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I segni della comunicazione legati al contesto culturale:

La necessità di un elemento grafico che identifichi e distingua il prodotto, l’azienda, l’attività (non

solo intesa dal punto di vista economico), va considerata funzione vitale per l’affermazione nella

civiltà dell’immagine (ma non c’è immagine senza parola).

Si può parlare di proto-comunicazione (simbolico-grafica), già nel

periodo delle grandi civiltà Egizie e Mesopotamiche con l’impressione

di sigilli di fabbrica sui materiali di costruzione dei vari manufatti.

L’esigenza di ricorrere al marchio resta invariata nell’età greca e

romana, con il beneficio che il marchio dell’artefice, essendo simbolo

di valore, incrementa il valore dell’oggetto.

La riconoscibilità dunque si imponeva come dato caratterizzante, ottenuta attraverso un

espediente grafico che condensasse e trasmettesse contenuti quali: valore estetico, resistenza del

prodotto, valore dell’esecuzione, fama dell’autore.

Segni, sigle e marchi su mattoni romani (fatti da Asino Pollione) fatti nell’antica roma. Era il sigillo

di garanzia dell’intera fabbrica.

Medioevo

L’uso dei marchi è amplificato e generalizzato, formalmente si passa da una tipologia alfabetica e

lineare, ad una forma dalla grafia simbolica, in particolare quando si ricorre alla geometria della

croce, in un continuo riferimento all’armonia del creato e alla sfera dogmatica.

La parola diventa figura: gli elementi del lessico grafico si impongono dal punto di vista iconico,

dove il segno prevale sulla parola e si impone allo

sguardo.

Monogramma bizantino: la croce è la geometria- sintesi di

relazione cerchio-quadrato; si ricorre spesso alla croce

perché è dettato dalla contemporaneità della cultura

cristiana e alchemica. Sono difficilmente riproducibili. Vedi

filigrana di Carlo Magno.

1400-1500, periodo rinascimentale

L’alta figurativita della parola medievale (iniziali, pagine miniate) si sviluppa nei secoli XV e XVI, in

̀

particolare nel prodotto stampato.

E’ in questa fase che si presentano contemporaneamente sigle con funzione a carattere decorativo

e, con grande anticipo, grafie logotipiche che si impongono come codici permanenti.

L’uso di un segno e finalizzato a garantire l’autenticita di un prodotto.

̀ ̀

Da Guttenberg il simbolo grafico dell’editore (stampatore) caratterizza il prodotto libro, che si

chiude nel colophon con la marca editoriale.

Si va dalla mera funzione decorativa, a processi di astrazione simbolica, a logotipi con le iniziali del

tipografo. Però in tutte si ricerca una forte suggestione, ove il segno assume funzione di veicolo

codificato per una comunicazione resistente e duratura. Con l’invenzione della stampa di

Guttenberg c’è una necessità di riuscire a decodificare il materiale. Troviamo uno sviluppo di

marchi e loghi. Iniziano a formarsi dei loghi che hanno delle impronte logotipiche perché legate alla

tipografia (lettere che diventano immagini e cose). Si inizia a giocare con le lettere fino a farle

diventare logotipo. Da questo momento il colofon diventerà la cosa più importante

poiché con esso viene dato un certificato di qualità al prodotto.

Nicholas Jenson (Venezia ) Egli venne mandato in germani a spiare come avvenisse

la stampa dei loghi, e quando rientra a Venezia fonda la sua tipografia con il suo logo.

Ebbe molti imitatori nella città lagunare e oltre, con piccole leggere varianti come ad

esempio le iniziali questo in forza alle suggestioni cosmologiche del tempo (sono

segni semplicissimi ma difficili da clonare). Ebbe molti imitatori tra quello che valorizzò

di più il logo fu Dannunzio che ne fa un riferimento palese.

Oltre alle marche editoriali, troviamo nel rinascimento Stemmi delle Arti e

delle Compagnie fiorentine. Necessità di essere altamente leggibili e

riconoscibili anche ai non letterati, questo è il motivo per cui spesso si ritrova la presenza di oggetti

reali e animali. Sistema iconico di rappresentazione fonetica.

monogramma di A.Durer (fiammingo) che non firma i suoi quadri ma crea un monogramma con le

iniziali del suo nome. Presenta forme archetipe naturali e non antropiche. Durer vuole creare un

segno altamente leggibile. In questo periodo quindi ci sono 3 declinazioni diverse: tipografia,

stemmi (leggibili da tutti), segni altamente referenziali. Tratti di alchimia o raffigurazioni zodiacali

rendono stabile il codice visivo, legando parola e simbolo, la lettera perde i connotati alfabetici, ed

acquisisce il significato di ideogramma.

Nel ‘500, sempre nella produzione libraria si torna per cogliere le evoluzioni

dei marchi, nasce un sistema segnico fatto di convenzioni.Fabbriche di

arredo per le forniture reali ed i “marangoni (falegname)” a Venezia. Marchio

francese del mercante di seta. Nell’Europa settecentesca, piccoli o grandi

impresari, istituzioni culturali ed Università che cercano di presentare i propri

prodotti e i servizi.

LE RIVOLUZIONI DEL PRODOTTO E DEL MESSAGGIO

Con la rivoluzione industriale aumentano i prodotti e si vuole aumentare il bacino d’utenza (ovvero

il numero di persone che percepiscono il prodotto). Per riconoscere il prodotto si passa attraverso il

marchio che diventa un elemento indispensabile. Da questo momenti chi produce non conosce chi

consuma, mentre prima c’era un contatto diretto.

Con la rivoluzione industriale aumentano i prodotti, il marchio viene percepito come elemento

indispensabile per la qualificazione, medium tra chi produce e chi consuma, in una simbiosi-

semiosi emittente-destinatario sintetizzata nella forma-codice. Codici che si strutturano in

rapporto al gusto e alla cultura figurativa del momento storico.

Paxton: chrystal Palace per le esposizioni internazionali, ha le

caratteristiche compositive dei grandi manufatti come le

basiliche religiose, inoltre è un edificio prefabbricato che si può

montare e smontare (cosa innovativa) ed è costituito da ferro e

vetro (ribaltando le idee antiche di mattoni o legno). Il chrystal

palace diventa simbolo della rivoluzione industriale. L’edificio

diventa un marchio.

Torre Eiffel, di Eiffel. Nel 1889 si decide di fare l’esposizione

internazionale a Parigi e si incarica l’architetto Eiffel di creare

questo oggetto “inutile”.

Marchio della Liberty e co: marchio

altamente moderno all’epoca. Tratti

fondamentali: non sono mai tridimensionali,

non c’è la ricerca della sfumatura, semplicità

della line curva, curva e controcurva, vi sono

interazioni zoomorfe, apparente simmetria,

colori pieni e non sfumati. Procedimento di

stilizzazione per eliminare ombre, rilievi e

prospettive illusorie.

Marchio per la maison moderne

LEZIONE 5

ART NOUVEAU

Il legame tra segno e cultura sociale è forte soprattutto a fine 800 con l’art nouveau che coinvolge

anche la comunicazione. È un fenomeno concatenato con lo stile liberty. L’art nouveau è

caratterizzata dalla bidimensionalità, rapporto linea-superficie, contrasto positivo-negativo, nasce

dalle stampa giapponesi stilizzate.

Attualmente non è facile pensare al periodo stilistico in cui si vive poiché l’arte non ce lo indica,

mentre in passato l’arte contaminava fortemente lo stile.

Il liberty è pieno di ornamenti e grazie che completano la forma. Nel liberty l’ornamento serve per

definire esattamente l’oggetto. Quando creo un logo in stile nouveau, nel momento in cui tolgo

l’ornamento, il logo si capisce ugualmente, cosa che non succede invece nel barocco.

Un marchio-logo funziona quando l’emittente usa lo stesso linguaggio del destinatario.

Fregio di Van De Velde (si legge come si scrive) progettò a Weimar gli edifici del Bauhaus.

Bidimensionale e altamente moderno, nessuna sfumatura, forte contrasto bianco-nero, sembra

quasi che crei un solido. Ha un apparente simmetria ma a sinistra c’è un segno che elimina la

simmetricità.

Applicazione di una seduta per sala da pranzo, ringhiera di Guimard, vaso di Gallé

In Italia si chiama liberty. L’italia inizia a lavorare con la grafica e con la pubblicità grazie alla

nascita dello stile liberty. I marchi saranno connotati dalla semplificazione dell’immagine e tinte

colorate per rendere l’immediatezza del prodotto. Anche nella rivisitazione attuale di un marchio in

stile liberty si cerca sempre di mantenere i canoni principali di base.

1. Logo fiat in stile liberty in pieno razionalismo, 2. Liquore strega, 3. Marchio Richard Ginori

Secessione viennese: parte dal presupposto di eliminare definitivamente l’ornamento. È un

anticipo del razionalismo. È un cambiamento abissale rispetto al passato. Si passa dall’ornamento

alla geometria. C’è la necessità di essere unici e differenziarsi dagli altri, mentre prima doveva

esserci riconoscimento emittente-destinatario. Il marchi non deve più rispondere alle esigente

estetico-culturali ma deve essere unico e differente. Hoffman fa un rivoluzione

importantissima con palazzo Stoclet. Si diverte a creare l’edificio come se fosse

un progetto grafico. Toglie tutto ciò che rappresenta la casa (ovvero il tetto). Fa

un outline (bordo) che evidenzia la struttura. Non è decoro.

Marchio di Moser e marchio di Werkstatte che anticipano la gestalt. Con le

leggi gestaltiche si legge ciò che non è scritto. Con Moser la m si legge sia nel

colore nero, sia nel colore bianco che divide la m dalla k.

Questo procedimento si avrà anche con De Styll.

Werkstatte è l’associazione di artigiani artisti e grafici che cercano di aiutarsi nello sviluppo di

prodotti; si accorgono che c’era la necessità di poter esporre il proprio prodotto facendo capire

all’acquirente i valori del prodotto. Hoffman viene chiamato il quadrato perché era paranoico. Il

suo monogramma risponde esattamente alle caratteristiche di unicità e differenziazione, non gli

interessa essere capito completamente da tutti, ma deve essere diverso e unico.

Teiera di Hoffman: un oggetto curvo per antonomasia, lui la crea quadrata.

Importante è la comparazione con le sedie di Mackintosh pe la Willow House e Hill House.

FORMA-FUNZIONE

Nel 1907 due eventi importanti portano alla rivoluzione secessionista:

Fondazione del Werkbund tedesco: libera associazione di artisti

 artigiani e impresari per nobilitare il lavoro e il prodotto dell’industria.

C’è la necessità di avere un veicolo grafico garante della qualità del

prodotto, c’è la necessità di dare un marchio, un immagine, al

prodotto per garantirgli qualità. Nasce il concetto di marcio legato

all’oggetto. Marchio del Werkbund. Le lettere sono sospese poiché

sial la D che la B non toccano il bordo, mentre le stanghette della W

toccano il bordo.

Progettazione globale di Behrens per l’AEG. L’industriale tedesco Rathenau affida a

 Behrens l’incarico per la progettazione globale dell’AEG, industria per materiale elettrico.

Behrens progetta edifici, oggetti, caratteri tipografici che diventano segni distintivi

dell’impresa come messaggi di una sola ditta. Passaggi fondamentali di Behrens: prima

crea un logo in stile liberty, poi decide di geometrizzarlo creando un esagono che allude

all’operosità delle api e dell’uomo. In un momento di crisi, behrens deve creare un edificio.

Prende l’edificio per antonomasia (il tempio). Behrens opaco poiché

non è interessante ciò che avviene dentro. I frontoni sono smussati

e non triangolari come i templi. Sono edifici altamente riconoscibili

no per l’architetto stesso ma per l’azienda.

Rivoluzione del linguaggio con Van Doesburg e Mondrian grazie al De

Stijl: per rappresentare un oggetto bisogna prendere le forme oggettive ed

essenziali dell’oggetto. Per esempio per disegnare un albero, prendo un

rettangolo ed un quadrato. Viene eliminato l’ornamento e nasce una nuova

oggettività. La natura non può essere copiata, ma solo espressa. La

bellezza sta nella sintesi e nella purificazione grafica.

Marchio Pelikan in stile art nouveau di El Lissizky.

Antecedentemente al Nazismo la svastica era un bel segno grafico, poi ha

assunto la connotazione negativa. Doesburg manifesto section d’or.

LEZIONE 6

Bauhaus

Weimar 1919, Dessau 25-32, Berlino 32-33, New Bauhaus a Chicago 37.

Nasce come scuola del fare per dare delle abilità prettamente professionali agli studenti. Gropius è

il fondatore della scuola, e la sede viene creata da Van de Velde. Con gli anni vengono tagliati i

fondi e così Gropius dedice di trasferire la sede a Dessau. I laboratori hanno grandi vetrate per

dare più luce. Con il regime di Hitler ci saranno difficoltà enormi per mantenere la scuola, il nuovo

preside è Meyer e ora la scuola porta ad una laurea. La scuola viene chiusa. Verrà riaperta a

Berlino.

La sua storia dura 10 anni circa. L’intento era stabilire un metodo progettuale che puntasse a

creare un oggetto bello e funzionale. Oltre al design e alla produzione applicata, c’era anche

grafica e pubblicità. Hitten aveva impostato un precorso sul colore per introdurre gli studenti alla

materia. Volevano dare un’educazione alla forma che sarà alla base del logo, la forma sotto ogni

aspetto che deve emozionare. Essenzialità nelle forme e nelle linee per evidenziare le forme

portanti degli oggetti.

Moholy Nagy afferma che il fine deve essere una comunicazione chiara che evidenzi al massimo il

messaggio. Con il Bauhaus ci vuole una chiarezza pura, rigore geometrico, no elementi decorativi,

presenza di figure primarie e scansioni auree.

Marchio per il Bauhaus di Schlemmer: cerchio e contro cerchio in cui ci sono le scritte del

Bauhaus, con al centro l’uomo poiché grazie all’uomo vengono create queste cose. L’uomo è

creato da semplici rettangoli.

Marchio di Moholy Nagy è la sintesi di tutti i corsi presenti al Bauhaus partendo dai segni più

semplici: cerchio triangolo quadrato, bilanciati in maniera perfetta.

Per quanto riguarda l’architettura gli edifici erano geometricamente semplici con composizioni

plastiche e forme semplici. Copertina: non è il prodotto importante ma l’ombra

del prodotto.

I caratteri universali di Bayer e somiglianza con la lampada

Seduta di Breuer: coesistenza di semplicità e razionalità geometrica con comodità nella seduta.

Manifesti cercano di mantenere costante l’immagine coordinata: l’immagine coordinata rimane la

stessa ma cambia il logo. Corbusier: edificio perfettamente inserito nel suo

periodo ma vuole esprimere il concetto del

funzionalismo: ottimo oggetto da vedere ma non da

usare.

Loos: casa Steiner

Scuola di Ulm Dopo la chiusura del bauhaus vene aperta la scuola di ulm, che cerca di

conciliare forma-prodotto coinvolgendo maggiormente la corporate

image, coordinando il disegno del prodotto con l’immagine dell’azienda,

senza mai prescindere dallo studio del marchio. Con Ulm si va a leggere

qualcosa che non è scritto. Io leggo anche quello che non è scritto

Marchio della braun: ciò che leggo, vedo, la A è grande perché l’accento

cade li.

Leggi gestaltiche (psicologia della forma): gestalt significa forma, struttura,figura. La forma è

organizzata su regole e processi dinamici indipendenti rispetto alla realtà, dal momento che il

cervello non si limita a vedere solo quello che c’è scritto. Importante è lo studio di ciò che appare e

non solo di ciò che è reale.

Gli elementi vengono raggruppati in base a: distanza, similitudine, movimento coerente, percepiti

come appartenenti ad un insieme coerente. La sintesi finale deve essere orientata verso un

risultato di equilibrio armonia semplicità e logica.

Vicinanza: immagine complessa, si tende ad unificare le parti vicine

Continuità: la mente evita bruschi cambiamenti di direzione

Pregnanza: la mente coglie il semplice sul complesso

cerchi e quadrati o una testa? 2 E o una H? 6 linee o 3 colonne?

Esistono anche le Forme impossibili paradossali che creano ricerca di logica e curiosità per fare

in modo che l’osservatore non sia passivo: esempi ne sono le forme reversibili (inversione continua

dell’orientamento). Carmi: marcio per Ascherio e Triangolo di Penrose, Albers e Ferrario.

LEZIONE 7

Il colore

Il colore è il fattore fondamentale del processo visivo. Aumenta la comprensione di un concetto,

quindi diventa complice. Riesce a facilitare la percezione e la comprensione della realtà e facilità

ad individuare i contorni e le forme. Il bianco e nero aumenta la plasticità degli oggetti.

Il colore è una delle variabili di segno o segnali attraverso i quali si può comunicare un

informazione o concorre a precisarla. Assume così grande importante nell’ambito della

comunicazione visiva, da essere utilizzato come codice visivo.

Il colore è elemento d’ordine fisico in quanto è costituito da radiazioni luminose;

 elemento d’ordine fisiologico perché ogni individuo percepisce il colore in modo diverso

 in base ai processi del proprio sistema visivo;

elemento d’ordine psicologico, poiché ogni colore si collega ad usi e costumi cultura e

 vita dei singoli gruppi etnici ed assume significati e valenze diverse.

La vista dell’uomo è astratta ed affascinata dal colore ma può essere anche disturbata da esso.

Quindi i fenomeni di luminosità, illusione spaziale, valori simbolici e psicologici del colore, devono

essere attentamente considerati per la creazione di una corretta comunicazione.

Aspetto fisico: la luce è un fenomeno elettromagnetico ed il

colore esiste solo se c’è la luce. Il colore esiste tra la luce ultravioletta e la

luce infrarossa.

Il primo a cimentarsi sul colore fu Isaac Newton che provò a separare la luce facendola passar

attraverso un prisma. La separazione crea 7 colori. Il bianco è la somma di tutti i colori e il nero è

l’assenza di tutti i colori.

Sintesi additiva: i colori si possono sommare mescolando tra loro e ottenendo la sintesi

 additiva in cui le radiazioni luminose di questi si aggiungono le une alle altre. Sono i colori

primari RGB (rosso verde e blu): rosso e verde danno giallo, verde e blu danno ciano,

rosso e blu danno magenta.

Sintesi sottrattiva: i colori si possono sottrare togliendo raggi luminosi alla luce bianca.

 Sono colori primari CMY (ciano magenta e giallo). La somma totale della sintesi sottrattiva

mi da il nero.

Tonalità: è il colore a cui diamo un nome riconoscibile, alla nostra vista ha la possibilità di

 recepire circa 250 tonalità di colore.

Chiarezza: presenza del bianco, schiarimento del colore puro attraverso il bianco.

 Saturazione: un colore è saturo quando è puro non mischiato ad altri e si desatura mano a

 mano che viene mescolato con altri.

Brillantezza: luminosità che un colore ha di per sé, la sensazione di vivacità che lo

 caratterizza Cerchio cromatico di Itten: consente di determinare per ogni colore

qual’è il risultato della mescolanza con un altro colore e di trovare il

complementare di ognuno. Nel triangolo centrale i tre colori primari, nel

triangolo isoscele le mescolanze secondarie. Opposti nel cerchio

risultano i colori tra loro complementari.

Colori primari: sono quelli che non nascono dalla combinazione di altri colori e sono: rosso

magenta, giallo cadmio e blu cyan. Unendoli a due nascono i colori secondari: blu+giallo=verde,

rosso+giallo=arancione, blu+rosso=viola. Colori terziari: si ottengono mescolando un primario con

un secondario. Illusione spaziale dei pani cromatici: la qualità cromatica dipende

dall’assorbimento di luce, quindi ci sembra più vicina una superficie cromatica

più luminosa (la percepiamo prima di una meno luminosa).

Viola, blu, rosso, verde, arancio e giallo sono disposti secondo il loro grado di

luminosità. Colori avanzanti e colo rientranti.

Contrasti: esistono 7 tipi di contrasti. Colori affini tra loro possono generare sensazione di

pacatezza ed armonia. Viceversa colori contrastanti creano esaltazione cromatica.

colori puri: è il più equilibrato poiché si esaltano

 reciprocamente, non avendo nessun elemento in comune

diffondendo luminosità l’uno agli altri. Se vengono separate

da bande, il contrato sarà ancora più forte. Un esempio

sono le opere di Mondrian. Si ottiene accostando tra loro

colori saturi.

chiari e scuri: Secondo le quantità di luminosità e le quantità di

 colore è possibile costruire un cerchio cromatico con i contrasti

di freddo e caldo (giorno/notte, buio/luce, chiaro/scuro sono

contrapposizioni).

I colori associati alla luce solare o a fonti di calore che

trasmettono tale sensazione. Si considerano freddi i colori

associati all’acqua all’umido, luce lunare, ogni colore può

diventare caldo aggiungendo giallo o rosso, o al contrario freddo sommando bianco o blu.

Colori complementari: essendo opposti tra loro si esaltano a vicenda. Rosso e verde

 equilibrio per la stessa luminosità; giallo e viola contrasto accentuato dalla loro luminosità;

blu arancio effetto rafforato dal contrasto tra un colore caldo ed uno freddo.

Qualità: si ottiene accostando colori con diversa luminosità il

 massimo risultato lo si ottiene accostando colori saturi e colori

pallidi e sbiaditi.

Quantità o proporzioni: effetto di eccessiva preponderanza

 Rapporto di quantità di luce tra colori e scala della luminosità

 Contrasto di simultaneità: si verifica quando 2 colori sono tra

 loro quasi complementari, si crea una tensione percettiva dando

un effetto di disturbo, si ha la sensazione di vibrazione davanti i

nostri occhi. Lo si ha quando l’occhio guardando un colore ne

percepisce istantaneamente il complementare anche se in realtà non esiste, esiste solo a

livello percettivo, (quadratino grigio all’interno del viola appare giallastro, poiché il

complementare del viola è il giallo).

Valori simbolici, espressivi e psicologici del colore:

i colori restano come impressioni visive legate a reazioni di tipo psicologico-emotivo, revocano le

due fondamentali sensazioni di caldo e freddo.

Mare, acqua, bagnato, freddo = blu, azzurro

 Alberi fresco ombra freddo = verde

 Sole fuoco estate caldo = giallo, arancione

Ne conseguono valenze di tipo:

Simbolico: significati associabili a ciò che il colore evoca e rappresenta

 Espressive-emotive: comunicazione di stati d’animo soggettivi

 Psicologiche: condizionamenti della personalità della comunicazione assume dunque

 fondamentali connotati di valore-segno che possono sostenere un messaggio.

Elementi condizionanti nella composizione delle armonie dei colori sono i fattori di qualità e

 quantità cromatica, armonie cromatiche dei complementari e superficie utilizzata.

La psicologia del colore varia in rapporto a situazioni di ordine temporale, culturale, sociale

 ed antropologico.

Bisogna considerare che ogni cultura ha usi e costumi differenti, talvolta in paesi diversi il valore

simbolico assume valori contrapposti. Pertanto nella creazione di un messaggio visivo è

importantissimo operare la scelta cromatica in sintonia con il significato psicologico che può avere

in quel preciso contesto culturale.

 Ogni popolo in ogni tempo ha attribuito ai colori significati simbolici diversi e i nomi dati alle tinte variano da una

cultura all'altra. Non esiste in ogni lingua una traduzione dei nostri giallo, rosso, blu e verde. Se in occidente

p.es. il colore del lutto è il nero, in Cina è il bianco.

 Le tribù della savana africana non distinguono tra verde e azzurro.

 Alcune popolazioni della Nuova Guinea non hanno nomi per i colori ed usano solo le espressioni chiaro e

scuro.

 Gli eschimesi hanno coniato sette termini diversi per indicare il bianco, tonalità dominante nel loro mondo "di

ghiaccio".

 In Giappone una fabbrica di automobili ha dipinto le pareti dei bagni di rosso, che crea disagio, per limitare le

pause dei suoi dipendenti. Nel Giappone imperiale il giallo poteva essere indossato solo da chi apparteneva

alla famiglia reale.

 In Cina, addirittura, le finestre della camera del paziente venivano coperte con teli di colore adeguato e il malato

doveva indossare indumenti della stessa tinta. I cinesi scelgono arredi rossi per i loro ristoranti: sembra che

mettano appetito. Alcune sfumature di giallo danno nausea e sono proibite sugli aerei.

 Nell'antica Grecia il giallo era il colore dei pazzi che, per essere riconosciuti, erano obbligati a vestire di giallo.

 In Oriente il giallo è il colore del sole, della fertilità e della regalità. Molte tribù degli indiani d'America si

cerchiavano gli occhi di giallo intenso, pensando in tal modo di ipnotizzare il nemico e indossavano casacche

gialle e nere perché tale abbinamento di colore, utilizzando la simbologia del mondo animale (vedi le vespe)

serve da avvertimento: chi sfoggia tali tonalità nasconde un pericoloso veleno.

 I Masai si preparavano alla battaglia dipingendo il proprio corpo e gli scudi di ocra.

 Sembra inoltre che il colore trasformi le nostre percezioni. Kurt Goldstein, ricercatore americano, ha dimostrato

che gli oggetti sembrano più grandi e pesanti sotto una luce rossa, più piccoli e leggeri con una luce blu.

 In occidente tutto il personale che lavora per la sicurezza delle persone, come i vigili del fuoco, gli addetti al

primo soccorso ecc., indossano divise vivaci, con i cosiddetti colori fosforescenti; anche i loro mezzi (macchine,

camion, ambulanze) sembra che siano colorati con gli evidenziatori, di giallo, arancione o anche di verde:

questo perché in caso di necessità devono essere ben visibili e rintracciabili.

 Il verde del semaforo, colore che sta a metà tra il freddo e il caldo, quindi di equilibrio, è usato come segnale di

via libera, mentre il rosso, colore decisamente caldo, stimolo maggiormente la nostra attenzione, e ci segnala

un pericolo; anche gli errori nei compiti sono segnati in rosso; il blu invece tende a "raffreddare" e calmare la

mente, quindi i lampeggianti delle forze dell'ordine illuminano le scene di questo colore.

 Gli eserciti, se prima portavano colori vivaci per intimorire il nemico, sono poi passati a divise completamente

mimetiche, allo scopo di scomparire letteralmente agli occhi degli avversari. Infatti nell'antichità le guerre si

combattevano corpo a corpo, e uno aveva bisogno di dimostrarsi il più agguerrito possibile al nemico che aveva

davanti agli occhi; con le armi da fuoco, che hanno messo gli eserciti a distanze considerevoli, portare divise

sgargianti significava essere un bersaglio ben visibile: molto meglio mimetizzarsi.

 Parlando di calcio, è curioso pensare che i portieri, dopo anni passati ad indossare divise scure e anonime per

non farsi vedere dagli attaccanti, quasi per mimetizzarsi, negli ultimi anni indossano volentieri una maglia dai

colori vivaci e sgargianti, per colpire l'occhio degli attaccanti facendoli distrarre.

 Una Ferrari grigio metallizzato sarebbe sempre una Ferrari, ma non avrebbe più quella fondamentale valenza

eccitativa della "rossa"... perché?

 Prima degli anni Sessanta i chirurghi operavano indossando un camice bianco, e bianco era anche il lenzuolo

dove stava il paziente da operare. Il risultato era che gli stessi chirurghi lamentavano un certo abbagliamento,

ma non solo: dopo aver fissato il rosso del sangue che usciva dal paziente, dovendo distogliere lo sguardo per

prendere uno strumento chirurgico succedeva loro di vedere, sul bianco dei camici e delle lenzuola, una

macchia luminosa di colore verde-azzurro assai fastidiosa venne così introdotto l'uso di camici color verde-

azzurro: la macchia verde su fondo verde non dava più fastidio e l'abbagliamento diminuì, ottenendo un minore

stress ottico del chirurgo, a vantaggio del paziente.

 Questo espediente fu fatto probabilmente "a occhio", ignorando il fatto che quel verdeazzurro della macchia

luminosa non era altro che il complementare del rosso sangue.

 Gli studiosi di cromoterapia hanno stabilito che il rosso (colore caldo) scalda il corpo e stimola la produzione di

sangue ed è indicato per combattere la depressione, ma anche utile per curare il raffreddore e il mal di gola; il

verde (colore neutro) è rilassante, favorisce la riflessione e la calma ed è utile in caso di mal di testa.

 La moda, ovviamente, non tratta a caso i colori, e tanto meno la loro disposizione: il nero snellisce, ma indica

anche un po' di voglia di solitudine; il rosso si indossa per attirare attenzione; il bianco è sinonimo di purezza.

 L' architettura e l'urbanistica dipingono i muri degli ospedali di azzurro per rilassare i pazienti, mentre il marrone

è il colore più comune per i pavimenti, perché ci ricorda la terra, e dà una sensazione di stabilità.

Cromoterapia:

medicina alternativa che utilizza i colori per aiutare il corpo e la psiche a ritrovare il loro naturale

equilibrio. Il termine deriva dal greco e significa cura con il colore. È una tecnica terapeutica

bassata sulla convinzione che i colori siano in grado di influenzare gli esseri umani a livello fisico

ed emotivo.

Oltre all’esposizione alla luce colorata, si possono ottenere risultati cromoterapeutici in altri modi:

applicando vetri colorati alle finestre, usando occhiali con lenti colorate, scegliendo capi di vestiario

di colore adatto, dipingendo le pareti della stanza in cui ci si trova o altri oggetti di uso comune,

somministrando al paziente acqua precedentemente esposta al sole attraverso appositi filtri

colorati.

Effetti dei principali colori: la cromoterapia utilizza i sette colori fondamentali, ossia rosso arancione

verde giallo blu indaco e violetto. Rosso e blu sono di gran lunga i colori più importanti.

Rosso: colore dell’energia vitale, favorisce emozione ed eccitazione. Agisce sul cuore

 aumentando in numero di battiti e quindi la pressione sanguigna; influisce sulla vitalità e

tende ad innalzare la temperatura corporea.

Blu: colore della calma sensibilità e profondità interiore. L’esposizione alla luce del blu ha

 un effetto calmante e utile in caso d’insonnia, stress irritabilità e nervosismo. Il blu stimola il

sistema parasimpatico diminuendo la pressione arteriosa, il ritmo del respiro e la frequenza

cardiaca; possiede proprietà antisettiche, astringenti, anestetizzanti.

Giallo: esprime movimento in espansione, corrisponde alla ricerca del nuovo, del

 cambiamento. Stimola il sistema nervoso, conferendo allegrai, senso di benessere ed

estroversione; favorisce l’attenzione e l’apprendimento

Verde: Colore che ha sensibili proprietà riequilibranti. Rilassa, favorisce la calma e la

 riflessione.

Arancione: Colore che induce serenità, entusiasmo e allegria.

 Violetto: Colore dotato di molte proprietà terapeutiche. Stimola la produzione di globuli

 bianchi, l'attività della milza.

Indaco: Colore che rappresenta l'energia "fredda". Stimola l'olfatto, la vista, l'udito; tonifica i

 muscoli e favorisce la depurazione del sangue.

LEZIONE 8

B/N: Acromatici o neutri, rappresentano il massimo contrasto nel rapporto cromatico, teoricamente

se il bianco è la rappresentazione dell’innocenza, dell’inviolato, della spiritualità (luce), il nero ne è

l’antitesi, la

rappresentazione del buio. La negatività che emerge dalla lettura simbolica, è bilanciata dalla

grande eleganza e razionalità che il nero può comunicare dal punto di vista grafico-estetico-

compositivo. 1-2-3 Fronzoni: manifesto per la mostra di Lucio Fontana, il lettering diventa

immagine. Il nero taglia la tela bianca. 4-5 immagini Sambonet: lettering e sfondo b/n, ci sono degli

elementi di disturbo che però non disturbano in quanti i manifesti sono b/n, se fossero a colori

disturberebbero. 6. Tovaglia gioca con il prodotto, è moderno in quanto è presente un rimando

all’optical art. 7. Confalonieri Coppola Tovaglia Grignani: Nastro sottile rappresenta il prodotto

plastico che viene rappresentato nel manifesto, l’utilizzo di altri colori avrebbe compromesso la

forza del messaggio. Intromissione del rosso: 1. Pintori lavora sulla leggibilità della lettera O su

cui confluiscono tutte le altre lettere di Olivetti. La necessità del colore rosso serve per allarmare,

ttirare l’attenzione e inoltre per fare in modo che vengano lette tutte le altre. 2. Tovaglia: crepa

rossa di allarme indica che c’è qualcosa da salvare. 3 Tovaglia con stock lavora sul valore del

rumore della parola, onomatopeica, la parola si rompe come il rumore indica la rottura.

Giallo: colore primario caldo, il più luminoso dopo il bianco, stimola reazioni energiche, dà

impressione di espandersi oltre i limiti, simboleggia luce verità perfezione etica, sapienza.


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Corso di laurea: Corso di laurea in Scienze e tecniche della comunicazione grafica e multimediale
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher stc.iusve di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Laboratorio di comunicazione grafica e software e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Istituto Universitario Salesiano Venezia - IUSVE o del prof Noventa Claudio.

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