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Riassunto esame Letteratura inglese, prof. Marrapodi, libro consigliato Shakespeare and Renaissance Literary Theories, Marrapodi Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Letteratura inglese I del professor Marrapodi, basato su appunti personali e studio autonomo dell'introduzione e dei capitoli 1, 10, 13, 14 e 16 del testo consigliato dal docente Shakespeare and Renaissance Literary Theories, Marrapodi . Gli argomenti trattati sono i seguenti: Shakespeare and Renaissance Literary Theories, la "commedia dell'arte", la "tragicommedia".

Esame di Letteratura inglese I docente Prof. M. Marrapodi

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ESTRATTO DOCUMENTO

le loro opere considerate nobile vocazione, essenziale per civilizzare la

società. Gli umanisti condividevano il senso di Milton sullamissione

spirituale del poeta. L'importanza dell'infuenza classica e umanista

nella poetica viene ripresa da John Roe che, nel suo capitolo,

promuove l'importanza del piacere e della sensibilità nella poesia del

rinascimento; si schiera con i critici del linguaggio letterale che

portanola nostra attenzione sui caratteri formali e materiali della

parola. Roe considera l'applicazionedei principi aristotelici e le teorie

stilistiche delprimo rinascimento come il progetto retorico erasmiano

di "copia" e la sua assistente categoria "divisione". Se riprendiamo e

ampliamo la nostra conoscenza della retorica, possiamo valutare i

motivi della poesia ed evitare la falsità che essa concerne. Ciò può

anche chiarire la funzione teatrale della retorica in Shakespeare e

come essa fornisca indicazioni per l'individuale caratterizzazione,

svolgendo il suo naturale compito di liberazione sia del linguaggio che

dell'azione.

Genres, models and forms

Il gruppo di saggi che compongono la seconda parte si occupa dell'uso

( spesso promiscuo) di generi, modelli e forme. Frances K. Barasch

espone il ruolo creativo di Amleto nella commedia dell'arte. Amleto,

più delle altre opere, rivela le radici italiane della creatività

shaspeariana. Con la commedia dell'arte come intertesto, Barasch

sostiene che Shakespeare abbia modellato Polonio e la sua famiglia

sulle figure comiche di Pantalone, suo figlio e sua figlia; comunque,

avedo situato la "cornice" famiglia nel tragico mondo della sua opera,

Shakespeare ha deviato radicalmente dagli scenari italiani

impregnando i personaggi con un nuovo significato. Nelle interazioni

con la commedia dell'arte Shakespeare crea unametafonica

equivalenza tra la morale inconsistenza della "commedia" e il

consapevole male dellefmaiglie reali. Shakespeareindebolisce il valore

comico dei modelli italiani: nell'utilizzo della commedia dell'arte, egli

trova un modo per esaminare l'incurante teatro delle masse

esplorando la "banalità del male" molto prima che il concetto si

diffondesse. Hugh Grady identifica un periodo di 5 anni nella carriera

di Shakespeare nel quale le opere compiono una distaccata analisi del

potere politico. Questo piano può essere giustamente definito

"machiavellico" in quanto si avvicina alla visione umanista di

Machiavelli in opere come Il Principe e I Discorsi, che abbandonano la

storiografia in favore di un approccio analitico alla politica. Machiavelli

fu un'icona culturale del rinascimento inglese, per il quale rappresentò

due immagini correnti: la prima e più conosciuta è quella di

Machiavelli come macchinatore e intrigante, la seconda è quella di

Machiavelli come umanista e colui che inventò la scienza della

politica, intesa come creazione di un approccio laico alla storia.

Shakespeare può aver adottato questa struttura analitica per diretta

conoscenza o meno, ma non vi è dubbio che questo discorso

dell'umanista laico circolava nella classe politica elisabettiana e anche

nel mondo teatrale in molte opere di Christopher Marlowe. Grady

considerava Julius Caesar l'opera machiavellica per eccellenza, con il

suo raggruppamento di questioni relative alla morale, giusta o

sbagliata e nell'analizzare l'attuale condotta politica. Anthony Ellis

argomenta la figura del senex nella shakespeariana As you like it e

nell'ultima commedia di Ruzante L'Anconitana, producendo una

traiettoria culturale di significative situazioni parallele e analoghi che

ruotano attorno al personaggio di Sier Tomao. Il saggio si concentra

sull'uso della caratterizzazione tradizionale del vecchio comico in due

commedie che utilizzano il conflitto intergenerazionale al servizio di

critiche sociali ed economiche più ampie . Il senex comico dimostra

sempre qualche spia come fa nell'Italia del Cinquecento e

nell'Inghilterra elisabettiana . Allo stesso tempo , però , distinte

caratteristiche personali e morali variano da regione a regione .

Quando queste peculiarità (sia linguistiche che comportamentali) sono

analizzate nel contesto delle norme sociali e della convenzione

teatrale rivelano tracce di obiettivi singolari di un determinato

drammaturgo . Il problema della vecchiaia spinge entrambele opere in

esame verso il dominio dell'anticommedia . Ruzante visualizza un

animus nei confronti del suo vecchio personaggio veneziano che è di

classe -based, orientato geograficamente e infine inestirpabile

dall'apparato generico a sua disposizione . Anche se Shakespeare non

sarebbe stato direttamente familiare con l'opera di Ruzante, i due

drammaturghi probabilmente sono stati esposti a molti degli stessi

theatregrams che animano la commedia erudita degli inizi del

Cinquecento italiano. In As you like it, mentre gli accostamenti

multistrato di Shakespeare del senex e puer lo portano a sondare le

vicissitudini della vecchiaia più filosoficamente ( e caritevolmente ) di

Ruzante, gli permettono un altrettanto penetrante critica delle cause

latenti di disagio sociale di turno in Inghilterra. Il capitolo di Robert

Henke fa chiare un numero di sorprendenti affinità tematiche e

strutturali con Shakespeare. Entrambi gli autori testano i limiti generici

della commedia . Le somiglianze riguardano il teatro e una profonda

esperienza di vita rurale . Erano entrambi attori che lavorano durante

tutto il corso della loro carriera di drammaturghi , sia insider e outsider

in relazione ai centri di potere e di cultura con portamento inquieto di

sperimentazione formale. La seconda parte del saggio mette a

confronto la rappresentazione dei drammaturghi della povertà, della

fame e della carità nel contesto di alcune omologie economiche e

sociali tra Venezia e Londra. Anche in varie commedie mature , da

All's well that ends well a Measure for measure, è possibile notare

alcuni tratti tipici del nascente terzo tipo, identificati con la satira e la

tragicommedia fin dal primo dibattito umanista. Questi tratti sono

entrati nella cultura inglese per mezzo di traduzioni, riscritture,

imitazioni e prestiti diretti e indiretti dalle prime pratiche di teatro

"regolare" cinquecentesco alla poesia bucolica e gli scenari pastorali

della commedia dell'arte. La commedia all'improvviso è diventata il

modello più popolare per la diffusione in tutta Europa del vasto

repertorio di theatregrams del tardo Cinquecento, un fenomeno

favorito dalla natura transnazionale e itinerante delle più importanti

troupes di attori professionisti. La rappresentazione della cultura

italiana contemporanea diventa un'ideologica appropriazione del suo

patrimonio mitologico e letterario, in cui i "vizi italiani" sono spesso

contrapposti alle "virtù inglesi" e sostituiti coni valori post-Tridentini di

pazienza, costanza e resistenza. La presenza di questi theatregrams

nelle prime commedie di Shakespeare potrebbe essere spiegata con

l'impatto sulla scena inglese della commedia grave. L'esplicito intento

didattico, contenuto nell'azione decisiva delle figure femminili,

giustifica un'ancora maggiore influenza che si estende ai romanzi

shakespeariani e alle tragicommedie Giacobine e Caroline. Il tema

della Provvidenza può essere trovato in Pericle e nelle tarde

rappresentazioni anglo -italiane di donne sottoposte al giudizio o un

processo con l'arroganza del potere maschile. La donna meravigliosa

che emerge da queste caratterizzazioni è spesso rappresentata come

una figura "santo", sul modello dei principi cristiani di rinuncia e di

resistenza attraverso l'uso di immagini e metafore religiose. Elevato al

rango di promotore del processo di ricongiungimento familiare e di

riconciliazione, questo ruolo salvifico è coerentemente incluso nel

processo di femminilizzazione dei modi iconici, miti, riti e simboli su

cui si basa tutta la costruzione ideologica dei romanzi.

Spectacle, Aesthetics, Representation

L' idea dello spettacolo, la messa in scena vera e propria e l'estetica

della prestazione inerente a qualsiasi forma di teatro sono considerati

in un certo numero di capitoli raccolti nella Parte III. François Laroque

rivisita le opere di Venezia e Verona alla luce dell'idea di carnevale di

Shakespeare in Romeo e Giulietta, Il mercante di Venezia e Otello. In

queste opere Shakespeare propone una visione del carnevalesco

come forma di sovversione, intollerante agli estranei, in cui la

violenza, anche se per lo più verbale evoca immagini grottesche e

musica ruvida per demonizzare l'Altro. In contrasto con i riti di

mumming il carnevale italiano di Shakespeare è ancora vicino ai

disordini del primo maggio contro i mercanti stranieri nella Londra del

1517. L'interesse di Laroque è fondamentalmente di natura

antropologica e la sua discussione suscita la questione dell'ibridazione

e della tragicommedia in relazione al Guarini e l'uso di theatregrams

italiani. Susan Payne discute il tema dell'arte rifratta e della retorica

nel Riccardo II, rivendicando l'influenza del Rinascimento italiano nel

linguaggio del dramma. Payne esamina la matrice estetica di due

scene brevi ma significative e tenta di rintracciare le idee alle loro

fonti senza dubbio italiane. La prima scena è 2.2, tra Folto e la Regina;

analizza il discorso di Bushy sulle lacrime della Regina, con riferimento

alla teoria artistica e la pratica di anamorfosi, o l' uso deliberato di una

distorsione e prospettiva in uscita per generare un punto di vista

obliquo o "guardando storto". Il discorso di Bushy include un

riferimento a un altro fenomeno ottico, che è causato dall'uso di

occhiali "moltiplicatori" che vengono tagliati in un numero di

sfaccettature, ognuno dei quali produce un'immagine separata.

Webster e altri scrittori elisabettiani e giacobini si riferiscono a questi

occhiali e usano il loro effetto come base per la metafora, ma

Shakespeare sembrerebbe essere il primo e in una delle prime opere.

Shakespeare usa deliberatamente la sua conoscenza di queste due

teorie contraddittorie come il palinsesto su cui ha poi sviluppato

l'opera e in particolare il personaggio di Richard stesso. La seconda

scena è 3.4, la scena in cui i giardinieri confrontano la giusta e

corretta coltivazione di un giardino con la corrotta amministrazione di

Richard del Commonwealth. Il giardino nel Riccardo II è simbolo di

ordine e economia famiglia. Ancora una volta, l'idea di recinto, di

un'Inghilterra "murata dal mare", è un riferimento diretto alla Regina

Vergine nel suo hortus conclusus e quindi a tutta una tradizione

dell'arte italiana raffigurante la Madonna Il capitolo di Keir Elam

discute il ruolo estremamente variegato e performativo della

prostituta nei primi mesi del teatro italiano e inglese moderno. È

interessante notare che ci sono significative differenze

sociolinguistiche tra i termini puttana e cortigiana nel periodo. Non

diversamente dal Cortegiano di Castiglione, le funzioni cortigiane

veneziane come simbolo di raffinatezza rinascimentale sono associate

con i costumi esotici di un locale distante. Anche in un'opera con il

titolo Inglese come Blurt, Master Constable, oggetto di fascino per

Dekker è il lusso e la raffinatezza della cortigiana veneziana Imperia e

il suo bordello di alta fascia. Il nesso tra il commercio sessuale

veneziano e l'alta cultura fa di tali personaggi femminili le ideali figure

per esplorare la posizione sociale del teatro di Londra. L'approccio

comparativo di Duncan Salkeld sottolinea la presenza di un fondo

comune che unisce i principi estetici italiani con il linguaggio

performativo di Shakespeare, soprattutto in queste tarde commedie,

in cui la questione è dibattuta su quale sembra essere l'arte più

eccellente ( la poesia o la pittura ) . Egli sostiene che Shakespeare ha

un insolito interesse nella cultura visiva. Il silenzio, nelle commedie e

poesie di Shakespeare, ha effetti potenti, trasformativi e performativi,

soprattutto nei passaggi di ekphrasis in cui sono interpretate immagini

visive. Shakespeare si riferisce a tali effetti come "discorso muto ",

"azione muta". Questi termini disegnano su un estetico dibattito

chiave del XVI secolo conosciuto come il paragone o il "concorso delle

arti " . A Simonide si da il merito di aver coniato la frase : "La pittura è

una poesia muta e la poesia è una pittura parlante". Shakespeare era

a conoscenza di questo dibattito. Insolitamente per un poeta, si

sofferma sulle relative carenze delle parole rispetto alle qualità

performative delle immagini. Per Shakespeare, le immagini visive

hanno il potere di portare avanti il cambiamento personale, creando

effetti performativi illusori. C'erano anche ragioni pratiche, afferma

Salkeld, perché Shakespeare abbia avuto un tale interesse nella

pittura: il drammaturgo lavorò e collaborò con un pittore (Richard

Burbage) e la loro fu una partnership di vocazioni creative. Lo

spettacolo all'italiana negli scritti politici e apparizioni pubbliche di

James VI/I è l'argomento del capitolo finale di Michael Wyatt. Wyatt

esamina il ruolo dello spettacolo italiano all'interno delle corti scozzesi

e inglesi, guardando brevemente a tre esempi emblematici. Il primo, il

dramma anonimo Philotus, è stato contaminato sia dalla novella

italiana che da elementi della commedia erudita. Le feste del marzo

1604, a seguito dell'ascensione di James al trono inglese, forniscono il

secondo punto di riferimento di Wyatt in uno dei sette archi eretti per

quello che è stato designato da Thomas Dekker come il Magnifico

spettacolo è stato finanziato dalla comunità italiana a Londra. La parte

significativa che gli italiani hanno avuto per tutto il periodo Tudor

spiega facilmente perché sarebbero stati invitati a partecipare.

L'ultimo esempio di Wyatt viene da un piccolo libro di Rime composto

da Antimo Galli. Il suo principale interesse risiede nella sua relazione

di prima mano della rappresentazione della Befana del 1608 del

Masque of Beauty, uno dei primi superstiti come scrittura, ma

assolutamente unico nel raccontare la sua storia in italiano, nelle

eleganti ottave del 1244.

Coda

La postfazione di Louise George Clubb completa la questione della

relazione tra gli inizi del moderno dramma italiano e inglese e in

particolare come le teorie e pratiche drammatiche italiane sono state

utilizzate e sfruttate da Shakespeare e i suoi compagni drammaturghi.

I contatti specifici che hanno generato la parentela inconfondibile e le

influenze non sono distinguibili con assoluta certezza in quanto i

percorsi e paesi che le attuali matrici hanno percorsi sono molteplici.

Tra i frequenti visitatori in Inghilterra c'erano truppe di attori italiani, i

Comici della commedia dell'arte e altri artisti delle italiane commedie

regolari e favole pastorali. Inoltre, un gran numero di opere teatrali

italiane e opere letterarie sono state stampati in italiano alla stampa

londinese di John Wolfe, che ha condiviso l'attività ampiamente

conosciuta di John Florio come promotore della cultura italiana. La

maggior parte dei contatti e theatregrams derivano indirettamente da

una serie infinita di forme teatrali, modalità, topoi e modelli che sono

stati stanziati da e assimilati nella scena inglese senza una fonte

precisa riconoscibile attraverso la migrazione naturale e la

contaminazione delle culture. Parte I

Capitolo 1 - Shakespeare and the art of forgetting

Questo è un discorso sul dimenticare, o la soppressione o l'eversione

della memoria, come principio creativo essenziale - memorizziamo per

dimenticare. Shakespeare in questo difficilmente può essere unico. Ho

in mente grandi atti creativi, come dimenticare che la storia di Lear ha

un lieto fine, o dimenticare la morte di Mamillio e Antigono nel

costruire il trascendente finale felice del Racconto d'inverno e in realtà

piccoli ma ancor più sconcertanti atti creativi come in Come vi piace di

introdurre un personaggio di nome Jaques, dimenticando che vi è già

un personaggio di nome Jaques nell'opera . E ( come potrebbe essere

altrimenti?) il processo di costruzione dello Shakespeare che vogliamo

è per la maggior parte stato anche un processo di dimenticare questi

elementi del processo creativo di Shakespeare. Tali esempi, tuttavia,

sono sicuramente chiavi per l'atto della creazione - questo è lo

Shakespeare essenziale, l'essenza del dramma stesso. L'antropologia

ci dice che il dramma inizia come rituale , ma il rituale è un atto di

memoria, diventa dramma solo quando dimentica e rivede, quando le

trame diventano inaspettate, quando la fine dimentica l'inizio, quando

ogni prestazione dimentica quella precedente e dimentica il testo che

pretende di seguire, quando ogni testo emenda l'ultimo. Il mio

esempio principale sarà il caso di Re Lear, ma comincio con un

esempio italiano. Nel maggio 1671, una notevole tragedia ambientata

in un Inghilterra che era quasi contemporanea è stata eseguita a

Modena. Il dramma di Girolamo Graziani sulla guerra civile inglese, Il

Cromuele, è stato pubblicato nello stesso anno. Il libro è un manifesto,

ed è stato pubblicato con illustrazioni, cinque incisioni di impostazione

per ciascuno dei cinque atti. La prefazione polemica è notevole più per

la sua lacuna che per la sua tesi. Graziani sottolinea che il suo

protagonista malvagio, Cromuele, richiede quasi una giustificazione,

dati tali modelli classici come Medea e Tieste. L'elemento nuovo è la

scelta di un soggetto contemporaneo. I temi della tragedia erano roba

da correnti politiche europee. Questo è ciò che Graziani rivendica

come rivoluzionario nella sua drammaturgia: il fatto che la sua pietà e

il suo terrore sono contemporanei. Tuttavia, ci sono infatti diversi

precedenti di rilievo in nel dramma italiano. Il più influente fu La Reina

di Scozia del 1595 di Federico della Valle, l'opera è stata rivista e

riproposta più volte nel XVII secolo come Maria Stuarda. Nel teatro

inglese, inoltre, l'uso della storia moderna come soggetto, in

particolare gli eventi correnti in Francia, era quasi normativo. Anche le

storie shakespeariane come Richard II ed Enrico VIII si sono fatte

sentire di essere pericolosamente contemporanee nella loro rilevanza.

Graziani, per tutta la sua invocazione della storia britannica,

chiaramente non conosce niente di tutto questo - la più grande lacuna

nella sua argomentazione è la tradizione drammatica in sé, sia inglese

che italiana. L'opera è un ricco amalgama di grande romanticismo e

pesante retorica, con una trama di elaborato travestimento multiplo. Il

linguaggio è lirico. Anche se lo sfondo è la guerra civile ed i

personaggi sono basati su persone reali, il dramma in realtà non ha

nulla a che fare con la storia. L'elaborato grafico di salvataggio cade a

pezzi attraverso una combinazione di gelosia, cattivo tempismo e -

l'elemento veramente rivoluzionario nel gioco - un soliloquio sentito.

Edmondo, mostra i suoi piani per avere successo, credendosi solo sul

palco. L' unico parallelo che conosco si verifica in un momento critico

de Il Pastor Fido di Guarini, quando l'eroina Amarilli lamenta il suo

imminente matrimonio in un soliloquio che viene sentito dalla sua

rivale in amore, la malvagia cortigiana Corisca. Il soliloquio sentito

diventa la base di un complotto per soppiantare e distruggere Amarilli.

Il parallelo è significativo: Il Cromuele è puro romanticismo. LA

scenografia è una buona indicazione dei limiti alla fantasia

dell'alterità. Senza dubbio pochi degli spettatori modenesi avrebbero

visitato Londra, quindi ricreare edifici reali avrebbe avuto poco senso,

ma questi comunque sarebbero ovviamente stati riconoscibili. Se

l'opera non è affatto rivoluzionaria, non predice un dramma che porta

in vita la storia, ma il romanticismo convalidato da una patina di

storia. La cosa che colpisce di più è sicuramente la cosa più

caratteristica al riguardo: la sua pretesa di autenticità. Ma la verità del

teatro è sempre una massa di contingenze e il palcocostruisce sempre

la propria realtà. Passo ora ad una famosa emendazione - un caso,

cioè, in cui sembrerebbe che il genio di Shakespeare si sia

materializzato attraverso un atto di memoria e, allo stesso tempo

oscurato o anche viziato da essa. "Il suo naso era affilato come una

penna, e un tavolo di campi verdi", (da Enrico V ). Questo era stato il

testo dal 1623 fino al 1733, quando l'editore Lewis Theobald decise

che il manoscritto di Shakespeare era stato frainteso: che "una tavola

di campi verdi", che sembra non avere alcun senso, infatti, non aveva

niente a che fare con la materia, ma che piuttosto, morendo, "balbettò

di campi verdi". Questa emendazione, indiscutibilmente un colpo di

genio editoriale, sembrava aver ripristinato ciò che Shakespeare

avesse effettivamente scritto. Se siamo d'accordo che Theobald era

corretto, cosa è successo prima che il compositore ottenesse l'opera?

"Table" è una lettura del 1623 del folio, così lo stampante del folio è il

colpevole. Ma l'unico altro testo sostanziale a questo punto non si

legge "balbettò ", ma " parlare ", ed è evidente che il folio non è stato

impostato da questo incomprensibile quarto, ma direttamente dal

manoscritto di Shakespeare. Quindi, nessuna delle nostre due fonti

primarie legge "balbettò": "balbettò" è tutto di Theobald. Q sembra

essere un testo riportato fornito da due attori - la creatività dell'ars

memoriae in questo caso è solo un indice della sua fallibilità radicale -

ma se "tavolo" di F è un travisamento risultante da un errore visivo nel

decifrare la scrittura di Shakespeare, così sembrerebbe esserlo anche

"parlare" di Q. Se Q è davvero un testo riportato, poi, la contro-

argomentazione dovrebbe essere che i giornalisti sentirono "balbettò",

ma lo ricordavano come il semplice concetto di "parlare". Inoltre,

anche se siamo d'accordo che "balbettò" era ciò che Shakespeare

aveva scritto, potrebbe anche essere che la scrittura di Shakespeare

fosse difficile da leggere per tutti ed fu fraintesa, non solo dal

compositore del folio, ma anche dallo scriba che ha preparato il

copione, che avrebbe anche lui lavorato al manoscritto di

Shakespeare. Ai fini di Theobald, però, quello che hanno detto gli

attori, quello che i giornalisti hanno ricordato, quello che tutti gli

spettatori dal 1599 al 1733 hanno sentito, era irrilevante, la sua

comunicazione era con la mente di Shakespeare. Forse la cosa più

strana di questo tipo di puzzle è quella di decidere dove il

commediografo si inserisce in esso. Nel 1599, Shakespeare era sul

posto per controllare che il copione e gli attori fossero giusti - come

potrebbe "tavolo" essere sbagliato? Ma in realtà questo non è un

argomento molto convincente: ci sono numerosi pasticci

perfettamente evidenti nei testi di Shakespeare. E' evidente, senza

dubbio, che Shakespeare qualche volta abbia cambiato idea durante il

processo di composizione, l'unico aspetto incomprensibile di tutto

questo è perchè questi "errori" rimasero una caratteristista

permanente dei testi. Passo ora al famoso caso del finale di Re Lear. In

ogni altra versione della storia di Lear, le forze di Cordelia sono

vittoriose, il trono di Lear gli viene ripristinato, muore in pace e lei

governa dopo di lui, per essere succeduta dai suoi eredi. Nahum Tate è

tornato su questo finale. Secondo le cronache Cordelia fu deposta

alcuni anni più tardi, imprigionata dai suoi figli e si è suicidata; ha

prodotto eredi e sia la continuità della linea di Lear, sia i primi fatti

della storia britannica sono assicurati. Per uccidere Cordelia senza

problema e dare il regno a Edgar, come fa Shakespeare, era sia

storicamente perverso, sia una sconfitta significativa per le

aspettative di ogni pubblico. Tra i personaggi rimasti in vita, Albany

stesso sarebbe sembrato avere la meglio pretesa di succedere a Lear,

essendo il genero; ma invece lui finisce l'opera dividendo il regno

come Lear aveva fatto, questa volta tra due persone che non hanno

diritto ad esso. Fu stato Shakespeare a cambiare il finale, non Tate . La

questione del perché (e come) Shakespeare abbia cambiato il finale

non è, per noi, una cosa seria; anche se il sottotesto di questa tesi è

sicuramente che se Shakespeare l'ha fatto, deve essere giusto. Ma

non c'è nulla di normativo, anche all'interno del lavoro di Shakespeare,

che dettò il finale. Sicuramente vale la pena chiedersi che cosa, in una

drammaturgia che potrebbe produrre tragicommedia come Misura per

misura, Cymbeline, Pericle, Il racconto d'inverno, tutti le opere le cui

sofferenze sono riscattate in un rovescio di fortuna che potremmo

anche chiamare tipicamente shakespeariano, sembravano richiedere

così radicalmente un atto di dimenticanza da produrre un risultato in

un tempo così cupo e così inaspettato. Dimenticare è fondamentale

nell'azione dell'opera, troppo: è un radicale atto di dimenticanza che

precipita nella catastrofe di Shakespeare. Che cosa possedeva

Shakespeare? La risposta a questa domanda potrebbe essere

biografica, e quindi oltre i limiti della nostra prova. Tuttavia, vale la

pena di riconoscerlo come un problema, e insistere sul fatto che il

finale non è quello che è determinato dalla trama. Questa è un opera

in cui Shakespeare va oltre il suo modo di aumentare le aspettative

solo - forse per - sconfiggerle. Forse, però, noi giudichiamo il tono

generale dell'opera, il suo squallore eccezionale, da una norma

anacronistica, e questo è il motivo per cui il finale ci sembra giusto.

Per noi, in quanto il dramma di Shakespeare è sulla regalità, riguarda

le responsabilità dell'ufficio, non le sue prerogative; ma si tende a

vedere l'opera meno come politica che come profondamente

personale. Si tratta di come piccoli atti sconsiderati possono avere

formidabilmente terribili effetti, su quanto poco capiamo anche le

persone che sono più vicine a noi, prima di tutto, la nostra capacità di

soffrire, sul fatto che le cose tuttavia sono cattive, possono sempre

andare peggio. L'opera avrebbe detto qualcosa di profondamente

ammonitore sulla gerarchia e la storia: che ignorare gli imperativi

patriarcali ha portato il caos nel regno, abolito la linea di successione,

infatti, consegnato la storia stessa, gli eredi dimenticati di Cordelia,

all'oblio. Forse le nostre obiezioni alla sentimentalizzazione dell'opera

che la versione di Tate rappresenta sono anacronistiche. Era già

un'opera sentimentale, lamentando il fallimento di preservare un re

incompetente dagli effetti del suo cattivo giudizio. In questa lettura,

l'opera anticipa Il Racconto d'inverno nella sua attenzione per la

conservazione del monarca, per quanto perversa o irrazionale, come

elemento essenziale per l'integrità e la continuità del Commonwealth.

Shakespeare stabilisce un potente slancio tragico che ricorda Lear nei

tre atti di apertura, solo per disarmarlo alla conclusione con la fantasia

e magia. Durante i suoi drammi storici, re cattivi, re deboli, re

usurpati, sono regolarmente trovati in invocazione della divinità che

protegge la monarchia, poco prima di essere assassinati. Re Lear è la

sua versione negativa, e Il Racconto d'inverno anatomizza che tipo di

dimenticanza è richiesta dal drammaturgo e dalla repubblica per

produrre un lieto fine. Part II

The "woman as wonder" trope: from commedia grave

to Shakespeare's Pericles and the last plays

1

Il primo Folio contiene 36 "opere" suddivise in commedie, storie e

tragedie, e tutte le altre, assolute nei loro numeri, come li ha

concepiti. Gli ultimi romanzi o tragicommedie non sono riconosciuti

come un genere loro: Pericle è totalmente mancante, proprio come I

due nobili cugini; La tempesta e Il racconto d'inverno, rispettivamente

iniziano e concludono il gruppo Commedie e Cymbeline è messo tra le

tragedie. L'ironia del desiderio dei due di redattori di produrre una

classificazione rigorosa risiede nella naturale confusione dei generi

che era tipico dell'età elisabettiana, come mostrato dai frontespizi di

molti in-quartos che alludono alla contaminazione di forme e di

evitano qualsiasi tentativo alla rigida categorizzazione drammatica. E'

solo nelle edizioni moderne che il termine "romanzo" appare, in modo

da sottolineare la presenza di una trama drammatica più elaborata

che, dopo una serie intricata di peripezie e di avvenimenti

straordinari, si dipana improvvisamente in un lieto fine . Le

caratteristiche di queste opere investe strutture tematiche, stilistiche

e ideologiche e trasformano le convenzioni precedenti in una

dimensione metateatrale e favoloso che ha aperto la strada alla

sperimentazione. L'utilizzo di un intreccio multiplo, favorito dalla

pratica umanista della complicatio, arricchisce la combinazione di

trame ibride del tipo "tragico - comico - pastorale". Ci sono anche

elementi tragicomici familiari basati su tradizioni inglesi, come la

fusione del teatro medievale del serio e del faceto, l'influenza del lieto

fine nelle opere morali. Tra i principi estetici delle commedie e delle

tragedie vi era la convinzione implicita che la vita umana fosse

sottoposta ai capricci della fortuna o al capriccio degli dei: il mondo

era principalmente governato dal caso, rendendo qualsiasi previsione

o certezza del tutto impossibile. Nella tradizione romantica, al

contrario, l'impossibile diventa possibile. La ruota cieca della fortuna

lascia il posto a un potere superiore che guida le azioni dell'uomo. La

differenza nella convenzione drammatica risiede non tanto nella

messa in scena della complessità di costruzione quanto nel diverso

significato attribuito allo sviluppo della linea narrativa. Nel romanzo, la

narrazione serve come veicolo per l'interazione sociale, lo spettacolo e

la performance effettiva. La virtù cristiana della pazienza e resistenza

divenne il telos didattico che distingueva il nuovo eroe del romanzo

dal mondo violento delle tragedie, in cui travolgenti passioni e forti

lacerazioni lo hanno portato ad uno stato di conflitto interiore estremo,

convincendolo a ribellarsi contro il destino. In questo senso, l'odissea

di Pericle ricorda la grande allegoria del viaggio dell'uomo attraverso

l'oceano mutevole dell'esistenza. Presenta le alterne fortune e le

faticose tribolazioni del protagonista finché non capisce che la

salvezza dipende dal riconoscere i propri limiti e capire la pochezza

del potere umano davanti la geometria divina che governa l'universo.

Per questa stessa ragione la fondamentale qualità medievale del

romanzo si imbatte con particolare intensità ideologica. Il concetto

rinascimentale di Deus absconditus è importante. Qui la divinità

osserva le azioni dell'uomo impassibile. Tuttavia, il tropo contrasta il

più antico concetto di Deus geometra, costruttore e regolatore del

cosmo, dove Dio è un artista, che governa la vita dell'uomo e

predestina gli eventi, grazie all'azione di sorveglianza divina. A causa

di questo nel romanzo la metafora della "ruota di fuoco" pagana è

cambiata da potere soprannaturale in una confortante visione

cristiana: l'idea che ogni evento umano è in qualche modo progettato

per uno scopo segreto, non accessibile alla comprensione dell'uomo.

Nella visione di Northrop Frye, il genere fantastico e mitico del

romanzo è legato ad una forma di narrazione ripetuto che "procede

verso un fine che riecheggia l'inizio, ma lo riecheggia in un mondo

diverso". Questa archetipica struttura circolare sottolinea il carattere

esemplare e didattico della fabula, mescolando insieme i realistici e i

fantastici elementi che rivelano la sua esplicita qualità metateatrale e

che servono ad evocare stupore e mescolare la fantasia. Molti degli

aspetti estetici e ideologici che contribuiscono alla consistenza

retorica e stilistica di questa forma edificante di espressione teatrale,

costruiti sull'affabulazione metanarrativa e ripetizioni iconiche,

derivano dalla rielaborazione di Shakespeare del terzo genere

teorizzato da Giraldi Cinzio e perfezionato da Giovan Battista Guarini.

Nel definire la tragedia mista, con il suo doppio modello Terenziano,

Giraldi identifica la modalità tragicomica che meglio si adattava alle

preferenze del pubblico, un genere il cui prototipo narrativo era

l'Odissea, come l'Iliade era quella della tragedia. Pur annunciato da

numerosi esempi del primo Cinquecento di boscherecce favole e

dall'Aminta di Torquato Tasso, l'opinione di Guarini del genere misto ha

trovato la sua espressione più naturale nella tragicommedia pastorale.

Guarini è riuscito a presentare il tragico pathos dei grandi personaggi

Giraldiani fianco a fianco con le passioni che tormentano le menti dei

rustici pastori ne Il pastor fido. Gli effetti strutturali di ampia portata

nelle ultime opere di Shakespeare della transizione dal metodo di

Giraldi a quello Guarini sono state studiate da Robert Henke, che ha

analizzato le dinamiche intertestuali al di fuori del quadro dei

tradizionali studi positivistici intertestuali. Eppure, in varie commedie

mature è possibile notare alcuni tratti tipici del terzo tipo, identificato

con la satira o tragicommedia fin dai primi teorici Umanisti. Tali

caratteristiche sono entrate nella cultura inglese attraverso traduzioni,

riscritture, imitazioni e prestiti diretti e indiretti dai successivi sviluppi

del teatro "regolare" del XVI secolo, come la poesia bucolica e gli

scenari pastorali della commedia dell'arte . Giocando un ruolo

transazionale, la commedia all'improvviso, grazie al naturale ibridismo

innato in questo genere costruito sui tipi fissi, è diventata il più

importante veicolo per la diffusione in tutta Europa del vasto

repertorio dei theatregrams del tardo Cinquecento. Negli ultimi

romanzi la rappresentazione della cultura italiana contemporanea

diventa appropriazione ideologica del suo patrimonio mitologico e

letterario, in cui i "vizi italiani" sono spesso contrapposti alle "virtù

inglesi" e sostituiti con i valori post- tridentini di pazienza, costanza e

resistenza caratteristiche dell'educazione morale. Louise George

Clubb ha sostenuto che la presenza di questi stessi sviluppi tematici

nelle prime commedie di Shakespeare potrebbe essere spiegata con

l'impatto sulla scena inglese della commedia grave, con la sua

ispirazione Controriformistica. L'intento didattico esplicito, contenuto

nell'azione decisiva delle figure femminili, giustifica un'ancor maggiore

influenza che si estende ai romanzi shakespeariani e giacobini e le

tragicommedie Caroline. In Pericle, l'incontro dell'eroe eponimo con il

male, quando decifra l'ambiguità dell'enigma, assume il significato di

"incesto osceno", per il quale il suo regno deve soffrire e soccombere

alla volontà del tiranno, perché è subito consapevole del grave

pericolo incombe su chiunque conosca il segreto del re. La scoperta

sconvolgente di abuso sessuale commesso all'interno della famiglia è

in netto contrasto con la purezza incorruttibile, immersa nella virtù

cristiana della pazienza, che caratterizza il comportamento della figlia

di Pericle e quella di sua moglie Taisa. La capacità redentrice

femminile, esaltata dall'estetica del nuovo genere, si fonde con i topoi

della donna mirabile e la presunta morte nella commedia grave,

arricchendo l'uscita narrativa della commedia erudita con l'aggiunta di

più solenni e complessi elementi di gravitas, come l'accusa, il

processo o la minaccia di morte che incombe sulla giovane

innamorata, per essere tutto definitivamente risolto da un

rovesciamento improvviso o un colpo di scena positivo grazie

all'intervento meritocratico della Provvidenza. La caratterizzazione

completa è spesso assistita dall'insolita capacità dialettica della

donna. Marina , Imogen , Perdita e Miranda sono variamente

rappresentati con i tratti retorici dell'eroina perseguitata. La retorica

comune, costruita sulla naturalezza e la semplicità del linguaggio,

espande il tropo della "donna come meraviglia", che introduce l'

esplicito moralismo Controriformistico della commedia grave nella

cultura umanistica del Rinascimento anglo - italiano. Il theatregram

della "donna meravigliosa", liberandosi del prescritto ruolo

stereotipato dell'innamorata passiva, sottoposto all'autorità

patriarcale, funziona come un esempio di virtù per imitazione e

ammirazione. Queste qualità morali sottolineano la presenza di un

sommerso ma inconfondibile disegno allegorico, associato con la

rappresentazione dell'azione didattica delle donne, con la sua

inclinazione verso il perdono e la riconciliazione. Prima di analizzare il

rapporto con gli ultimi romanzi, può essere utile individuare gli

archetipi letterari e modelli che hanno dato origine alle matrici

iconiche e ideologiche di queste caratterizzazioni.

2

Le affinità di genere colleganti gli ultimi drammi di Shakespeare al

vasto repertorio del teatro Controriformistico non sono sempre stati

riconosciuti. Tuttavia, molti punti tematici di contatto e di conflitto

possono essere trovati se si esamina la dinamica intertestuale dal

punto di vista delle microstrutture drammatiche ricorrenti. Visto in

questo modo, il tema della donna portata alla giustizia contiene gli

sviluppi situazionali dei due temi tipologici: il motivo della donna

accusata o calunniata e quello della donna assertiva, tutti e due


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue e letterature moderne
SSD:
Università: Palermo - Unipa
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher _marilù_90 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura inglese I e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Palermo - Unipa o del prof Marrapodi Michele.

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