Storia dell'arte moderna

La conquista dello spazio e della misura

La storia dell’arte è una disciplina storica, bisogna conoscere la complessità delle vicende storiche.

L’opera d’arte è certo un oggetto materiale; l’artista applica certi elementi tecnici nel realizzarle, tuttavia l’opera d’arte è un esercizio di invenzione: il pittore inventa la sua immagine. I suoi saperi sono di natura tecnica, ma fanno riferimento anche al contesto in cui l’opera d’arte viene creata.

L’arte è un processo di conoscenza non soltanto delle cose, ma anche dell’intelletto umano: ci si interroga sul modo in cui l’uomo arriva a conoscere determinate cose.

Cosa succede nel Quattrocento?

Nascono, iscritti nel filo della storia, una serie di tensioni e movimenti che alimentano un grande cambiamento; cambiamento che era già in luce e continua a operare per molti decenni dopo il ’400. Nel Quattrocento si prende realmente coscienza di questo cambiamento.

Secondo Pierre Francastel, critico e storico dell’arte francese, questa rivoluzione si sarebbe attuata nell’ambito della pittura, visione non condivisa da tutti gli storici dell’arte. Di questa nuova visione avevano preso coscienza i contemporanei, infatti Cristoforo Landino, nella sua introduzione al commento della Divina Commedia nel 1480, parla in prima persona di una vera e propria “rinascita delle arti”.

Quello che cambia è lo statuto dell’artista: dall’ars mechanica all’ars liberalis, e anche il rapporto con le conoscenze tecniche di cui l’artista si appropria. L’artista si libera dell’arte come sapere manuale e comincia a diventare un esponente di quella che si chiama ars liberalis.

Di questo cambiamento se n’era ampiamente accorto Leon Battista Alberti, che fu il primo grande esponente di questa generazione di grandi artisti ed elaborò una teoria dell’arte completamente rivoluzionaria, attraverso 3 grandi opere. Egli ci dice che la forma dell’opera possiede una sua propria struttura e un suo proprio significato, dunque al pari della retorica, filosofia e poesia è una disciplina che ambisce allo statuto di riflessione intellettuale. L’opera d’arte è pensiero.

Nell’ambito del ’400 nascono alcune grandi conquiste tecniche che influiranno sui mutamenti a cui l’arte andrà incontro; un esempio è la diffusione della pittura ad olio, tecnica che ha un impatto sulla possibilità di pensare l’opera.

Inoltre mutano anche gli interessi degli artisti: prima il tema religioso era largamente diffuso rispetto ad altri, sebbene rimane un tema prevalente, ora si affacciano sul panorama storico-artistico altri importanti temi come la mitologia, il paesaggio.

Attraverso l’arte l’uomo si interroga su ciò che lo circonda; l’artista ha un ruolo attivo nella riflessione riguardo il mondo che lo circonda. Giulio Carlo Argan (1909-1992) affermò che l’arte, nell’ambito del Rinascimento, è un processo di conoscenza non soltanto delle cose, ma dell’intelletto umano. Al centro della riflessione artistica c’è l’uomo, che è in mezzo alla natura ed è protagonista della storia.

La nuova visione va a mutare radicalmente anche la fabbricazione dell’immagine dipinta. I pittori sono improvvisamente catapultati verso quella che possiamo definire la conquista dello spazio e della misura.

Com’era concepito lo spazio nel Rinascimento?

La narrazione, istoria, si svolge nello spazio, cioè nel luogo dell’azione. L’artista ha come preoccupazione quella di raccontare l’istoria, di conseguenza si concentra sulla rappresentazione dello spazio che è il luogo dell’azione e deve esser necessariamente razionale, misurabile e percorribile.

Una delle invenzioni più strepitose del Quattrocento fu quella della prospettiva, parola che deriva dal latino perspicere, vedere distintamente. Panofsky affermò che la prospettiva non è un metodo di rappresentazione grafica ma è una “teoria matematica della visione”.

Secondo Dürer perspicere significa invece vedere attraverso, definizione che restituisce cosa pretendeva un artista che utilizza la prospettiva. C’era l’idea che un’immagine in prospettiva era un’immagine che veniva realizzata su un supporto, muro, tavola, tela, come se fosse trasparente e che la prospettiva consentisse di superare il supporto e vedere attraverso il supporto. Questa era l’ambizione degli artisti che usavano la prospettiva.

• Filippo Brunelleschi a tal proposito fece un esperimento. Antonio Manetti, biografo di Brunelleschi, raccontò che l’artista diede le spalle al portale maggiore del Duomo di Firenze guardando il Battistero di S. Giovanni e cominciò a dipingere su una tavoletta di legno un’immagine del Battistero così come lo vedeva, poi la parte superiore della tavoletta fu coperta da una foglia d’argento che serviva a riflettere la luce. Costruì una sorta di foro dalla forma conica, dal quale osservò il Battistero, cercando di cogliere la differenza tra l’immagine riflessa del Battistero nello specchio e l’immagine reale del Battistero.

Prospettiva

Fondamenti tecnici: si immagina un individuo che osserva uno spazio dinanzi a sé. Dinanzi l’osservatore si apre un piano geometrico e verticalmente si dispone un piano figurativo, cioè quello che l’individuo guarda. Nell’intersezione tra questi due piani troviamo la linea di terra, una dimensione dello spazio reale.

Bisogna però anche immaginare cosa accade quando l’individuo guarda un oggetto posto lontano da sé o quando l’individuo è un pittore e decide di rappresentare qualcosa che sta dinanzi a sé. Si apre una questione importante: la questione dello sguardo.

L’individuo ha uno sguardo costituito da una direttiva unica e essenziale, chiamata dai teorici del Rinascimento razzo centrico. Se ci spostiamo da questa dimensione reale, che parla della visione secondo la teoria della prospettiva, all’oggetto rappresentato avremo a che fare sulla proiezione di questi elementi sul piano dell’oggetto rappresentato.

Prospettiva lineare o centrale: parole chiave

• Punto di vista: corrisponde al punto di osservazione, all’occhio dell’osservatore (PV).
• Linea di terra: tecnicamente, linea d’intersezione tra il piano geometrale e il quadro prospettico (LT). Base della piramide visiva.
• Linea di orizzonte: linea parallela fondamentale perché nello spazio del dipinto la sintesi dello sguardo dello spettatore sarà rappresentata dalle cosiddette linee di fuga che andranno a convergere verso un punto di fuga.
• Punto di fuga: corrisponde alla sommità della piramide visiva verso cui convergono le linee ortogonali, corrisponde all’occhio dello spettatore (razzo centrico = raggio centrale).

• Leon Battista Alberti (1404-1476): teorizza questa visione, autore del De Pictura (1435), primo trattato del Rinascimento dove viene teorizzata la prospettiva, che ha una funzione specifica nel discorso di Alberti. Alberti comincia col definire che cos’è un dipinto, cioè una finestra aperta a partire dalla quale si contempla il mondo della istoria, cioè la narrazione che si svolge all’interno della scena pittorica. Quale è la funzione della prospettiva? La funzione della prospettiva è quello di rendere più credibile possibile la narrazione dipinta, la rappresentazione della realtà, mimesis.

La prospettiva è certamente una teoria matematica della visione e certo garantisce agli uomini del ’400 di rappresentare una istoria più verosimile possibile, però è anche vero che questa teoria matematica si appoggia su una serie di convenzioni:

• L’esistenza di uno spettatore immobile con un solo occhio, perché il razzo centrico, raggio visivo principale, è uno solo.
• La grandezza degli oggetti perché la prospettiva prevede che l’oggetto più vicino allo spettatore sarà più grande e più ci si allontanerà dal luogo dello spettatore questo oggetto si rimpiccioliva; la teoria ottica e le scienze ottiche dimostrano però che la dimensione di un oggetto non dipende dalla distanza dall’oggetto quando dall’angolo della visione.
• Altra cosa importante riguarda il fatto che quando l’essere umano guarda qualcosa l’occhio non è mai immobile, si muove in continuazione generando quei movimenti saccadici, movimenti spontanei dell’occhio che osserva un determinato oggetto.

Nonostante questi aspetti di realtà la prospettiva viene reputata il mezzo più appropriato per il raggiungimento dello scopo degli uomini del ’500, ossia la rappresentazione di uno spazio pittorico che sia il più vicino possibile alla realtà.

La prospettiva è stata oggetto di molti studi, uno dei più importanti è quello di E. Panofsky, grande storico dell’arte, chiamato “La prospettiva come forma simbolica”. Egli arriva alla conclusione che la prospettiva è il mezzo attraverso cui gli uomini del Rinascimento impongono la propria visione rispetto alla visione del passato, che era fondata su una sorta di gerarchia morale.

Ciò vuol dire che colui che vede, che ha la visione assoluta delle cose, nella mentalità degli uomini del passato, poteva esser solamente Dio. Secondo Panofsky nel Rinascimento c’è stato un superamento di questa visione, tant’è che si abbandona l’idea di una visione fondata sulla gerarchia morale.

Nel Rinascimento accade questa sorta di nuova visione: visione dell’uomo che può guardare a ciò che lo circonda avendo l’ambizione di vedere la natura delle cose. Panofsky arriva a dire anche che la prospettiva è uno strumento che permette una visione deteologizzata del mondo, cioè una visione che non è più una visione di Dio, bensì dell’uomo.

Esempi di prospettiva nel medioevo

• Duccio di Buoninsegna, Maestà, Siena, Museo dell’Opera del Duomo, 1308-11 ca, scena Flagellazione. È una scena costruita in un modo particolare: c’è lo spazio della folla a sinistra, lo spazio di Cristo e del suo carnefice al centro e a destra lo spazio di Pilato. Sono 3 spazi completamente separati per raccontare la storia e i vari elementi, 3 luoghi diversi, spazio frammentato. Questa impaginazione corrispondeva anche ai luoghi della “meditazione mentale”. Lo spettatore dunque guardando questa opera avrebbe contemplato la folla, il Cristo torturato e Pilato: lo spazio serve ad accompagnare la narrazione, il cui obiettivo era quello di accompagnare il fedele nella meditazione.
• Giotto, Banchetto di Erode, Firenze, Santa Croce, cappella Peruzzi, 1317-18 ca. A qualche anno di distanza Giotto inventò l’edicola a impostazione obliqua. Giotto già in passato nelle Storie di San Francesco aveva meditato l’intenzione di rappresentare uno spazio tridimensionale, attraverso questa invenzione si avvicina di più alle intenzioni generalizzate della pittura del ’400 perché inserisce nello spazio una scatola prospettica che ha una funzione importantissima. La narrazione è continua e occupa tutto lo spazio, l’insieme delle azioni si svolgono in un unico spazio, è un inquadramento completamente nuovo. Siamo di fronte ad un progresso. In questa edicola prospettica, posta in obliquo, si svolge la scena in cui si sta raccontando, dunque è ammissibile che i personaggi si spostano da uno spazio all’altro, un unico spazio di narrazione.
• Ambrogio Lorenzetti, Annunciazione, Siena, Pinacoteca Nazionale, 1344. Pur restando fedele ai codici figurativi della sua epoca, come il fondo oro caro alla pittura senese, cede alla lusinga di rappresentare uno spazio tridimensionale, anche le figure hanno un impatto tridimensionale: sia la Madonna che l’angelo sono figure tridimensionali, hanno dei volumi. Anche attraverso il piano inclinato del pavimento vediamo una costruzione che assomiglia alla prospettiva centrale. Per i grandi artisti tardo gotici la prospettiva è una delle strade possibili, non la sola e unica.
• Gentile di Fabiano, Adorazione dei Magi, Firenze, Uffizi, 1423, 103 x 282 cm. Possiamo evincere che Gentile da Fabriano ha superato la struttura del polittico e ha concepito il pannello centrale come uno spazio unico. È rimasta traccia del polittico nella cornice trilobata, sormontata da tre archi. Il dipinto è rappresentativo del gusto del gotico internazionale. L’avvenimento dell’adorazione dei magi viene raccontata da Gentile da Fabriano come se fosse una grande festa a corte, lo dimostrano i dettagli delle vesti, l’uso dell’oro. È un dipinto che canta la ricchezza del suo committente; è un’arte cortese al servizio di chi vuole raccontare di sé. La narrazione è continua, sebbene lo spazio sia unico. All’interno dello spazio ci sono una serie di episodi che raccontano le vicende precedenti rispetto alla vicenda più importante che si volge in primo piano.
• Lorenzo di Monaco, Adorazione dei Magi, Firenze, Uffizi, 1420-22 ca., 115 x 170 cm, pala d’altare, anche Lorenzo di Monaco è uno degli esponenti del gotico internazionale. In questo caso gli interessi del pittore non sono quelli di raccontare il fasto del corteo, ma c’è un certo ascetismo che emerge. L’uso dell’oro viene ridotto ai cieli delle tre lunette, il paesaggio diventa più aspro e lo stesso corteo dei magi non esibisce vesti particolarmente ricche d’oro, se non fosse per gli orli dei tre protagonisti. È un’interpretazione in cui l’interesse è quello di concentrare l’attenzione del fedele sulla dimensione meditativa. Di Monaco utilizzò l’edicola a presentazione obliqua, unico tentativo di far cenno a uno spazio tridimensionale.
• Masaccio, Adoration des Mages, pannello centrale della predella del Polittico di Pisa, Berlino, Staatliche Museen, 1426, 21 x 61 cm. Masaccio presenta uno spazio in cui l’attenzione per la mimesis è assolutamente centrale. Lo spazio è costruito secondo la prospettiva brunelleschiana, infatti i personaggi occupano un piano diverso di tutta evidenza. La linea ortogonale evidentemente raggiunge un punto di fuga non centrale, dove c’è una sorta di antro che probabilmente agevolò il pittore nella costruzione della sua scatola prospettica. L’asino e il bue danno le spalle allo spettatore, così come alcuni cavalli. I personaggi hanno una presenza fisica straordinaria e proiettano ombre sul suolo. L’uso dell’oro è limitatissimo e raro, perché anche qui l’oro serve a sottolineare lo statuto dei personaggi, solo la Vergine è illuminata d’oro. La Vergine è seduta sulla sedia curule.

Concorso del 1401 - Arte di Calimala

Nel 1401 l’arte dei Calimala, mercanti di lana e tessuti preziosi di Firenze, bandisce un concorso perché fosse realizzata la seconda porta del battistero di San Giovanni. Sono invitati a partecipare tutti i grandi scultori dei paesi d’Italia e la scena è in qualche modo dettata dalla committenza. Gli scultori dovranno gareggiare tra loro nella rappresentazione di un rilievo che doveva presentare il sacrificio di Isacco.

Le fonti letterarie che testimoniano questo concorso sono: i commentari di Ghiberti, che affermano la vincita di Ghiberti, il biografo di Brunelleschi, cioè Manetti, e il Vasari che racconta la versione di Manetti che dice che Ghiberti s’impose perché Brunelleschi si era ritirato. Le fonti non sempre sono affidabili.

• Filippo Brunelleschi, Sacrificio di Isacco, 1401, bassorilievo, bronzo dorato, h 45 cm, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.
• Lorenzo Ghiberti, Sacrificio di Isacco, 1401, bassorilievo, bronzo dorato, h 45 cm, Firenze, Museo dell’Opera del Duomo.

Sono delle formelle bronzee con una cornice polilobata che presentano delle caratteristiche tecniche diverse. Il rilievo di Ghiberti è più scavato e pesa 7 kg in meno rispetto a quello di Brunelleschi, il committente ci guadagna siccome la materia prima era la cosa più costosa. La formella di Ghiberti si ottiene con una unica fusione, ad eccezione di piccoli elementi, quindi anche lì c’è un risparmio economico.

Queste due opere sono organizzate dal punto di vista spaziale in maniera completamente diversa: Ghiberti nel rappresentare l’episodio divide lo spazio in due con questa sorta di montagna che si insinua obliquamente a separare la scena in senso verticale. Da una parte ci sono i servitori; una volta preparato Isacco arriva l’angelo che lo ferma, l’impatto emotivo è limitato in questa scena. Dall’altra parte abbiamo l’ariete pronto ad essere sacrificato al posto di Isacco. Ghiberti omaggiò anche l’interesse per l’antichità in quanto Isacco sembra un busto all’antica.

Filippo Brunelleschi usò la cornice per inventarsi uno spazio con un impatto prospettico maggiore rispetto a quello di Ghiberti. Iscrive i protagonisti della scena in questa sorta di triangolo. L’acme della storia coincide con il vertice della piramide che richiama la piramide visiva. Lo spazio è diviso orizzontalmente quindi nella parte inferiore ci sono i servitori. Anche qui l’attenzione per l’antichità è innegabile. Il volto di Isacco presenta la bocca semiaperta; la mano dell’Angelo blocca l’azione del padre, completamente diversi sono i particolari da Ghiberti.

Filippo Brunelleschi (1377-1446)

• 1377: Nasce a Firenze, figlio di un notaio; apprendistato in qualità di orefice.
• 1401: Concorso per la seconda porta del Battistero di San Giovanni, porta Nord.
• 1402-04: Viaggio a Roma con Donatello.
• 1418: Concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore.
• Dal 1419: Spedale degli Innocenti.
• 1421 ca.: Rest