante le fasi di lavorazione

(dall’allestimento dell’officina al trasporto delle opere)

- inventare anche gli strumenti idonei al suo lavoro

Plinio il Vecchio e la metallurgia:

Gli studiosi di archeometallurgia utilizzano una raffinata strumentazione allo scopo di

analizzare e studiare i bronzi antichi (si parla di radiografie, tomografie

computerizzate, microscopi elettronici e analisi chimiche), ma tuttavia sono ritenuti

ancora di fondamentale importanza gli antichi testi di:

Plinio il Vecchio (morì nel ‘79 d. C. nell’eruzione del Vesuvio, mentre era

ammiraglio della flotta di Capo Miseno, era infatti un naturalista) → scrisse la Storia

Naturale, un trattato enciclopedico di scienze della natura in 37 libri (dall’astronomia

alla geografia, dalla zoologia alla botanica) parlando→ della metallurgia, in

particolare riferendosi alle leghe usate in età romana e sulla loro composizione; della

mineralogia (dalle materie prime, minerali, terre e pietre fornendo notizie sulle arti

figurative e sugli artisti a partire dal Rinascimento fino ai giorni nostri).

Il fonditore senese Vannoccio Biringuccio, il quale pubblicò postumo nel 1540 il De

la pirotechnia delle informazioni sulle tecniche di fonderia.

Il sassone Georg Bauer noto come Georgius Agricola, pubblicò nel 1556 un trattato,

il De re Metallica composto da illustrazioni sull’arte mineraria del suo tempo.

I BRONZI:

I più noti scultori dell’antica Grecia quali Calamide, Mirone, Policleto, Lisippo, erano

essenzialmente bronzisti; le riproduzioni delle loro opere, realizzate in marmo dai

copisti romani non rendevano l’espressività degli originali bronzei oramai perduti.

Sono poche le statue di bronzo rinvenute a seguito di calamità naturali o di disgrazie:

 l’Auriga di Delfi, che rimase sepolto in seguito al terremoto del 373 a. C. e

rinvenuto nel 1895 nel corso degli scavi della scuola Francese di Archeologia;

 i Bronzi di Riace, il Posidone dell’Artemision e il satiro di Mazara del Vallo

rinvenuti in mare a causa del naufragio delle navi che li stavano trasportando

dalla Grecia verso Roma.

Per la costruzione di queste statue, internamente cave e a grandezza naturale, è stato

utilizzato ovvero la realizzazione di un modellino in

il metodo della “cera persa”

cera di quello che dovrà poi essere di bronzo.

Procedimento → 1. Si modella la statuetta in cera

2. la si riveste di una camicia di argilla, lasciando un imbuto o uno sfiatatoio per la

fuoriuscita della cera

3. si cuoce la forma fino alla liquefazione totale della cera (liquefacendosi e colando

fuori dalla forma lascia all’interno un vuoto nel quale si versa il metallo fuso)

4. finita la fase di raffreddamento si spacca la camicia di argilla e si libera la statuetta

(che verrà ripulita esternamente e rifinita a cesello)

Nel caso in cui la statuetta presenti braccia o gambe aperte → si posizionano dei

canali di colata collegandoli ad un unico imbuto; si tratta di bastoncelli di cera che

vengono inglobati nella camicia di argilla e che si liquefano in fase di riscaldamento

lasciando effettivamente dei canali. Attraverso l’imbuto e successivamente nella rete

di canali, il metallo liquido potrà raggiungere tutte le parti dell’oggetto.

Nel caso di lavori complessi quali posture elaborate, panneggi, aggiunta di attributi

→ si divide la statuetta in più sezioni: si preparano più forme e si colano

separatamente le varie parti che verranno poi saldate tra di loro.

Nel caso di statuette di grandi dimensioni → si può affermare che non esistono statue

che non siano cave dato l’alto costo del metallo.

Secondo fonti antiche, l’applicazione della fusione a cera persa a statue di grandi

dimensioni è attribuita a Rhoikos, costruttore del tempio di Hera e Theodoros, figlio o

collaboratore di Rhoikos, architetto dell’Artemision di Efeso, ma anche pittore,

incisore di gemme e orafo. Entrambi erano nativi di Samo ed attivi intorno al secondo

quarto del VI sec. a.C.

GLI SPHYRELATA

Nella Grecia arcaica il problema della statuaria di grandi dimensioni fu affrontato

verso la fine del VIII sec. a. C. con la realizzazione di statue in lamina di bronzo, gli

sphyrelata:

Es. la statua di Zeus Hypatos, costituita da più pezzi martellati separatamente e

assemblati da chiodi; si suppone sia opera di allievi di Dedalo.

Es. la triade di Dreros, costruita con la stessa tecnica. Oggi conservata a Creta. La

statua di Apollo, è alta 80 cm ed è composta da più di trenta lamine di bronzo con

uno spessore di 4 mm, mentre quelle di Artemide e di Latona sono alte 40 cm.

N.B. Si suppone che l’Apollo di Dreros non abbia un’anima interna di legno.

A tale proposito, si diede importanza non solo al significato delle statue, ma anche

alla esistenza o meno di un’anima interna di legno, sulla quale sarebbero state

modellate le varie lamine.

(Realizzazione mediante sbalzo e cesello) → busto di divinità femminile del

santuario di Hera a Samo (prima metà del VI sec. a.C.) alto circa mezzo metro:

Procedimento → 1. Si parte da un disco di bronzo ottenuto a getto; si crea una

concavità al centro di quest’ultimo (nel punto che diventerà la sommità della testa).

2. poi si gira il disco e lo si pone su una larga incudine e procedendo a spirale con il

martello e ruotando continuamente il pezzo, lo si appiattisce riducendone lo spessore

fino a fargli assumere una forma convessa.

N.B. In questa fase il disco deve essere lavorato alternando fasi di battitura e di

riscaldamento del metallo in modo tale da renderlo elastico e lavorabile.

3. una volta realizzata a colpi di martello una sorta di campana alta e cilindrica,

internamente vuota, si comincia a modellare il busto e il volto della statua sempre a

colpi di martello, dal di dentro e dal di fuori. Per fare questo il pezzo deve essere

appoggiato su della pece.

Secondo Haynes se la lamina fosse stata martellata su una forma di legno già

sagomata (in questo caso il busto femminile), quest’ultima si sarebbe trovata a un

certo punto chiusa all’interno dell’oggetto rendendo impossibile il riscaldamento.

Quindi la lavorazione deve essere avvenuta senza utilizzo di un’anima di legno.

La tecnica a sbalzo su lamina venne utilizzata anche presso gli etruschi: es. per il

busto della divinità Marsiliana d’Albegna (secondo quarto VII sec. a. C.) o per il

busto di divinità femminili di Vulci (600 ca a.C.) composto di nove lamine lavorate

separatamente e unite mediante saldatura.

Anche in epoca romana ricordiamo alcuni esempi di busti di imperatori lavorati a

sbalzo: ritratto di Galba (69 d.C.) proveniente da Ercolano, ottenuto da un’unica

lamina d’argento e oggi conservato al Museo Nazionale di Napoli ; il busto di Marco

Aurelio da Avenches in oro e il busto d’argento di Lucio Vero del Tesoro di Marengo

conservato al Museo Archeologico di Torino.

FUSIONE CAVA: METODO DIRETTO

Procedimento → 1. si inizia da un disegno e da un modellino in scala; si crea con

l’argilla un abbozzo della statua che si vuole realizzare e la si costruisce intorno a una

o più sbarre di ferro al fine di poter contare su di un’armatura interna di sostegno.

N.B. Tali sbarre potranno essere tolte a lavoro finito insieme all’anima di argilla.

Tuttavia in alcuni casi esse sono state lasciate all’interno della scultura provocando

con il passare del tempo problemi di conservazione quali corrosione e gonfiamento

del ferro → causa: spaccatura bronzo.

2. la sagoma di argilla viene poi ricoperta completamente con uno spesso strato di

cera sul quale si potrà lavorare nei minimi particolari.

N.B. Il risultato finale sarà una statua di cera con l’anima di argilla → identica a

quella che sarà poi la statua in bronzo.

3. si dispongono i canali di colata in modo tale da far arrivare il metallo a tutte le

estremità della statua; sono dei bastoncelli di cera che liquefacendosi lasceranno una

rete di canali per il passaggio del metallo fuso. Inoltre vengono posizionati dei chiodi

distanziatori all’interno della cera fino a raggiungere il nucleo interno di argilla,

lasciando sporgente l’estremità che verrà inglobata nella camicia più esterna. Lo

scopo di questi chiodi è di tener bloccato il nucleo interno durante la fase di

scioglimento e di sparizione dello strato di cera.

N.B. Nel periodo classico → i chiodi distanziatori erano di ferro o di bronzo a

sezione quadrata o rettangolare

Nel periodo romano → di ferro a sezione quadrata di mm 4 di lato

Nel periodo rinascimentale → a sezione rotonda

4. si forma la camicia esterna d’argilla: si applica dapprima con il pennello uno strato

liquido di argilla depurata (per farla aderire bene allo strato di cera e riprenderne tutti

i particolari), poi si riveste la statua di uno strato più spesso di argilla in modo da

creare un rivestimento robusto che inglobi completamente la statua di cera.

5. Dopo di che si passa alla cottura dell’intera forma che solitamente avveniva in una

apposita fossa scavata nel terreno e alla liquefazione della cera che lascerà posto a

una intercapedine vuota tra il nucleo interno e la camicia esterna.

6. solo a questo punto si procede al getto del metallo: quando il bronzo si sarà

raffreddato si potrà eliminare sia la camicia esterna sia il nucleo interno ed ottenere

una statua completamente cava.

N.B. Questa tecnica diretta permette di realizzare statue cave di grandi dimensioni:

con uno spessore di cera piuttosto alto necessita di una quantità notevole di bronzo.

che prevede

Nel corso del V secolo a.C. verrà sostituita con la tecnica indiretta

uno strato sottile di cera e quindi una minore quantità di bronzo. Entrambi i metodi

verranno combinati insieme anche per l’elaborazione di una stessa opera. In epoca

ellenistica e romana sarà utilizzato soltanto il metodo indiretto, infatti i bronzi romani

presentavano uno spessore molto più sottile rispetto a quelli greci. La tecnica diretta

sarà riutilizzata in alcuni casi nel Rinascimento. Un famoso esempio di statua in

bronzo realizzata con la tecnica diretta → l’Auriga di Delfi, statua greca (475 a.C. -

1,80 m): che prima di essere colata è stata divisa in più sezioni; la testa è divisa in due

parti (calotta e volto) per facilitare l’inserimento degli occhi, mentre le braccia, i

piedi, il torso, la tunica, il nastro sul capo e alcuni riccioli sono stati colati

separatamente e poi incastrati tra di loro. L’incastro delle braccia è nascosto dal

panneggio della tunica.

FUSIONE CAVA: METODO INDIRETTO

Fu adottato definitivamente a partire dal IV sec. a.C.

Procedimento → 1. si inizia da un modello originale in argilla già rifinito nei dettagli

e, con la tecnica del calco, ci si ricava dei negativi o matrici che permetteranno la

costruzione del modello in cera.

N.B. Matrici in argilla → per l’antichità greca

Matrici, anche, in gesso → per l’età romana

2. si effettua uno strato di cera mediante lo spennellamento all’interno della matrice

oppure, con il metodo dello sciacquo, si cola la cera liquida all’interno delle due

matrici tenute ben salde, agitando il tutto e poi versando fuori la cera in eccesso. Nel

caso di superfici più o meno piane, quali torso o gambe, si possono applicare

all’interno delle matrici più fogli di cera ammorbidita, giuntati tra loro con cera

liquida o con l’utilizzo di una spatola riscaldata.

N.B. Tali metodi possono essere combinati alternativamente sulla stessa opera.

3. una volta realizzata in cera - ad esempio una copia della testa dell’Adorante di

Rodi (conservata a Berlino), formata da due parti, fronte e retro realizzate in due

matrici – e dal momento che questo metodo non prevede un nucleo interno, esso deve

essere inserito riempiendo la parte di statua con della terra di fusione ( miscuglio di

terra e di materie organiche, quali peli di animali, paglia, corda, semi, ecc.) → queste

ultime hanno la funzione di rendere compatta l’anima interna durante l’essiccazione

e, durante la fase di liquefazione della cera, di mantenerla porosa ed elastica –

insieme a sbarre di ferro che fungono da armatura interna. Una volta completata la

statua, dal momento che il bronzo non necessita di sostegni in quanto si regge da

solo, verranno tolte.

N.B. In epoca romana → il nucleo interno veniva tolto

In epoca greca → veniva spesso lasciato al suo posto

Queste terre di fusione, nonostante fossero corrosive per il metallo, erano utili! Se

analizzate fornivano i dati sulla provenienza dei bronzi: generalmente i bronzisti

adoperavano delle terre raccolte nei pressi dell’officina.

4. dopo aver inserito nel modello di cera la terra di fusione, si procede con il metodo

diretto applicando chiodi distanziatori, canali di colata e la camicia esterna.

5. dopo di che la forma veniva posta all’interno della fornace per la liquefazione della

cera e la colata del metallo.

Grazie alle moderne tecnologie, quali la radiografia, tomografia, endoscopia e alle

analisi chimiche delle leghe e delle terre di fusione, molti aspetti della tecnologia

antica sono stati compresi.

RIFINITURA E TRATTAMENTO DELLE SUPERFICI

Il bronzo, appena uscito dalla colata, e dopo il suo raffreddamento, deve essere

rifinito: in primis si ripulisce dalla superficie che si presenta scura, rugosa, porosa, e

reca ancora attaccati i canali e i chiodi distanziatori e poi si passa, mediante scalpello,

al taglio dei chiodi e dei canali (che verranno poi rifusi). Infine si elimina la pelle di

fusione per portare il metallo alla sua lucentezza originaria con l’uso di raschiatoi di

varia forma (in metallo, pietra pomice o anche in osso).

Essenziale è ricoprire i difetti di fusione (dovuti alla formazione di bolle d’aria

durante il getto o allo spostamento dell’anima di fusione durante la colata) con dei

tasselli, ovvero piccole lamine quadrate o rettangolari inserite a freddo negli incavi

formati da bolle d’aria e martellate.

N.B. In età greca → tasselli più piccoli e numerosi.

In età romana → tasselli più grandi, anche a forma di poligono irregolare.

Nelle operazioni di rifinitura della statua rientrano l’inserimento di labbra, capezzoli,

denti e occhi:

In età greca → LE LABBRA → modellate e colate a parte in una lega a base di rame

(contrasto con il bronzo) e incastrate con la forza a lavoro finito.

In età romana → // → tecnica dell’incrostazione (solit. usata per la testa):

applicazione sottili lamine di rame per rendere più reale l’immagine del bronzo.

Allo stesso modo erano applicati I CAPEZZOLI, inseriti in lamina in appositi incavi,

mentre I DENTI rivestiti con lamine d’ argento.

In età greca → GLI OCCHI → realizzati in marmo o pasta vitrea con colori

contrastanti per il bulbo oculare, l’iride e la pupilla, mentre le ciglia in lamina di

bronzo. Entrambi venivano applicati in appositi fori sia sul modello di cera che quello

in bronzo.

In età romana → // → realizzati direttamente sul modello della testa in cera, che non

prevedeva incastri ma solo rivestimenti in lamine di colori contrastanti.

Inoltre, sempre come lavori di rifinitura, abbiamo gli interventi a freddo:

In età greca → l’uso del cesello, che accentua i solchi già tracciati (senza

asportazione metallo).

In età romana → l’uso dello scalpello a punta (triangolare, piatta, ricurva) che lascia

piccoli solchi asportando il metallo

Dopo le rifiniture, la statua può essere montata unendo le varie parti mediante

saldatura: si tratta di saldature metallurgiche cioè bronzo con bronzo. A ciò precede

un riscaldamento delle parti da saldare su un letto di carboni ardenti.

Un ulteriore esempio di saldatura è quella per colata che consiste nel far avvicinare

due parti da unire fino a lasciare nel mezzo una intercapedine, che viene stuccata

inferiormente e lateralmente e nella quale si cola con un crogiolo il metallo liquido.

Dopo il raffreddamento si toglie il metallo in eccesso e lo si leviga.

N.B. In età classica → si usava la saldatura a vaschette → es. sui Bronzi di Riace e

sul Poseidone di Capo Artemisio → che consisteva nel far aumentare la superficie di

contatto lungo il punto di giuntura : sulle due parti da saldare vengono scavate delle

piccole vaschette di forma ovale allungata in ciascuna delle quali viene colato il

metallo liquido. Anche qui le parti necessitano di un riscaldamento iniziale; inoltre

bisognava far ruotare i pezzi e tenerli ben saldi tra di loro per riempire in successione

le vaschette.

Mentre le saldature con stagno o con una lega di stagno e piombo venivano

solitamente fatte per parti accessorie: le ciocche dei capelli, l’inserimento del sesso

sulle statue maschili, l’applicazione di scudi, elmi, ecc.

POLICROMIA DELLE STATUE IN BRONZO

La patina è la reazione del metallo, ovvero un aspetto dell’ ossidazione della

superficie, (è un composto instabile) agli agenti esterni: comporta l’alterazione del

colore originario che da giallo oro può diventare verde, bruno, nero, blu con varie

sfumature. Tale ossidazione può portare alla corrosione del metallo e quindi alla sua

sgretolazione.

Es. frammento di vaso a calice raffigurante, all’interno della cella di un tempio greco,

la statua di Apollo sovraddipinta in giallo a imitazione del bronzo → conservata ad

Amsterdam.

Es. di patina di altro colore → gruppo statuario dei Navarchi, realizzato per

commemorare la battaglia di Egospotami (403 a.C.), dove la patina dei bronzi si

presenta di colore blu, facendo sembrare i personaggi delle creature marine.

Molte statue, come anche suppellettili, venivano decorate a intarsio o ad agemina

con metalli colorati, con niello (un composto di metalli e zolfo, che se riscaldato a

600° C assumeva una consistenza pastosa e un colore nerastro), con smalto o leghe

particolari quali l’aes corinthium. Quest’ultima è una lega di rame con 1-2% di oro o

di argento e 1% di arsenico; presenta una patina artificiale nero-violetta. Già

conosciuta in Egitto, nel mondo miceneo, in epoca greca e romana; scomparve verso

la fine dell’età classica per ricomparire in epoca moderna in Cina e Giappone con il

nome di shakudo.

La decorazione consisteva nell’ inserire fasce, motivi decorativi geometrici o figure

umane e animali, sulla superficie di bronzo entro incavi predisposti. Questi ultimi

erano intagliati a scalpello ed uguali sia nella forma che nelle dimensioni dei motivi

da applicare. Tali elementi da inserire (in oro, argento o rame) venivano eseguiti

separatamente colandoli in stampi o ritagliandoli da lamine appositamente preparate.

Generalmente, nei tempi antichi, la doratura della superficie avveniva con il metodo a

foglia d’oro: data la malleabilità dell’oro, l’artigiano inseriva tra i fogli di pergamena

delle lamine sottili di oro puro che venivano ridotte a fogli sottilissimi per mezzo di

un martello di legno. Tali fogli aderivano al metallo senza l’impiego di adesivi. A

volte l’oggetto veniva riscaldato per ottenere una migliore aderenza. In età ellenistica

viene preferita la doratura a fuoco: cioè mescolare al mercurio piccoli pezzi di

polvere o di foglia d’oro fino a formare una mistura, la cosiddetta amalgama al

mercurio che veniva spalmata sulla superficie del bronzo preventivamente sgrassata.

Infine si scaldava il bronzo per far evaporare il mercurio e poi si lucidava la

superficie.

Il metallo più prezioso, fin dai tempi antichi, era l’ORO, dal colore caldo e lucente,

un metallo stabile ad alto peso specifico; si ritiene che sia estremamente malleabile e

duttile, ma soprattutto inossidabile e inattaccabile da parte degli acidi. Può essere

rinvenuto in giacimenti primari (all’interno di rocce stratificate) oppure in giacimenti

secondari (prodotti dall’erosione di formazioni aurifere primarie). Esso viene

trasportato dalle acque lungo torrenti o spiagge e si deposita sul fondo in pepite,

pagliuzze o polvere. Questo metallo, anche se è difficile trovarlo allo stato puro, può

essere alligato ad altri metalli:

con l’argento superiore al 20% → assume un colore giallo pallido e prende il nome di

elettro

con l’aggiunta di rame → assume un colore rossiccio

Attraverso tecniche moderne con l’uso della radiografia e del microscopio elettronico

hanno permesso di capire alcuni aspetti delle antiche tecniche di lavorazione:

1. L’oro (fonde a 1064°) veniva ridotto in lamine sottili tramite battitura a martello su

incudine o tra strati di pelle di vitello.

2. poi da queste lamine con coltelli o scalpelli si tagliavano strisce di metallo lunghe e

sottili che, arrotolate e attorcigliate su se stesse, davano origine a fili.

N.B. Nell’antichità non esisteva il metodo della lavorazione a “trafila”.

3. si faceva rotolare il filo sotto una piastra fornita di scanalature ottenendo un filo

perlinato; si potevano realizzare catene o motivi decorativi da applicare su un

supporto di lamina (decorazione a filigrana).

I gioielli antichi erano solitamente costituiti da lamine o da piccole parti in oro che

venivano realizzate separatamente e poi unite per saldatura → erano quindi molto

leggeri e delicati. Per evitare la schiacciatura il vuoto interno era riempito di pece o di

zolfo.

La saldatura avveniva tramite sali di rame (saldatura colloidale) o con lega saldante.

Il sale di rame più usato era la malachite, la crisocolla degli antichi, un minerale della

famiglia dei carbonati di colore verde smeraldo che veniva applicato in polvere fine

nei punti di contatto delle parti da saldare e riscaldato fino a diventare rame metallico

(ovvero le molecole del rame si mescolavano a livello superficiale a quelle dell’oro

creando una sorta di lega)→ provocando la saldatura delle parti.

Es. decorazioni a granulazione, eccetto piccole sfere realizzate a fusione mescolando

in un crogiolo della carbonella con fili o foglie d’oro; se il crogiolo veniva riscaldato

a 1000°C, i pezzetti d’oro, tenuti separati dalla carbonella, assumevano una forma

sferica. Sulla superficie da decorare, dopo la stesura del collante, si disponevano con

un pennello sottile, inumidito d’acqua, le sfere; dopo di che il gioiello veniva

riscaldato vicino a un braciere, mentre l’orafo mediante un cannello si cingeva del

saldare le parti (il collante a base di Sali di rame legava con l’oro saldando le sfere al

sostegno).

N.B. Si potevano rivestire anche superfici convesse con motivi decorativi geometrici

o figurati di grande raffinatezza.

Diversamente, si usavano piccole lamine di lega saldante (oro, argento, rame in

proporzioni variabili) applicate nei punti da congiungere e riscaldate.

N.B. Ogni lega aveva un suo punto di fusione più basso delle parti da saldare.

FOSSE DI FUSIONE – BOTTEGHE DEI BRONZISTI

Le botteghe dei bronzisti erano costruite con mattoni crudi, muri in cannucciata,

legno, ecc. Le uniche testimonianze archeologiche pervenute sono state delle fosse di

fusione, scavate nel terreno per posizionare le forme. In queste fosse avveniva:

la cottura della forma

la liquefazione della cera

la colata del metallo

Es. fossa di fusione, rivenuta nell’Agorà di Atene, di una statua di kouros →fossa

lunga 1,70 m e larga 0,60 m con il fondo scavato a due differenti livelli: nella parte

settentrionale c’è un piano pavimentale coperto da un sottile strato di ceneri e carboni

(al di sopra di questi sono stati ritrovati resti di frammenti di un imbuto di colata, di

canali di sfiato e di porzioni della camicia di fusione di una statua di kouros), mentre

a sud venne scavato un buco più profondo con pareti tagliate oblique e che si

restringeva verso il fondo.

N.B. Inerenti alle officine restituite dagli scavi dell’agorà → piccole aree di forgia e

fosse di fusione collocate in spazi aperti e usate in brevi periodi (a seconda dell’opera

da realizzare).

In età ellenistica - nel mondo greco - le fosse di fusione erano più complesse! Con

pareti di mattoni crudi e scala di accesso alla camera di combustione separata da

tramezzi di mattoni. Es. fossa ricostruita da Edilberto Formigli a Murlo (Siena) sulla

base di una fonderia scavata a Rodi: costituita da due fosse parallele (la meglio

conservata era lunga 11 m con camera di combustione di forma ovale)

Secondo alcune ricerche sull’attività di fonderia sono emerse tali testimonianze:

- la lavorazione del bronzo è attestata dal I al III sec. d.C.

- (all’interno di ateliers, dediti alla produzione del bronzo) la presenza di lingotti di

rame indicava che i bronzisti alligavano i metalli sul posto stesso e che avevano già

subito il processo di riduzione in prossimità delle miniere di estrazione. Inoltre la

presenza di lamine tirate a martello unite a matrici per la fusione evidenziava la

polifunzionalità delle officine (ovvero la compresenza di artigiani specializzati in

varie fasi di lavoro).

Efesto e i suoi compagni

Il dio dei metallurghi era considerato Efesto, uomo muscoloso e forte. Egli viveva in

una casa di bronzo e creava oggetti meravigliosi, come per es. i tripodi- automi su

ruote d’oro. Verso la fine del VI e la metà del V sec. a. C. i metallurghi che,

presentano la stessa corporatura di Efesto, compaiono SULLA CERAMICA

ATTICA intenti nel loro lavoro. Alcuni sono raffigurati nudi, mentre altri portano la

veste allacciata intorno ai fianchi e il tipico berretto conico, di pelle o di feltro → es.

Coppa della fonderia ( lato A ) – Berlino ; Coppa attica con artigiano metallurgo –

Berlino.

N.B. Inoltre molti recavano anche corone sul capo → ciò ha fatto supporre che la

realizzazione di vasi con scene metallurgiche venisse prodotta in occasione di feste e

di gare tra gli artigiani.

COPPA DELLA FONDERIA

Coppa attica a figure rosse rivenuta a Vulci e datata 490/480 a. C.; presenta sul tondo

interno la consegna delle armi di Achille a Teti da parte di Efesto e sui due lati esterni

(A e B) scene di lavoro in un’officina del bronzo.

Lato A → (da sinistra a destra) la fusione del bronzo in un forno verticale e la

ricomposizione di una statua di atleta.

Si suppone che l’intenzione del pittore era quella di svolgere scene all’interno di

un’officina; ad attestare ciò, la presenza di attrezzi e pinakes (tavolette a rilievo

dipinte) appesi alle pareti.

Particolare oggetto di studi → una mano e un piede appesi alla parete →

probabilmente erano modelli da cui trarre i negativi impiegati per la tecnica della

fusione a cera persa con il metodo indiretto (quindi già in uso all’inizio del V sec.

a.C.) oppure si trattava di due unità di misura a cui si faceva riferimento. Inoltre,

fonte di studi fu anche il forno verticale cilindrico, azionato sul retro da un

inserviente mediante un mantice, mentre sul davanti l’artigiano barbato, con il capo

coperto da un tipico berretto e seduto su uno sgabello, è intento nel girare i carboni

accesi.

N.B. Questo tipo di forno è riprodotto anche su altri vasi coevi → cfr. Coppa attica

con artigiano metallurgo.

Uno dei problemi inerenti a tale forno è dato dal vaso sferico con coperchio ad anelli,

posto sulla sommità di quest’ultimo. Si è supposto che servisse come dispositivo di

allarme per indicare che il bronzo si era fuso.

Lato B → rifinitura di una colossale statua promachos, innalzata al centro

dell’apposita impalcatura e ottenuta asportando la pelle di fusione con raschiatoi a

forma di strigile.

Particolare interesse suscitò l’identità dei due personaggi barbati, posti ai lati del

guerriero: si distinguevano per le dimensioni maggiori rispetto agli altri, per il tipo di

abbigliamento (mantello drappeggiato, calzari chiusi, bastone) e per l’atteggiamento

in quanto non svolgevano nessuna mansione, eccetto quella di osservare le fasi di

lavoro → si ipotizza fossero il committente e il proprietario dell’officina oppure i due

committenti. Inoltre accanto a questi ultimi, sul fondo della parete, si nota il servizio

da palestra.

In conclusione, tale coppa ci offre una ricostruzione della vita in officina, rispettando

le gerarchie e i ruoli: i giovani apprendisti, nudi; gli artigiani esperti, barbati e

sommariamente vestiti; i cittadini ben vestiti e visti come personaggi influenti, liberi

di frequentare la palestra e di non sporcarsi le mani con il lavoro di fonderia.

IL VASELLAME DI BRONZO

Nel mondo greco e romano il vasellame di bronzo era legato ai santuari e alle

necropoli, all’interno dei quali veniva riposto in quanto considerato “oggetto di

pregio” → SACRO. Infatti veniva usato per deporre le ceneri degli eroi defunti, un

rituale riservato solo per pochi. I cosiddetti euboici (provenienti dall’isola

calderoni

di Eubea) erano destinati inizialmente alla cottura delle carni, cibo aristocratico per

eccellenza per poi perpetuare nell’oltretomba il rango sociale del defunto.

N.B. Non era frequente il ritrovamento di vasi metallici all’interno degli abitati in

quanto il metallo veniva rifuso per poi essere reimpiegato.

I vasi di bronzo avevano la prerogativa di essere esportati al di fuori dei paesi di

origine, inoltre la loro lunga vita complicava la definizione di una datazione precisa

dei vari tipi.

Questi recipienti erano eseguiti dal in lamina tirata a martello, e come per

calderaro

gli sphyrelata,

il punto di partenza era sempre un disco o un panetto di bronzo colato a getto il cui

spessore veniva ridotto mediante un maglio o un martello, alternando fasi di

lavorazione a freddo e a caldo, fino ad ottenere una lamina di pochi millimetri di

spessore.

Da questa lamina, partendo dal fondo veniva rialzato il recipiente con diversi tiraggi

della lamina, con martelli di legno o con percussori di metallo a punta stondata ( per

non indurire troppo la lamina e non graffiarla), con l’aiuto di forme-guida e varie

incudini.

Raggiunta la forma desiderata, il recipiente veniva ripulito con abrasivi o raschietti,

lucidato e asciugato e infine battuto (di nuovo) con martello di legno e in senso

elicoidale, per indurire il metallo e levigare le sue porosità.

Poi applicate le anse realizzate a getto con il metodo della cera persa.

A partire dal VI sec. a.C. ci fu un nuovo procedimento di lavorazione: che aveva

come punto di partenza non più una lamina ma un abbozzo colato a getto (metodo

cera persa) che aveva già la forma dell’oggetto finito. Questa tecnica portò a un

grande sviluppo nel fabbricare forme chiuse come anfore hydriai e oinochoai, o di

vasi di grandi dimensioni. Es. il più grande vaso di bronzo mai rinvenuto, si trova a

Vix, Borgogna (Francia) alto 1.64 e del peso di 208 kg: è stato attribuito ad

un’officina della Magna Grecia (530 ca a.C.).

- Il vaso è stato sagomato partendo da un modello realizzato di getto

- è stata raschiata e lisciata la superficie dell’abbozzo per eliminare le rugosità della

fusione (martello – cicli battitura freddo/caldo)

- è stato tirato all’infuori il labbro orizzontale, poi sagomato il collo cilindrico e

modellato la spalla e la vasca convessa del recipiente su incudini e su di un letto di

pece e sabbia.

- finita la sagomatura, è stato aggiunto il piede, le anse e gli elementi decorativi

realizzati a getto mediante saldatura → unione di due pezzi con un

brasatura dolce:

sottile strato di metallo costituito dalla lega Sn + Pb, che fonde ad una temperatura

più bassa rispetto al bronzo (200°-300° C).

N.B. Mentre la avviene a temperature più elevate (650° C ca)

brasatura forte

In età romana la superficie interna dei recipienti da fuoco veniva stagnata, in modo da

proteggerla dagli attacchi dell’ossidazione → in particolare dal velenoso verderame.

Tale invenzione, secondo Plinio il Vecchio, era da attribuire ai Galli. Essa si eseguiva

dopo la pulitura della superficie interna, facendo liquefare lo stagno nel recipiente

riscaldato.

BOTTEGA DEL VASAIO GRECO

La funzione della ceramica è quella di fossile guida nelle datazioni, e fonte diretta per

la ricostruzione dei sistemi produttivi e dei modi di vivere. I vasi stessi conservano

tracce del lavoro manuale del vasaio e del pittore (per es. ceramiche decorate).

Preziose sono le immagini di officine, botteghe di artigiani al lavoro dipinte per lo più

sulle ceramiche Attiche tra il VI e V sec. a.C.

Le argille sono rocce sedimentarie (ovvero derivano da trasformazioni di sedimenti,

ovvero di frammenti, accumulati con il passare del tempo (milioni di anni) che per

peso si compattano e cementano, formando vere e proprie rocce. I materiali

costitutivi sono di trasporto (es. l’azione del vento erodendo porta con se materiali

frammenti che si depositano e sia per forza di gravita’ che per litificazione (processo

di costipamento e cementazione) portano alla formazione di rocce). Il processo non

avviene a velocità costante e per questo hanno uno spessore variabile. Esse cambiano

in funzione dei clasti che le compongono e si distinguono per il loro processo di

formazione:

 Primarie: argille caoliniche di colore bianco, formatesi in seguito

all’alterazione della roccia madre rimanendo nello stesso luogo di formazione;

 Secondarie: argille di trasporto e di sedimentazione ad opera di correnti

d’acqua e del vento. All’interno vengono inglobate impurità : sabbie tra le

quali quarzi, feldspati, calcare, ossidi di ferro e sostanze organiche derivate

dalla putrefazione di organismi. Queste impurità conducono a diversi effetti: Il

calcare durante la cottura agisce da fondente e conferisce maggiore solidità al

corpo ceramico, rendono la superficie porosa facilitando l’applicazione del

rivestimento pittorico; gli ossidi di ferro sono responsabili dell’arrossamento

del corpo ceramico; le sostanze organiche aumentano il grado di plasticità. Non

tutte le argille secondarie sono adatte alla lavorazione ceramica es. quelle

limose con granulometria grossa.

L’argilla è una roccia composta prevalentemente da minerali. I minerali delle argille

hanno un reticolo cristallino a struttura lamellare. Tra i vari strati possono collocarsi

molecole d’acqua che, essendo debolmente legate al reticolo lamellare, possono

essere eliminate facilmente mediante il riscaldamento a basse temperature (durante la

fase di essiccazione) e aggiunte durante la fase di modellazione e quindi sempre

reversibili.

La principale proprietà dell’argilla è la plasticità: sotto l’azione di una forza,

(pressione esercitata dalle mani), l'argilla assume una forma che mantiene anche

quando la pressione cessa; per acquisire plasticità l’argilla necessita di una quantità

d’acqua tale da avvolgere ogni particella argillosa; se l’acqua è insufficiente

l’impasto diventa friabile.

La differente colorazione dell’argilla a cottura avvenuta, dipende dalle sostanze che

l’acqua, filtrando nei diversi strati del terreno, raccoglie e deposita. (Produzione

corinzia toni pallidi, gialli beige e rosati. Produzione Attica toni accesi. Produzione

laconica tinte violacee. Produzione greco-orientali marroni-cuoio.)

Cavare l’argilla

Primo compito del vasaio era il reperimento dell’argilla adatta alle varie produzioni.

Successivamente individuato il sedimento argilloso, si procede con l’estrazione

mediante picconi e vanghe, rimuovendo prima lo strato di terreno superficiale

composto da humus, ciottoli, ghiaia e sabbia; raggiunta l’argilla, lo scavo veniva

allargato fino a formare un fossato a cielo aperto, nel quale incidere dei gradini per

agevolare la discesa in profondità. Questa attività ci viene illustrata con precisione e

coerenza da uno dei celebri pinakes (tavolette di argilla) di Panteskouphia datato agli

inizi del VI secolo a.C.

N.B. I pinakes comprendono le piu’ antiche attestazioni in immagini delle varie

attività artigianale del vasaio. (rinvenuti in Corinzia alle pendici dell’Acrocorinto nel

1879, dipinte da pittori esperti nelle tecniche a silhouette e a figure nere) Questi

pinakes sono dotati di un foro di sospensione e sono intesi come offerte votive che

artigiani, marinaii, commercianti donavano agli dei in cambio della loro protezione

sul lavoro. Venivano appesi alle fronde di alberi in un santuario all’aperto quello di

Posidone-Anfitrite. Posidone era il signore scuotitore della terra, dio dei terremoti,

dell’acqua e del mare sul quale i vasi viaggiavano con buon profitto).

Questo pinakes, in particolare, mostra due artigiani maturi (folta barba) impegnati

nell’estrazione di blocchi di argilla e aiutati da altrettanti assistenti. Il personaggio di

destra impugna un piccone, con il quale scava la parete di un deposito risparmiando

gli strati superficiali poichè maggiormente inquinati da impurità. I blocchi di argilla

riposti in ceste, vengono sollevati dal personaggio centrale le quali verranno date

successivamente al personaggio di sinistra che le passerà al giovane assistente

collocato fuori dalla cava. Nell’immagine si nota la parete sinistra della cava una

rudimentale scala ricavata nel terreno. Al centro della rappresentazione pende

un’anfora, forse con vino o acqua, per il lavoratori.

Un’altra tavoletta rinvenuta, ci mostra un ometto chino e gobbo intento a lavorare col

piccone in un pozzetto di estrazione d’argilla, al di sopra vola una sirena a protezione

e tutela del lavoro (ricordando che il lavoro non era privo di rischi) e sulla destra una

gigante figura della divinità Posidone a cui gli artigiani votano il buon esito delle loro

opere.

Preparare l’impasto

L’argilla, una volta estratta, deve essere ripulita, poiché essa può contenere al suo

interno elementi estranei (ramoscelli, pietre, radici). Questa operazione si chiama

stagionatura: Una volta stesa la massa argillosa umida viene essiccata, frantumata e

setacciata per eliminare i corpi estranei.

Successivamente si passa all’operazione di raffinazione che può avvenire in diversi

modi:

 Per decantazione: la massa di argilla viene messa in grandi vasche piene

d’acqua in cui si scioglie distaccandosi dei corpi estranei (quelli più leggeri

saliranno in superficie mentre quelli più pesanti scenderanno sul fondo). Nel

centro della vasca, l’argilla, diventata limosa, viene raccolta e messa in un’altra

vasca facendola evaporare dell’acqua ed essiccandola in modo da essere

tagliata in blocchi.

 Per setacciatura: facendo passare l’argilla stemperata in acqua attraverso uno o

più setacci

 Per levigazione: allestendo una serie di recipienti a livelli digradanti facendo

scorrere l’acqua dall’uno all’altro dei recipienti depurandola

Dalla maggiore raffinazione dipende il maggiore o minore grado di malleabilità del

composto. Se la massa è troppo grassa risulterà troppo plastica e difficile da lavorare

al tornio e da cuocere. Il vasaio allora sgrassa il composto mescolandola con sabbie e

cocci di argilla cotti e macinati (chamotte). Se la massa è troppo magra

insufficientemente plastica essa può essere corretta con l’aggiunta di argilla ricca di

minerali.

L’impasto viene ora messo per terra e pestato dal vasaio con i piedi per eliminare le

bollicine d’aria (degassamento), responsabili di imperfezioni e rotture, e per

accrescere il grado di duttilità del composto.

Al pestaggio segue la manipolazione. L’artigiano strappa con le mani l’impasto in più

parti e poi riunisce tutto in un’unica palla comprimendola per poi ristrapparla e

riunirla e colpirla con il pugno e con il palmo della mano per migliorare l’omogeneità

dell’impasto.

Queste operazioni vengono raffigurate su di un altro pinakes di Penteskouphia in cui

si vede un vecchio tenersi con le mani ad una cinghia legata al soffitto intento a

battere con i piedi l’argilla e di fronte una figura femminile che è già passata alla fase

successiva ovvero manipolando con le mani l’impasto argilloso.

Modellare l’impasto

L’impasto argilloso è ora pronto per essere modellato. La modellazione, detta anche

foggiatura, può essere eseguita con tecniche diverse: a mano, con il tornio, con il

calco.

Modellazione a mano: si tratta di una modellazione che non necessita di altri

strumenti che le sole mani del vasaio, il quale però può procedere in molti modi; può

cioè limitarsi a scavare dall'interno una palla di argilla, plasmandone l'esterno fino a

ottenere la forma voluta; ovvero può ridurre una massa di argilla a una sfoglia più o

meno sottile da sagomare.

Un’altra tecnica molto comune di modellazione a mano è quella detta «a colombino»

o «a cercine». Il vasaio plasma un lungo cordone di argilla dello spessore che intende

conferire al vaso e lo arrotola a spirale fino a raggiungere in altezza la misura

desiderata; via via che la spirale sale, l’artigiano ne batte la parete con la mano, in

modo da saldare e amalgamare tra loro i vari anelli; la base viene quindi ricavata da

un blocco di argilla appiattito. Il recipiente così ottenuto, deve essere rifinito, prima

battendone la superficie con la mano e poi raschiandone le difformità.

Modellazione al tornio: il tornio mobile, il cui uso si diffuse nel Mediterraneo

orientale dall’inizio del III millennio a.C. ed era noto in Grecia già ai Micenei. Ad

Atene e Corinto, veniva riconosciuto un primato «ceramico». Il tornio usato dai Greci

era un disco piatto e rotondo fabbricato in terracotta, legno o pietra, che ruotava

liberamente sopra un asse verticale di sostegno ancorato saldamente al terreno. Il

disco era imperniato tramite una protuberanza o una cavità-guida. Esso veniva

azionato manualmente a spinta; è infatti più recente e quindi sconosciuto ai Greci il

tornio a pedale. Il movimento poteva essere impresso direttamente dal vasaio, quando

si trattava di plasmare piccoli vasi; per recipienti di maggiori dimensioni, con ruote di

diametro più ampio, era necessaria la collaborazione di un aiutante. Come primo atto

il vasaio colloca al centro, pressando, sulla ruota del tornio, una massa di impasto

argilloso, in quantità adeguata al vaso da foggiare. Ancorata l'argilla, l’artigiano la

scava al centro con le dita, fino ad arrivare quasi al fondo, e l'allarga per ottenere il

diametro desiderato. A questo punto inizia a tirare le pareti verso l'alto, tenendo una

mano all’interno del vaso e facendo scorrere l’altra sulla superficie esterna; in questa

fase le dita dell’artigiano devono restare sempre bagnate per facilitare lo scorrimento.

Il profilo del vaso così plasmato, dapprima un semplice cilindro dell'altezza

desiderata, assume via via la forma definitiva: si preme sulla massa per formare la


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia delle tecniche artistiche in età antica e moderna
basati sui testi adottati adottati:
G. Bejor, M. Castoldi, C. Lambrugo, E. Panero, Botteghe e artigiani. Marmorari, bronzisti, ceramisti e vetrai nell’antichità classica, Milano 2012.
V. Franciosi, Alcune note sul grande xóanon della Mefite d’Ansanto, in A. Visconti, V. Franciosi (a cura di), Appellati nomine lupi. Giornata Internazionale di Studi sull’Hirpinia e gli Hirpini. Napoli, 28 febbraio 2014, Napoli 2016 (in corso di stampa)
V. Franciosi, Una statua di Artemide Brauronia dall’Acropoli pisistratea, in “Annali dell’Universitarà Suor Orsola Benincasa”, 2010, Napoli, pp. 139-172.
V. Franciosi, Il “Doriforo” di Pompei, in V. Franciosi, P. Themelis (a cura di), Pompei/Messene: il “Doriforo” e il suo contesto, Napoli 2013, pp. 9-47.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di lauree magistrale in conservazione e restauro dei beni culturali
SSD:
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher michele.matino di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia delle tecniche artistiche in età antica e moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Suor Orsola Benincasa - Unisob o del prof Franciosi Vincenzo.

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