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Psyco (Hitchcock) - analisi dettaglio Canova esame Appunti scolastici Premium

Appunti di Linguaggi del cinema e della tv su Psyco (Hitchcock) basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof. Canova dell’università degli Studi Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Linguaggi del cinema e della Tv docente Prof. G. Canova

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

urlare il pubblico. Credo sia una grande soddisfazione per noi utilizzare l’arte cinematografica per creare una emozione di

massa. E con Psyco ci siamo riusciti. Non è un messaggio che ha incuriosito il pubblico. Non è una grande interpretazione che lo

ha sconvolto. Non è un romanzo molto apprezzato che l’ha avvinto. Quello che ha commosso il pubblico, è stato il film puro. E

per questo il mio orgoglio per Psyco sta nel fatto che è un film che appartiene a noi registi, a lei e a me, più di tutti i film che ho

girato. Non avrei con nessun altro una vera discussione su questo film nei termini che stiamo usando in questo momento. Tutti

direbbero “Non è una cosa da fare, il soggetto era orribile, i protagonisti erano insignificanti, non c’erano personaggi”. Sicuro,

ma il modo di costruire questa storia e di raccontarla ha portato il pubblico a reagire in modo emozionale.” (Hitchcock,

Truffaut).

TITOLI DI TESTA

Spesso Hitchcok ha la tendenza a concentrare nei titoli di testa la forma simbolica chiave del film (per esempio, in Vertigo i

titoli di testa hanno forma a spirale, essendo un film sulla vertigine, e quindi la spirale è la forma che prefigura e configura il

tema della storia).

Psyco è un film sulla scissione della personalità, sulla divisione dell’io in due.

Hitchcock aveva un titolista, grande artista grafico Saul Bass.

Attraverso i titoli di testa, si chiede al pubblico di entrare nella storia. il regista aveva la convinzione dal punto di vista della

percezione che le forme primariamente captate al pubblico già preconfezionano la fruizione psicologica dello spettatore che

avrà nel film.

Per introdurre il tema della scissione della personalità, Hitchcock usa questo gioco di linee verticali e orizzontali che si

dialettizzano nello schermo usando linee che entrano da una parte all’altra, non combaciandosi mai, a volte scomponendo le

lettere delle parole dei titoli. Procedimento che tenta di cominciare a veicolare dal punto di vista grafico il tema della scissione,

che caratterizza il film.

Il gioco di linee verticali e orizzontali è la base dell’estetica del film; il tema di queste linee si riproduce nel decoro della

scenografia, nell’arredamento delle camere.

Sequenza iniziale, SCENA HOTEL A ORE.

Phoenix (Arizona), 11 dicembre 1959. Marion Crane, bella e giovane segretaria di un'agenzia immobiliare, è innamorata di

Sam Loomis, imprenditore e proprietario di un negozio di ferramenta, con il quale ha intrapreso da tempo una relazione

segreta, fatta di fugaci incontri in albergo durante la pausa pranzo.

“Per l’inizio di Psyco ho sentito il bisogno di scrivere sullo schermo il nome della città, Phoenix, poi il giorno e l’ora in cui

comincia l’azione e, tutto ciò per arrivare a questo fatto molto importante: erano le tre meno diciassette del pomeriggio ed è il

solo momento in cui questa povera ragazza, Marion, può andare a letto con Sam, il suo amante. L’indicazione dell’or suggerisce

che salta il pranzo per fare l’amore, dando un senso di clandestinità al loro rapporto e autorizzano il pubblico a diventare

voyeur”. (Hitchcock, Truffaut).

Si assiste all’incontro coppia illegale che aspira a diventare una coppia legale, sono amanti clandestini che si incontrano in un

albergo a ore. Lei non sopporta questa condizione. Il cinema di Hitchcock racconta sempre e ha al suo centro, la storia di una

coppia, il processo di formazione di essa. La relazione di coppia è centrale e ricorrente.

Il film inizia con un panoramica a volo di uccello, (Hitchcock avrebbe voluto giare questa sequenza iniziale in piano sequenza,

senza fare stacchi di montaggio, ma la tecnologia dell’epoca non glielo permette). Si passa da un totale sulla città Phoenix,

provincia americana dell’Arizona, alla fine tra della camera d0’albergo in cui si trova Marion e Sam.

La città si chiama Phoenix, non casualmente, per due motivi: Hitchcock aveva bisogno di giare il film in una provincia

americana e per il tema degli uccelli (traducendo il nome della città viene Fenice, volatile in un film in cui il protagonista

Norman Bates ha come hobby di tassidermia, uccide uccelli e l’impaglia, decorando così la sua stanza del motel; Marion di

cognome fa Crane, in italiano Gru, il volatile).

Movimento di macchina che da totale urbano ci si avvicina alla finestra.

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Si ha l’indicazione del luogo (PRIMA DISSOLVENZA INCROCIATA, primo stacco), indicazione della data (SECONDA

DISSOLVENZA INCROCIATA, secondo stacco), accelerazione della macchina e poi indicazione dell’ora (TERZA

DISSOLVENZA INCROCIATA, terzo stacco) e poi stacco netto in prossimità dell’ultima parte del movimento, la macchina

qui fa un movimento quasi penetrativo, per oltrepassare la soglia della finestra.

La finestra luogo chiave del cinema di Hitchcock. Si tratta di un luogo soglia. Si entra, buio. Oltrepasso della soglia, si passa

all’interno. Linee verticali del letto. Prima immagine di lei distesa, lui tagliato fuori dalla cintola in su, privato di volto e

identità. Passaggio rapido sul comodino, non hanno mangiato.

Il tema del cibo è un tema ricorrente nel cinema di Hitchcock.

Lei è svestita di bianco, Hitchcock sceglie, nel momento in cui i due si stendono sul letto, di avvolgere la coppia con

movimento morbidamente semicircolare, rinunciando a stacchi di montaggio, creando così una sensazione di avvolgente

intimità, il montaggio avrebbe spezzettato troppo una situazione che avrebbe dovuto trasmettere al pubblico una forte

vicinanza, unione tra i due.

Se la testiera del letto riprendeva le linee verticali, qui invece la veneziana riprende le linee orizzontali.

Torna il motivo della finestra, prima connesso col fuori con il dentro, ora da dentro che osserva il fuori, come se ritagliasse un

ulteriore cornice nella cornice più ampia dello schermo. Si ha connessione da dentro e fuori, come connessione tra situazioni

emozionali differenziate.

MARION A LAVORO

Stanca della sua ordinaria e squallida vita Marion, con la scusa di andare a depositarli in banca - come le aveva detto il suo

datore di lavoro - ruba 40.000 $, proprietà di un ricco cliente che aveva intenzione di acquistare, con quei soldi, una casa alla

figlia diciottenne come regalo di nozze.

Seconda sequenza, dalla situazione clandestina, Marion torna al lavoro, dove il caso, uno dei grandi protagonisti del cinema di

Hitchcok, le offrirà un’occasione di cambiare vita.

Sequenza di raccordo. Marion, donna infelice per la sua condizione economica non le consente legalità del suo amore, si trova

in un ufficio un uomo che farà sposare la figlia e comprare lei una casa di 40mila dollari. Il caso fa sii che pochi minuti dopo

aver verificato come sia la mancanza di denaro il problema che affligge la sua vita, Marion si trovi nelle mani una somma ingente

di denaro 40 mila dollari. Questo è il caso che le presenta un occasione di vita.

Dietro la scrivania di Marion, si vede una fotografia che rappresenta il deserto, luogo dove la donna fuggirà, come se la foto

prefigurasse il destino di Marion, dicendoci il luogo dove ci sposteremo. Dalla città al deserto.

MARION FUGGE

Marion esce e la ritroviamo con un abbigliamento simile alla prima sequenza, svestita ma in nero, dettaglio non casuale, dal

bianco dell’erotizzata innocenza al nero che trasforma Marion in una dark lady, donna che sta per commettere un gesto furtivo,

non proprio legale, con la scusa di permettersi un matrimonio legale.

La scena che segue è un gioiello dal punto di vista del montaggio, Hitchcock si rivela maestro nel cinema da camera. In questa

sequenza troviamo una donna, una busta con all’interno 40mila dollari e una valigia, qui si può notare l’abilità di Hitchcock di

costruisce tutta la scena, senza il bisogno di usare una parola giocando con raccordi con lo sguardo di Marion che di volta in

volta indirizza il suo sguardo in soggettiva sulla busta e sulla valigia, con una specie di gioco a tre; tutti i raccordi sono raccordi

sull’asse dello sguardo di Marion, spesso sono soggettive e in questo modo, giostrando in modo magistrale sul montaggio,

Hitchcock fa capire allo spettatore quello che passa per la mente di Marion , cioè il desiderio di impadronirsi di quella busta col

denaro, infilarlo nella valigia e di scappare per garantirsi un futuro migliore.

I violini di Herman tengono vibrante la tensione. La decisione è stata presa e Marion fugge.

Alla guida Marion sente voci nella testa, e di nuovo il caso che interviene pesantemente nella vicenda, mentre lei è ferma al

semaforo, davanti alla sua auto passano coloro che non dovevano passare, il suo datore di lavoro e il proprietario dei 40mila

dollari. Si ha uno scambio di sguardi, lui la vede e s’interroga della sua presenza. Il caso le permette di fuggire ma l’ha messa

anche in minaccia di riconoscimento. Marion esce dalla città di notte, abbagliata dalle luci, con un’immagine bellissima di lei

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dipinta in un bianco e nero molto espressionista, con la luce dei fari che si riflettono sul volto di Marion, mentre abbandona la

città ed entra nel territorio extraurbano, avvicinandosi al deserto.

INCONTRO CON POLIZIOTTO

La scena del poliziotto che sveglia la protagonista dopo aver passato la notte in macchina è la materializzazione del senso di

colpa. Marion, ragazza per bene, è rosa dal rimorso e dalla preoccupazione di quello che sta facendo e non a caso le si

materializza lì il poliziotto oscuro e impenetrabile nel suo sguardo, il quale mette lei nella posizione di sentirsi sospettata.

Spesso la grammatica hitchcockiana ha quell’alternanza di soggettive e oggettive come una delle sue figure chiave. Si tratta di

una messa in scena usata anche oggi, quando il regista vuole creare una situazione di tensione su una scena in cui non accade

nulla; questo modo di alternare lo sguardo preoccupato dell’attrice, la soggettiva della strada, lo sguardo dello specchietto

retrovisore che ritaglia nel panorama biancastro sabbioso del deserto dell’Arizona la nitidezza dell’immagine dello specchietto

retrovisore con immagine di forte suggestione estetico. Si tratta di un’alternanza di tre piani, piano oggettivo di lei, soggettivo

di lei sulla strada e soggetto di lei sullo specchietto retrovisore genera una situazione di forte suspense che è uno degli stilemi

del cinema di Hitchcock.

SCENA VENDITORE DI AUTO - BAGNO - MACCHINA

Qui si presta attenzione all’apparizione di specchi, usato sia come elemento di accertamento della propria immagine dei

personaggi sia come elemento scenico, che però sdoppia l’immagine del personaggio nella scena. Lo specchio lo si trova nella

camera dell’albergo nella prima sequenza, nella camera di Marion nella scena in cui decide di fuggire, ora troviamo uno

specchio nella toilette.

Uno dei temi primari del cinema di Hitchcock è il tema del doppio, e in questo film lo spettatore viene preparato e iniziato a

questo tema attraverso l’uso degli specchi. Il tema del doppio sta a significare il vivere in un universo che tutto si sdoppia, dove

tutto è rotto e scisso come il personaggio di Norman Bates.

Marion torna alla guida, torna alla sua fuga; nella colonna sonora si sentono voci di altri personaggi come il datore di lavoro, la

sorella di Marion. Si trattano di immagini e suoni di statuto ambiguo, perché possono essere interpretate in due modi: o la

fantasmizzazioni di Marion che immagina cosa possono dirsi/avrebbero potuto dirsi/si stanno dicendo in quel momento i

personaggi delle voci a fronte della sua scomparsa, oppure potrebbe essere un modo originale di Hitchcock di usare montaggio

alternato e parallelo (montaggio che tiene sotto controllo più azioni che si svolgono simultaneamente in luoghi diversi). In

genere il montaggio alternato parallelo farebbe vedere l’azione di Marion, dopo di che uno stacco per mostrare l’azione in

ufficio del datore di lavoro che parla con la sorella, poi un ulteriore stacco con il venditore di auto per parla con il poliziotto.

Hitchcock invece sceglie di restare fisso col visivo sul volto di Marion e di far sentire soltanto le voci delle scene

simultaneamente parallele che avvengono altrove, giocando così sull’aspetto visivo sonoro, apportando un montaggio

alternativo e molto originale, permanendo l’ambiguità di fondo.

Marion sta per entrare in un luogo assolutamente altro, come spesso accade ai personaggi del cinema di Hitchcock, dove

escono da una situazione di normalità ed entrano in una situazione di totale anormalità. il passaggio dal normale all’anormale è

sempre segnato molto vistoso da Hitchcock.

NOTTE - MARION SI AVVICINA AL BATES MOTEL

Marion, sorpresa da un'improvvisa e battente pioggia, per sbaglio esce dall'autostrada e scorge l'insegna di un motel, il cupo e

sinistro Bates Motel, sormontato da un'enorme casa situata su di una collina a meno di 50 metri. Mentre osserva una delle

finestre della casa con la luce accesa, Marion scorge l'ombra di una donna che si muove in una stanza. Marion suona il clacson

e viene raggiunta dal giovane proprietario e gestore del motel, lo strano Norman Bates, il quale le dice di avere il motel libero da

tempo in quanto in passato c'era stato un cambio di percorso sull'autostrada (cosa che Marion nota dopo un po', rendendosi

effettivamente conto di aver sbagliato uscita).

Viene notte, lo schermo diventa buio e oscuro; Mario si sta avvicinando al luogo che segnerà il suo destino, il Bates Motel. Il

buio e la pioggia disturbano Marion impercettivamente, non ci vede più bene: i fari l’abbagliano, la pioggia sul parabrezza le

ostacola la visione con un’immagine visiva e fotografica di grande bellezza. A causa di questa visione ostacolata, Marion sbaglia

strada e finisce dove non doveva finire. Questo modo che il protagonista accede all’altrove, che segnerà il suo destino, è un

altro stilema ricorrente (come accade in Rebecca Prima Moglie, quando si arriva al castello dove si svolgerà l’azione, si arriva in

auto, e anche lì chi guida non vede bene).

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Nella scena c’è una finestra in cui Marion crede di aver intuito qualcosa, vedendo qualcuno passare nel buio della notte, in una

notte buia e tempestosa, come si diceva nella fiabe; d’altronde qualcuno ha detto che Psyco sia la versione gotica di

Cappuccetto Rosso.

MARION ARRIVA AL BATES MOTEL

Il ragazzo si mostra subito gentile e dopo aver dato a Marion la stanza numero 1, la invita a cena a casa sua. Norman rientra in

casa per preparare la cena, ma ha un acceso diverbio con l'anziana madre (discussione che Marion ascolta dall'esterno, senza

però assistervi di persona), donna invalida con cui Norman vive, che si dimostra gretta e bigotta e si rifiuta di accettare Marion

in casa. Norman, amareggiato, scende nel motel con le pietanze e propone alla sua ospite di consumare la cena nel salotto

dell'ufficio. Qui il giovane dimostra di essere un uomo fragile e attaccato alla madre invalida, bisbetica e possessiva, che non si

fa vedere. Marion, vedendo come vive Norman, si rende conto che la propria vita, nonostante sia piatta e scontata, non è poi

così terribile e decide di ritornare a Phoenix e di restituire i soldi rubati, prima che sia troppo tardi.

“Gli uccelli impagliati mi hanno molto interessato, come una specie di simbolo. Naturalmente Norman si interessa degli uccelli

impagliati perchè ha lui stesso impagliato la madre. Ma c’è un secondo significato per esempio con il gufo; sono uccelli che

appartengono al regno della notte, sono delle sentinelle e questo significa il masochismo di Perkins. Conosce bene gli uccelli e sa

di essere guardato da loro. La sua consapevolezza si riflette nello sguardo di questi uccelli che lo sorvegliano ed è perchè ama la

tassidermia che sua madre è piena di paglia.” (Hitchcock, Truffaut).

Marion arrivata al Bates Motel, si firma con un nome diverso.

Il Bates Motel è vuoto, avendo spostato l’autostrada e nessuno arriva più lì. Si presenta come un luogo tagliato fuori dalla

modernità, fuori dal progresso.

Si hanno due momenti di esitazione di Norman nel primo dialogo con Marion, primo quando si gira per scegliere la chiave e la

bagno,

camera da dare alla donna, e secondo quando non riesce a pronunciare la parola non riuscendo a dare un nome a quel

luogo come se la rimozione di quel luogo nel suo subconscio sia così forte da impedirgli di nominarlo, tanto che è Marion a dire

bagno.

Il tema dell’orrore ornitologico inizia a manifestarsi attraverso i quadri degli uccelli appesi ai muri della stanza.

Marion viene ancora moltiplicata nello specchio, riproponendo questo gioco di sdoppiamento.

È una situazione quasi rovesciata da quella di partenza, qui lei è sola in una stanza e deve nascondere la busta e non più

decidere se prenderla. Deve proteggere questa busta.

I soldi vengono avvolti nella carta di giornale, quasi a significare l’avvolgimento dell’oggetto del desiderio

L’uso della voce over è fondamentale per questo film, tanto da ritrovarla anche in questa scena.

La casa della famiglia Bates è un chiaro esempio di gotico californiano, non a caso è stato scelto questo stile per descrivere la

casa della madre di Norman.

Nel momento in cui Marion entra nell’ufficio di Norman e trova gli uccelli al muro, si utilizza nuovamente un montaggio

sull’asse di sguardo di Marion, per mostrare dettagli del mondo in cui la donna è entrata.

Hitchcock costruisce un luogo che materializza ciò di cui parlano i personaggi.

Anche in questa occasione Marion non mangia o mangia pochissimo come aveva fatto nella camera d’albergo a ore. “Voi dovete

mangiare quanto un uccellino”, frase di Norman rivolta a Marion, è una frase profetica. Anche la madre è stata paragonata dal

proprio figlio a un volatile. manicomio, bagno, lei.

C’è tutto un gioco sul nome delle cose, come il nome del nome di

MARION IN CAMERA

In questa scena si è all’apice del tema del voyeurismo con Norman spia Marion attraverso una fessura sul muro. Come Norman,

anche lo spettatore dovete voyeur.

Troviamo una Marion ancora vestita di nero, come la mattina del giorno prima.

Hitchcock prende tempo, crea tempi morti e vuoti; ciò rallenta il racconto? aumenta o annacqua la tensione? La suspense in

generale è sempre legata alla dimensione tempo. Qui il regista palesemente rallenta lo sviluppo del racconto, perde tempo.

SCENA DELLA DOCCIA - MARION MUORE

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Corso di laurea: Corso di laurea in Comunicazione, Media e pubblicità
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I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher garrickisnotmyfather di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi del cinema e della Tv e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Libera Università di Lingue e Comunicazione - Iulm o del prof Canova Gianni.

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