Storia delle tecniche artistiche in età antica e moderna

Storia delle tecniche artistiche in età antica

Prima di approdare sulla storia delle tecniche in età antica, è giusto introdurre, spendere alcune parole, su quella che, a mio avviso, è la disciplina che ha in sé un valore formativo nella nostra cultura e che nelle prime lezioni abbiamo trattato con lei: l’archeologia. Essa studia la ricostruzione storica del passato sulla base delle testimonianze materiali (es. i rinvenimenti della colmata persiana dell’Acropoli di Atene terminus ante quem prima del quale vengono datati tutti gli elementi contenuti al suo interno precedenti al 480 a.C.).

Testimonianze materiali

Ma quali sono queste testimonianze materiali? Dobbiamo ricondurci agli elementi caratterizzanti della produzione artistica del mondo greco e frutto delle Techné. Le Techné sono l'insieme delle conoscenze, dei procedimenti e degli strumenti impiegati per compiere un'azione sia di tipo manuale che intellettuale. Un’accezione molto elevata che rivaluta l’artista in età classica, superando la definizione di Baunasos ovvero un artigiano padrone solo delle proprie mani. Egli trasforma la natura per ricavarne un'opera, ovvero ciò che noi chiamiamo "belle arti"; e in secondo luogo, applica la conoscenza generale (la teoria) ai singoli casi (alla pratica), ovvero ciò che noi oggi chiamiamo tecnica. I prodotti, quindi, sono “opere d’arte” frutto di artigiani e botteghe. Opere scultoree in pietra, in metallo. Opere ceramiche e opere in vetro.

Ma queste testimonianze materiali, le ritroviamo tutt’oggi? Grave problema per l’archeologo è la perdita notevole del patrimonio artistico classico. Si pensi alla pittura da cavalletto che ci è giunta solo conservata in contesti particolari o alle poche statue di bronzo che durante i secoli, venivano fuse e riutilizzate. Questa mancanza viene sopperita dalle fonti antiche che parlano di arti.

• De Architectura di Vitruvio di età augustea e dedicato proprio all’imperatore Augusto 23 a.C., un trattato di architettura dell'antichità.
• Naturalis Historia di Plinio 79 d.C., egli ci offre un’opera a carattere enciclopedico e parla delle pietre, dei marmi, della scultura, dei metalli, del bronzo e poi della pittura.
• Periegesi della Grecia di Pausania II sec d.C., una sorta di “guida turistica” con descrizioni puntuali dei monumenti (Acropoli di Atene, Tempio di Olimpia, Tempio di Delfi) ci parla non solo dell'arte e della cultura, ma anche dei passaggi storici a cui la Grecia è stata esposta.

L’importanza delle fonti è fondamentale sia per comprendere la storia di un’opera d’arte che per fissarne la cronologia. Il primo a dare tanta importanza alle fonti fu nel ‘700 Joachim Winckelmann. Egli, per classificare cronologicamente il grande ammasso di opere rimaste fino ad allora indistinte di scultura, di statue frammentarie trovate per caso, individuò per la prima volta un criterio stilistico, basato sull’indagine formale delle opere, (un criterio estetico e lo studio associato di fonti) e distinse 4 grandi divisioni:

• Stile antico (arcaico fino al 450);
• Stile sublime (stile classico seconda metà del V sec. a.C. con Fidia per la pittura e Policleto nella scultura);
• Stile bello (stile classico prima metà del IV sec. a.C. da Prassitele a Lisippo e Skopas);
• Stile della decadenza (ellenismo ultimo sec. a.C. ed età imperiale romana).

Le tecniche di copia e la filologia

Con l’inizio dell’800 e le prime campagne di scavo, verranno alla luce molte opere greche originali. Questo avvenimento sviluppò la critica alle opere fino ad allora attribuite, che in realtà erano copie romane, iniziando così la fase filologica dell’archeologia. La scuola filologica metteva insieme le fonti antiche e la critica alle copie romane, cercando di ricostruire filologicamente il “testo” originale delle opere. Lo studio filologico ci permette di ricostruire l’iconografia dell’originale ma non lo stile dell’artista che l’ha creata. L’uso di copie di originali famosi cresce soprattutto a partire dal periodo ellenistico e si diffonde dopo la conquista romana della Grecia: dalla seconda metà del II secolo a.C., infatti sorgono moltissime botteghe di copisti (prima ad Atene poi Alessandria d’Egitto e Afrodisia) per soddisfare la clientela romana meno abbiente, mentre gli originali andavano ad abbellire monumenti pubblici e privati.

Queste copie, di originali statue greche, venivano eseguite quasi totalmente in marmo e si ebbero copie marmoree anche di originali bronzi greci. Il copista era uno scultore che non faceva un lavoro diverso da quello dell’artista da cui copiava, e dunque firmava serenamente la copia col suo nome, limitandosi ad aggiungervi “epoiei”, “epoiesen” (cioè fece), esattamente come lo scultore che aveva realizzato il cosiddetto originale.

Per poter passare da un modello tridimensionale a un altro prodotto pure tridimensionale, si utilizzarono i pantografi. Si tratta di strumenti che, nella loro forma più semplice, servono a riprodurre disegni in una scala diversa, cioè più grandi o più piccoli: sono formati da 4 bracci snodabili uniti da cerniere, allargabile o restringibile: bracci possono infatti essere regolati a seconda delle dimensioni che si vogliono dare all’opera che ci si accinge a fare, in rapporto all’originale. Si può in questo modo passare anche da un disegno di piccole dimensioni, facendovi scorrere sopra la «punta secca», al disegno base di un rilievo di dimensioni ben maggiori fatto contemporaneamente con la punta scrivente. È però possibile far muovere i bracci anche in tre dimensioni, due punti fissi; in questo modo si può passare da un modello tridimensionale a un altro manufatto pure tridimensionale.

Per quanto riguarda la copia dal bronzo al marmo, essa prevedeva l’aggiunta dei cosiddetti puntelli che sono elementi fondamentali per riconoscere la copia dall’originale. Infatti nel bronzo, se la figura esce dal proprio asse, essa non ha punti di rottura, mentre il marmo, avendoli, ha bisogno di puntelli (es. il puntello che sostiene la gamba portante della copia napoletana del “Doriforo” di Policleto è mascherato da tronco di palma. Esso ha anche puntelli più piccoli di collegamento tra polso e fianco). Altro elemento che può farci intuire che si tratta di una copia di originale bronzo, è la resa dei capelli; ovvero, i capelli resi assai incisivi nel marmo presuppongono un originale bronzo proprio poiché se fossero stati pensati in marmo, avrebbero avuto una resa più plastica. Il copista spesso non eseguiva fedelmente la copia dell’originale, ma poteva copiare in scala maggiore o minore ed eseguire delle varianti. Si parlerà di archetipo (tipo originario) e di copia, ovvero una riproduzione fedele di un originale. Abbiamo poi le repliche, ovvero una serie di copie sulle quali possiamo ricostruire il testo originario e le varianti cioè quando abbiamo la copia di una statua originale che varia però in alcuni elementi fondamentali, ovvero negli attributi. Questo dipendeva dalla funzione che doveva ricoprire ad esempio una statua che originariamente aveva una lancia in mano, viene messa in un edificio termale e si sostituisce la lancia con lo strigile.

Storia della scultura e botteghe antiche

Nonostante l’enorme differenza nella qualità della produzione, aspetto e tecniche dei laboratori non cambiarono molto nemmeno nel corso dei secoli. Iniziamo con l’analisi della bottega del marmorario.

Plinio e la nascita della scultura

Nella Naturalis Historia di Plinio, si afferma che la scultura in pietra e in marmo è nata prima, di addirittura tre secoli, rispetto alla bronzistica e la pittura. Primi tra tutti ad acquistare fama come scultori in marmo sarebbero stati Dipeno e Scilli, nati a Creta verso il 580 a.C. Gli stessi due artisti si sarebbero poi trasferiti a Sicione, nel nord del Peloponneso, che, sempre secondo Plinio, sarebbe poi rimasta a lungo la patria di tutte le «officine» di questo tipo, che in seguito si diffusero ad Argo e a Corinto. Plinio dice anche che tutti adoperarono marmo di Paro; probabilmente intendeva dire più genericamente delle Cicladi, perché a noi risulta che furono allora aperte cave di marmo bianco anche in altre isole, come Nasso. La quasi contemporanea nascita di due produzioni, una a Creta, con rapporti poi con il Peloponneso settentrionale, quindi in area dorica, l’altra tra Cicladi e la costa ionica, trova piena conferma. A Creta, e in altri centri della parte centrale dell’isola, a partire dalla piena età orientalizzante dalla metà del VII secolo a.C., si sviluppò la scultura monumentale, uno stile molto particolare, al quale è stato dato il nome moderno di Dedalico, in ricordo del primo artefice Dedalo.

Testimonianze della bottega dello scultore

Sulla bottega dello scultore possiamo enunciare qualche testimonianza come:

La Coppa di Berlino

Risale al 480 a.C., una delle prime raffigurazioni greche di un marmorario. Questa raffigurazione compare su di una grande coppa Attica a figure rosse, di 44 cm di diametro trovata in Etruria e conservata a Berlino. All’esterno è decorata da una scena in cui compaiono quattro personaggi. Atena, dea protettrice delle arti, con lancia elmo ed egida, che fa visita ad un suo adepto, uno scultore raffigurato ancora intento a scolpire un agile cavallo. Ella è accompagnata da un’altra figura, barbata e con il bastone da viandante, verso la quale la dea si volge, per mostrargli l’artista al lavoro. Questi ha una folta barba, che lo indica come adulto, e appare vestito solo di una corta tunica che porta arrotolata attorno alle anche, lasciando tutto il torso scoperto; nella mano destra impugna la tipica mazzetta dalla testa arcuata (martello), con la quale percuoterà lo scalpello che stringe invece nella sinistra, per rifinire il suo lavoro. Egli è interrotto per parlare con l’ultimo personaggio seduto, avvolto d’una veste ricchissima: forse il cavaliere committente? È stato anche proposto che potesse trattarsi del mitico Epeo, lo scultore che costruì il cavallo fondamentale nella presa di Troia. Non si conosce il nome dell’autore ma la sua mano è stata riconosciuta la stessa mano che, su un’altra coppa, aveva dipinto un’analoga scena di fonderia, che ha fatto dare, a questo pittore, il nome di Pittore della Fonderia. Si tratta di un pittore attivo nella bottega del ceramista e pittore di Brygos, uno dei maggiori decoratori del periodo negli anni delle Guerre Persiane. Plinio ci descrive una bottega quella dei marmisti e bronzisti della famiglia di Cefisodoto ad Atene (375 d.C.). Una bottega di tre generazioni la quale passò da padre in figlio per quasi un secolo. Nella bottega mosse i primi passi uno dei figli di Cefisodoto, Prassitele il quale lavorò soprattutto il marmo. Fu in assoluto uno degli artisti più celebri dell’antichità, nato forse intorno al 400 a.C., scolpiva spesso senza committenza, tenendo esposte in bottega statue già pronte. Prassitele ebbe a sua volta due figli, Cefisodoto il giovane e Timargo. Anche loro impararono il mestiere presso il padre. Di Cefisodoto il giovane, bronzista, dice Plinio che fu un artista molto prolifico e lo ricorda anche come autore di ritratti bronzei di filosofi, così come bronzista deve essere stato anche il fratello Rimarco.

Atene, il quartiere dei marmorari

Le botteghe avevano dimensioni tra loro diverse. Queste, potevano essere un po’ ovunque, nell’ambito della città; cercavano però un luogo che rendesse il più possibile facile l’accesso per i materiali e il più vicino possibile a eventuali committenti. Proprio ad Atene è stata portata alla luce un’intera via, che è stata chiamata Via dei Marmorari, perché in epoca classica, cioè nel V e nel IV secolo a.C. sui due lati, era fiancheggiata da botteghe di artigiani che lavoravano il marmo. Testimonianza del lavoro è il ritrovamento di numerosi scarti di lavorazioni, come schegge di marmo e prodotti non finiti, e in qualche caso anche resti di utensili. Nel corso del V secolo a.C. vi si era impiantato un quartiere misto, di abitazioni e di botteghe, con annesso laboratorio. Le officine di artigiani qui rinvenute sono almeno una dozzina, sia sulla Via dei Marmorari vera e propria, che negli immediati dintorni. In una delle case-officina rinvenute, sono venute alla luce anche delle iscrizioni graffite che ricordavano i nomi di due scultori, Mikion, di V secolo a.C., e Monon, attivo nel IV secolo a.C. Entro la fine del IV secolo a.C., però, alcune di queste abitazioni artigiane cominciano a essere abbandonate. È molto significativo quel che succede in una di queste case, dove la bottega del marmorario si trasforma tra IV e III secolo a.C. in un’officina per la produzione di sculture d’argilla, evidentemente adeguandosi a un cambiamento della domanda. L’intero quartiere fu sempre meno abitato, specie dopo le distruzioni di Silla, poco dopo il 90 a.C. La vita riprese in età romana, cambiando però caratteristiche: tra IV e V secolo d.C. vi furono costruite alcune grandi case appartenute non più ad artigiani, ma alla ricca borghesia che amministrava la città.

Il rilievo di Efeso

Altri quartieri rinvenuti, dove fosse stato possibile trovare più botteghe e officine che lavoravano il marmo, li troviamo ad Efeso e ad Afrodisia. Nella maggior parte delle città mancava però una grande tradizione artistica; le principali sculture venivano perciò di norma importate, tuttavia un po’ ovunque sono state trovate le tracce di semplici botteghe, che lavoravano per una piccola committenza locale, in un utilizzo legato spesso alla sfera funeraria. Testimonianza interessante è la scena che compare sul bordo di un sarcofago di Efeso, oggi al Museo Archeologico di Istanbul, appartenuto forse al proprietario della bottega stessa, che vi viene raffigurato mentre è impegnato assieme ai suoi collaboratori.

Compaiono cinque personaggi. Il primo da sinistra, vestito di una tunica, siede su un basso sedile, tenendo sulle ginocchia una tabula, sulla quale sta incidendo qualcosa. Il secondo, vestito della stessa tunica, seduto su uno scranno più alto, impugna con la destra il martello con il quale percuote lo scalpello, che tiene fermo con la sinistra, per dare gli ultimi ritocchi all’opera, un togato con barba, che appare quasi terminata. Il terzo personaggio, con una tunica tirata su per lasciare completamente libere le gambe, è in piedi, accanto a un tavolone su cui è posta una figura, che egli sta rifinendo. Il recipiente a terra sotto al tavolo serve probabilmente a raccogliere gli scarti di questa operazione o forse l’impasto usato per la pulitura. Più oltre, su uno sgabello, sta un busto drappeggiato; anche qui uno scultore, con la consueta tunica dell’artigiano, sta in piedi, portando avanti il lavoro grazie al martello, che impugna nella destra, e allo scalpello, che indirizza tenendolo con la sinistra. Infine, un «ragazzo di bottega», dalle dimensioni ridotte rispetto agli altri personaggi, guarda il maestro davanti a lui, pronto a dargli gli strumenti di cui può aver bisogno, e che sta tenendo in mano.

Dalle necropoli di molti siti giungono iscrizioni che attestano la presenza di scultori, mormorarii o statuarii. In alcuni casi sono raffigurati gli strumenti di lavoro, scalpelli o mazzuoli. Nella necropoli di Bordeaux lo scultore Amabilis è raffigurato sulla stele sepolcrale mentre, vestito di una tunica e con il capo coperto, sedendo su un banchetto batte con il mazzuolo, impugnato sulla destra, sullo scalpello, tenuto alto con la sinistra.

Le testimonianze di Pompei

Pompei, fornisce un esempio molto istruttivo della presenza sporadica di piccoli artigiani impegnati nella lavorazione, del marmo. Una vera e propria bottega è stata individuata sulla Via Stabiana, subito dietro all’Odeion. Era una casa ampia, su due livelli, con la parte verso la strada, adibita a laboratorio. Nella zona dell’atrio, furono rinvenuti una sega senza denti ancora infissa in una lastra marmorea, una serie di statuette e ancora una trentina di martelli, compassi dritti o ricurvi, scalpelli di varia misura, mazzuoli, seghe, alcuni pali di ferro per muovere i blocchi e altri attrezzi ancora di ferro, vale a dire tutto lo strumentario usato nell’officina di un marmorario.

Una situazione diversa è stata invece individuata nella Casa di Popidio Prisco, detta anche proprio Casa dei Marmi. Sono stati qui trovati, accumulati, varie lastre di cipollino e di serpentino, provenienti dalla Grecia, e blocchetti già segati di pavonazzetto, provenienti dall’Asia Minore, indizio di come vi si fosse impiantata un’officina provvisoria di marmorari, probabilmente funzionale al rifacimento dei pavimenti. Sono state portate alla luce nel 1806, negli ambienti presso la Casa di Sallustio, tre stanze erano ingombre di molti pezzi di marmo e di cumuli di sabbia, forse usata per tagliare le lastre. Non va infatti dimenticato che, dopo i disastrosi terremoti del 62 d.C., in molte delle case di Pompei si erano resi necessari lavori di restauro; riutilizzi e adattamenti sono riscontrabili ovunque. Anch’essi richiedevano la presenza di maestranze specializzate, che agivano direttamente sul posto.

Non mancavano botteghe che si dedicavano alle più diverse produzioni, restando sempre a un livello molto semplice. La casa è detta del Fabbro, un laboratorio artigiano di un fabbro falegname, che però all’occorrenza lavorava anche come lapicida, come indica la presenza di una lunga serie di strumenti, comprendenti scalpelli di ferro, a taglio ricurvo, alcuni martelli, delle lime, una sega dentata con la quale venivano eseguiti i lavori richiesti.